張 茜

（北京舞蹈學院 北京 100081）

一、重復技法與“創(chuàng)傷”機制的邏輯關(guān)聯(lián)

重復的原意為“相同的東西又一次出現(xiàn)”。[1]重復的修辭功能可以借鑒文學，在文辭言說中，為了強調(diào)某個意思或表達某種感情，以相同的話語一遍又一遍地說，以期引起接受者的關(guān)注。[2]在舞蹈創(chuàng)作中，“編導運用重復的手法更重要的目的是強調(diào)某種情感或者狀態(tài)。一開始創(chuàng)編的時候只是單純因為動作本身沒有強調(diào)情感或狀態(tài)的目的，然而，當重復發(fā)生的次數(shù)達到一定量的時候就實現(xiàn)了質(zhì)變，必然會產(chǎn)生一種特殊效果。”[3]“重復”以獨一無二的方式，在表層下隱匿著一個更加深邃、內(nèi)在的重復。[4]這里指的“狀態(tài)”（非敘事的精神狀態(tài)，比如墜落）和“情感強調(diào)”可以理解成一種創(chuàng)傷效果。這種創(chuàng)傷并不是對觀眾的心理造成傷害，而是使其在觀看作品時更加內(nèi)在的深層結(jié)構(gòu)能夠一次次地被喚醒，其審美經(jīng)驗能夠通過被動激活而發(fā)揮更大的作用。

在19 世紀資本主義向壟斷資本主義過渡的時期，“歐洲人面對著他自己像個陌生人似的”①，人在被社會、自然和自我三重異化的過程中開始意識到自我的分裂，隨之產(chǎn)生了一系列精神癥狀。弗洛伊德的無意識理論的形成與發(fā)展便從這一時期開始。在早期，它通過對癔癥和夢的研究，確定了無意識在人類心靈存在的普遍性。無意識包含兩個精神過程：第一，在無意識系統(tǒng)中，通過移置過程，一個表象可以將其全部份額的貫注轉(zhuǎn)讓給另一個，通過凝縮過程，它可以將多個表象的全部貫注集于一身，這兩個過程被稱為“第一精神過程”；第二，從潛意識跳到意識的感知組成被稱為精神活動的第二過程。②由此可見，當“無意識”經(jīng)過了這兩個精神活動過程之后，我們想用無意識或者精神分析的方式解除無意識的自我在某種程度上來說是不太容易實現(xiàn)的，而且人的防御機制會下意識地逃開所謂的“無意識創(chuàng)傷”，甚至有時候會出現(xiàn)“替代性記憶”。這就是弗洛伊德在《日常生活的精神病理學》一書提到的“口誤”，他談到忘記某件事可能是因為最初的記憶已被其他記憶取而代之。其中的案例就有一個年幼的女孩曾受到父親的性侵犯，但是在心理咨詢時，她對于父親的記憶是想要熱情地擁抱她。這是將年幼的記憶以另外的方式掩蓋過去了，有些經(jīng)歷太過強大而無法忘懷，于是產(chǎn)生了替代性記憶，開始用別的記憶講故事，從而替代被壓抑的經(jīng)歷。

癔癥是由于創(chuàng)傷性經(jīng)歷及不愉快的記憶活躍在潛意識里，主體為了尋求出路而出現(xiàn)歇斯底里癥。而癔癥發(fā)生的心理機制與審美“創(chuàng)傷”的心理機制在觸發(fā)方式上具有相似之處。在弗洛伊德看來，創(chuàng)傷的核心是讓人感受到強烈的無助，并且在強烈的無助中體驗到死亡的恐懼。[5]因此，我們不難發(fā)現(xiàn)創(chuàng)傷是一種回溯性行為，只有當主體再次遇到某個場景時才會激活之前的記憶，此時創(chuàng)傷再次出現(xiàn)。當我們遭遇到二次創(chuàng)傷的時候就會發(fā)生癔癥。藝術(shù)中的審美創(chuàng)傷如同癔癥的引發(fā)機制，創(chuàng)作者通過有意識地使用“重復”技法，使觀者達到某種“狀態(tài)”和“情感強調(diào)”，即審美“創(chuàng)傷”。比如，貝多芬的《命運交響曲》的主題動機：2/4 OXXX|X—||，即通過不同聲部與不同音高的不斷重復來發(fā)展該樂章。聽眾被該樂句的“重復”機制所激活的時候，“審美”創(chuàng)傷效應便隨之產(chǎn)生，從而達到強化和鞏固“命運在敲門”這一主題的目的。同樣的觸發(fā)機制在舞蹈中也有諸多例證，本文將以王玫的多部現(xiàn)代舞作品中“重復”的動態(tài)疊加如何形成舞臺上的審美“創(chuàng)傷”為例，探討“重復”技法與創(chuàng)傷理論不謀而合的內(nèi)在邏輯。

二、重復性行為建構(gòu)人物形象

曹禺的話劇《雷雨》中的精神分析主要運用了“無意識理論”，服務于人物形象的塑造。而現(xiàn)代舞劇《雷和雨》分成了六個部分：窒息、閃電、掙扎、破滅、解脫和宿愿，并通過無意識創(chuàng)傷機制加以重復等創(chuàng)作手法將人物銳化，從而實現(xiàn)一種強烈的沖突感。在弗洛伊德看來，被遺忘的內(nèi)容都是不可言說的創(chuàng)傷，因此治療過程也就意味著不斷追尋被遺忘的記憶。在蘩漪的人物形象上，舞劇《雷和雨》的第三部分“掙扎”首先回溯了第二部分“閃電”中她對周萍從排斥到欲罷不能的過程，從而形成該人物印象的第一次“重復”。回到“掙扎”，在蘩漪和周萍的雙人舞舞段介紹中這樣寫道：“在絕望中，蘩漪拼死阻攔周萍。尊嚴掃地般哀哀祈求下，同樣為求生的周萍依然棄蘩漪于死境而遠去?！苯榻B中的語言文字可以被提煉出兩個不同的人物形象：“拼死、尊嚴掃地、悲哀”的蘩漪形象以及“求生、拋棄、走遠”的周萍形象，這與“閃電”中的蘩漪形成鮮明對比。在語言上，這二者的形象和行為以及行為背后的心理都能夠通過直接或者間接的方式被讀者感知。那么在舞蹈中又該如何準確地體現(xiàn)人物形象呢？編導通過三個舞句的多次重復完成了語言的功能，同時也超越了語言所能帶來的效果。

第一次的重復性行為是“擁抱—拖行”。蘩漪緊緊地抱住周萍卻被甩開，但是她并沒有松手，而是掛在周萍的身上被拖行，全程周萍沒有看蘩漪一眼；第二次重復性行為是“懸掛—跌落”。蘩漪一躍懸掛在了周萍的身上，但是這一次被甩開后重重地跌落在地上。第三次重復性行為是“拋棄—祈求”，放棄尊嚴并受到打擊的蘩漪不再跳躍和企圖擁抱，而是以下跪、跪走的動作跟隨周萍。除了舞句自身的重復之外，這三個舞句之間也存在著“重復”關(guān)系，重復的結(jié)果是蘩漪進入死境，重復的過程則是三個舞句疊加出蘩漪的一次次祈求。在第一次重復性行為轉(zhuǎn)為第二次重復性行為的時候，蘩漪的人物狀態(tài)也隨著行為發(fā)生改變，從“擁抱”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皯覓臁?，這是因為蘩漪意識里對周萍的冷漠無法忍受，因此意識上要建立抵抗，以防重返擁抱帶來的拒絕。而蘩漪的意識概念繼續(xù)存在，轉(zhuǎn)而用“懸掛”維持了在場手段。同理，第二次轉(zhuǎn)為第三次重復性行為也是蘩漪意識的防御機制在起作用，投懷送抱的無效讓蘩漪建立起了祈求的行為模式，通過下跪、祈禱體現(xiàn)出對愛的渴求和本能。

如果說舞劇《雷和雨》是以多次重復技法塑造人物形象從而形成審美“創(chuàng)傷”，那么王玫的另一部舞劇《洛神賦》則是先激活審美“創(chuàng)傷”，再進行單一動作的不同層次的重復疊加以達到曹植“茍活”這一審美創(chuàng)傷效果。舞劇中曹植“茍活”的形象是通過生本能和死本能的拉扯塑造出來的。從曹丕登基、曹植黨羽遭截殺、曹植以雙膝下跪保全性命，到曹植與甄宓二人相互承受胯下之辱，再到甄宓自絕，曹植一生膝軟不盡，最終引至詩國天堂，“洛神賦”由此誕生?？梢哉f從黨羽被截殺到甄宓自絕是曹植的生本能產(chǎn)生作用到失去作用的過程，這一過程正是通過將“跪”這一動作作為防御機制并多次重復而體現(xiàn)的。

舞劇第一幕“登基”末尾，曹植緩緩下跪是第一次出現(xiàn)“茍活”的審美創(chuàng)傷，簡單一“跪”向觀眾交代了曾深得父王曹操寵愛、少年得志的曹植卻因才情不足以載江山，最終使皇位落于其兄曹丕。第二幕“截殺”中，曹植的黨羽相繼死后，曹植轉(zhuǎn)身與曹丕相遇并長跪不起，這是第二次出現(xiàn)“茍活”的審美創(chuàng)傷。第三幕“侮辱”中，甄宓意刺殺曹丕，曹植拼死阻攔，從甄宓被侮辱脫去上衣，而后曹植下跪，到曹植承受胯下之辱，甄宓既是曹植心中的兩極拉扯，又是在拉扯之后決定“茍活”的結(jié)果。最終在“跪”這一行為的疊加下，舞劇中曹植“茍活”的形象被強有力地塑造出來。與《雷和雨》中的蘩漪和周樸園不同，曹植的人物形象并沒有借助其他人物角色的重復性行為進行錨定，而是在其他人物所營造出的環(huán)境下，以同一人物的同一動作，在不同的時間、空間和力效下進行重復，從而將“創(chuàng)傷”烘托到極致。不難發(fā)現(xiàn)，無論是《雷雨》中的蘩漪和周樸園，還是《洛神賦》里的甄宓和曹植，編導通過重復性行為構(gòu)建的人物形象在審美層面能夠形成一定的效果，這種效果不僅不會減弱，還會伴隨著重復遞進而實現(xiàn)新的審美高度，此時的人物形象也會變得更加立體飽滿。

三、“重復”動態(tài)引發(fā)審美“創(chuàng)傷”

上文提到，創(chuàng)傷是一個回溯性的過程，它總是形成于事后，事件發(fā)生的當下并不是創(chuàng)傷性的，只是當該事件以被隱喻或被轉(zhuǎn)喻的方式回溯性重現(xiàn)時，它才可能成為創(chuàng)傷性的。因為“過去”屬于實在界，任何事件一旦成為“過去”，馬上就因為回歸于實在界而帶有了創(chuàng)傷性。這在文學的悲劇愛情中很容易被理解，當羅密歐和朱麗葉相愛時永遠不會意識到死亡會成為故事的結(jié)局，當梁山伯與祝英臺暗生情愫時永遠不會意識到只有羽化成蝶才能相伴終生。這對于觀眾來說，知道結(jié)局后再去體會主人公相戀時的點滴便會使故事充滿悲劇色彩，仿佛主人公愛得越深，觀眾在最后看到結(jié)局的一瞬間就愈發(fā)痛苦。所以在此處“愛”的出現(xiàn)并不會讓觀眾哭泣，但是克服萬難追求愛的真諦這一過程是“愛”通過不斷疊加而產(chǎn)生的，對于不同的觀眾它會以不同的形式產(chǎn)生效果，比如無視家族仇恨、放棄生命、熱烈的告白……而這種疊加在“死亡”的結(jié)局前形成了特殊的效果，即開頭所說的情感強調(diào)和狀態(tài)。這一效果與精神分析中的無意識創(chuàng)傷有著天然的勾連，由此我們可以得出一個邏輯關(guān)系：行為+行為的疊加+個體無意識沖動≈“創(chuàng)傷”效果=審美經(jīng)驗激活。

如上文所分析，在《雷和雨》中，舞句若是單獨出現(xiàn)擁抱—拖行、懸掛—跌落、拋棄—祈求，并不會造成蘩漪防御機制的崩塌，因為這不符合創(chuàng)傷的邏輯，無法構(gòu)成對蘩漪的二次激活，也不會造成觀眾的心理“創(chuàng)傷”。真正造成審美“創(chuàng)傷”或“創(chuàng)傷”效果的是蘩漪最終不再掙扎地進入了死境，也是死亡本能的體現(xiàn)，她走向死亡也走向了平靜，這讓觀眾心里那份追隨蘩漪被壓抑的、被“遺忘”的無意識消失并回歸于實在界，“創(chuàng)傷”效果由此誕生，觀眾的審美經(jīng)驗也被激活。同樣在《洛神賦》中，“跪”這一動作與“茍活”的形象并不存在絕對的聯(lián)系，但是不同情境下的“跪”和不再抵抗的死本能卻使曹植最后再也無法站起來，這同樣體現(xiàn)出“跪”+“跪”的疊加（曹植膝軟不盡）+觀眾審美=曹植人物形象構(gòu)建的邏輯關(guān)系。除了這兩部具有鮮明人物形象的舞劇之外，王玫的另一部舞劇《天鵝湖記》一樣能夠體現(xiàn)這一邏輯。第三幕“比賽”中，編導運用了極為夸張反諷的表現(xiàn)手法，對道具“腿”進行四次重復運用，而女演員的上身卻被限制。通過道具“腿”進行視覺對比重復，編導充滿譏諷地揭示了對舞蹈審美的思考，既激活了觀眾對于舞蹈比賽的反思，同時也回溯了編導在創(chuàng)作手記中的感慨：“幸運的我們也在這個湖里，不幸的我們卻不是天鵝……”

因此，觀眾對于作品所帶來的“生”與“死”的審美經(jīng)驗類似于一種“精神官能癥”，它的產(chǎn)生則類似于對無意識創(chuàng)傷的壓抑，往往都是通過前期對于“重復”的疊加再伴隨觀眾的個體性差異而產(chǎn)生無意識沖動的結(jié)果，即行為+行為的疊加+個體無意識沖動≈“創(chuàng)傷”效果=審美經(jīng)驗激活。通過重復手段達到壓抑創(chuàng)傷的作用，進而“創(chuàng)傷”在觀眾的一次次抵抗和回溯中成為“癔癥”（指上文的狀態(tài)和情感強調(diào)）。雖然并不是所有的觀眾都會對同一部作品產(chǎn)生同一種癥候，但是無論怎樣的個體差異都會因為這樣的重復模式獲得審美快感。

四、結(jié)語

行為的疊加體現(xiàn)在編舞中等同于“重復”，這是舞蹈語言的技術(shù)手法，也是后現(xiàn)代性最重要的手法之一。重復的主體是需要經(jīng)過刪選的，也就是說舞蹈的身體語言在進行表達的過程中如果想運用重復的手法需要找到適合所表達物的行動方式。一旦找到，通過“重復”動態(tài)引發(fā)審美“創(chuàng)傷”的機制就會開啟。在此意義上，研究無意識理論運用在舞蹈創(chuàng)作、人物形象塑造以及觀眾審美所產(chǎn)生的不同作用和效果，既可以幫助我們更好地理解舞蹈編導的創(chuàng)作手法，同時也為審美形式的創(chuàng)造提供了新思路。

注釋：

①（美）巴雷特：《非理性的人》，段德智譯，上海譯文出版社2012 年版，第43 頁。

②參見（美）喬西·科恩：《死亡是生命的目的》，唐健譯，北京：中信出版集團，2016 年。