鄧 佳 （湖南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410012）

一、藝術(shù)丑

“藝術(shù)美”作為古典美學(xué)的核心，當(dāng)其與現(xiàn)代藝術(shù)相碰撞時，與之相對立的“藝術(shù)丑”便登上了藝術(shù)的歷史舞臺。事實(shí)上，藝術(shù)丑與藝術(shù)美相伴相生，沒有美何來對丑的界定與描繪。談及對“丑”的理解，無外乎是對某一對象的主觀感受，從而引起一系列生理及心理上的不適與不安，而美學(xué)意義上的“丑”即“藝術(shù)丑”，則是對普世意義下“丑”的解構(gòu)與重構(gòu)。觀者通過對其理性的思考，領(lǐng)會創(chuàng)作者的藝術(shù)態(tài)度，從而獲得精神上的滿足。

縱觀西方美術(shù)史，“藝術(shù)丑”大致經(jīng)歷了三個主要階段：古典時期—附屬于藝術(shù)美；現(xiàn)代時期—開始與藝術(shù)美攜手并進(jìn)；后現(xiàn)代時期—掙脫藝術(shù)美的束縛，獨(dú)立存在[1]。根據(jù)塔塔科維奇的觀點(diǎn)，現(xiàn)代主義是“戰(zhàn)斗的先鋒派”，是藝術(shù)丑與藝術(shù)美的較量，至于較量的結(jié)果，則體現(xiàn)在后現(xiàn)代主義—“勝利的先鋒派”藝術(shù)之中，而巴塞利茲作為后現(xiàn)代主義藝術(shù)的主要代表人物之一，其藝術(shù)理念與創(chuàng)作完美展現(xiàn)了“勝利的果實(shí)”。

二、巴塞利茲的“倒置標(biāo)簽”

（一）倒置“藝術(shù)丑”的由來

巴塞利茲出生于1938年，由于某些“個人原因”并未在家鄉(xiāng)完成學(xué)業(yè)。于是，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)來到西柏林重新開始藝術(shù)求學(xué)之路。巴塞利茲既不受20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的影響，也不愿屈從于當(dāng)時盛行的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)。他始終堅(jiān)持德國本民族傳統(tǒng)的架上繪畫，回歸具象，于1963年舉辦了首次個展。但因其“令人作嘔”的畫面內(nèi)容，不僅遭到了官方的警告，也引發(fā)了社會爭論。這似乎是巴塞利茲藝術(shù)生涯的一個“良好開端”，但引起公眾關(guān)注的并不是作品本身，而是由這類“丑陋”作品衍生出的一系列其他的沖突。

為了使大眾的目光停留在作品上，巴塞利茲采取了更為激進(jìn)的作畫方式，即把繪畫形象自上而下顛倒過來。這種“顛倒”并非在完成創(chuàng)作后將畫布倒轉(zhuǎn)180度，而是在創(chuàng)作之初—從藝術(shù)構(gòu)思到藝術(shù)表現(xiàn)—就已經(jīng)進(jìn)入倒置狀態(tài)。據(jù)說，巴塞利茲的倒置靈感源自文學(xué)小說中關(guān)于詩人倫茨的敘述—他們倒立行走，以及蘇丁《半片牛肉》—被倒扣在架上的牛肉，這些讓巴塞利茲重新思考繪畫的職能。于他而言，繪畫首先要脫離它是繪畫的概念，繪畫不表達(dá)任何事物，不是滿足某種需求的手段。相反，繪畫是自發(fā)的、自律的。因而，“倒置”更符合巴塞利茲對于繪畫的理解與定義。形象倒置不僅使巴塞利茲與20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)、抽象藝術(shù)劃清界限，保持德意志民族個性。同時，也為德國繪畫的發(fā)展創(chuàng)造出一種新的可能性，巴塞利茲的倒置創(chuàng)作給予了當(dāng)時大部分德國藝術(shù)家藝術(shù)語言上的啟示。

圖1 巴塞利茲《倒立的森林》

圖2 巴塞利茲《德累斯頓的晚餐》

（二）倒置“藝術(shù)丑”的表現(xiàn)

1.與現(xiàn)代主義藝術(shù)丑的“較量”

在照相機(jī)出現(xiàn)之前，繪畫的紀(jì)實(shí)功能與審美功能處于主導(dǎo)地位。直至20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)潮流的興盛，繪畫開始逐漸脫離傳統(tǒng)意義上的“紀(jì)實(shí)性”與“審美性”而轉(zhuǎn)向“審丑性”?，F(xiàn)代藝術(shù)的“藝術(shù)丑”是對傳統(tǒng)的反叛—通過抽象的藝術(shù)手法來打破傳統(tǒng)古典藝術(shù)作品的文學(xué)性與科學(xué)性。在內(nèi)容上，擺脫神話、文學(xué)等題材的束縛，消解了作品的文學(xué)敘事性；在形式上，藝術(shù)不再做“自然的奴仆”，繪畫不以科學(xué)的透視與構(gòu)圖為創(chuàng)作指導(dǎo)，雕塑不以人體解剖學(xué)為依據(jù)，從而破除了藝術(shù)作品的科學(xué)性。藝術(shù)形象“美不美”“對不對”“像不像”，已不再是藝術(shù)創(chuàng)作和能否被接受的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)作品文學(xué)性與科學(xué)性的消失使藝術(shù)創(chuàng)作走向“美”的對立面。但現(xiàn)代主義初期的藝術(shù)形象并未完全抽象化，觀者還能從畫面中獲取一定的信息，因而此時的作品仍帶有一定的文學(xué)敘事性。只有出現(xiàn)純抽象的藝術(shù)作品時，如蒙德里安《紅黃藍(lán)構(gòu)圖》，現(xiàn)代主義藝術(shù)才算完全消解了藝術(shù)作品中的文學(xué)性與科學(xué)性。

然而，現(xiàn)代主義藝術(shù)的“藝術(shù)丑”在背離傳統(tǒng)的道路上，探尋的是藝術(shù)語言的“美”。文學(xué)性與科學(xué)性消解的背后，皆是以藝術(shù)語言的形式美感作為創(chuàng)作原則。因而這時的“丑”還未完全脫離對“美”的依賴，“丑”與“美”比肩而立。

相較于現(xiàn)代主義對藝術(shù)創(chuàng)作中文學(xué)性與科學(xué)性的消解，巴塞利茲的倒置繪畫創(chuàng)作是對其的“再消解”。如果說現(xiàn)代主義藝術(shù)的“藝術(shù)丑”是對傳統(tǒng)的“否定”，那么巴塞利茲的倒置“藝術(shù)丑”則是對現(xiàn)代主義藝術(shù)的“否定之否定”。其是回歸傳統(tǒng)架上繪畫，通過具象而非抽象形式來對文學(xué)性與科學(xué)性進(jìn)行否定。例如，巴塞利茲的第一幅倒置作品《倒立的森林》（圖1），畫面中的風(fēng)景是完全倒置的—天在下、地在上，毫無透視和規(guī)律可言。站在這樣的作品前，只會令觀者全身心投入到作品上，去觀察作品的畫面細(xì)節(jié)、體悟畫面形式，而不是去思考這幅畫中的風(fēng)景處于何地、是否合時宜，以此來消解藝術(shù)作品的文學(xué)性與科學(xué)性。倒置形象能斬斷一切聯(lián)想與想象，使作品第一時間跳脫出來成為觀眾的視覺焦點(diǎn)，并迫使觀眾改變既定的觀照思維方式，建立一套專屬“倒置”的觀照系統(tǒng)，進(jìn)而改變觀者對于現(xiàn)實(shí)世界的固有思維。

由此可見，巴塞利茲是站在傳統(tǒng)的肩膀上“否定”傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代主義藝術(shù)的，他完成了現(xiàn)代主義架上繪畫未完成的“否定使命”。換言之，巴塞利茲的“倒置嘗試”解決了具象繪畫不免會傳達(dá)的某種觀念或某種形式美的問題，使畫家在不使用抽象藝術(shù)語言的情況下，讓具象繪畫脫離主題與形式美感。因此，巴塞利茲的倒置“藝術(shù)丑”不以藝術(shù)語言的“審美性”為創(chuàng)作目的，其對文學(xué)性與科學(xué)性的消解出于脫離具象繪畫的目的，這倒置的動力也是他對于藝術(shù)自由的向往與追求，此時的“丑”已然超越了“美”而獨(dú)立存在。

2.與“再倒置”作品的比較

在與現(xiàn)代主義的“較量”中，巴塞利茲的倒置“藝術(shù)丑”無疑取得了真正意義上的勝利。但是，如若將巴塞利茲的倒置人物畫進(jìn)行再倒置，是否會使具象繪畫重新帶有文學(xué)性？答案是肯定的。例如，將《德累斯頓的晚餐》（圖2）進(jìn)行再倒置，如圖3所示，會令人不由自主地思考畫面內(nèi)容—畫中的三個人物是誰，他們在干什么？進(jìn)而產(chǎn)生一系列關(guān)于作品文學(xué)性與科學(xué)性的聯(lián)想與想象，即藝術(shù)形象美否、像否。與此同時，再倒置的人物形象也會令觀者覺得“粗鄙丑陋”，仿佛回到了20世紀(jì)初的現(xiàn)代主義藝術(shù)，尤其是能看到當(dāng)時“表現(xiàn)主義”的影子。這些在原本的倒置形象中都不可窺見，唯一能感受到的只有倒置的形式、刺激人感官的色彩與筆觸。如前所述，這是由于倒置功能發(fā)生了作用，且原本的倒置形象沒有關(guān)乎美與丑的評價，僅限于對純粹圖像與創(chuàng)作意圖的探討。由此可知，“再倒置”作品與現(xiàn)代主義藝術(shù)早期作品一般，不能完全消解藝術(shù)作品的文學(xué)性與科學(xué)性，并且“再倒置”作品的“藝術(shù)丑”仍與“美”有關(guān)，無法同原來的倒置“丑”一樣從“美”中掙脫。

同樣，再倒置巴塞利茲的風(fēng)景畫與靜物畫，得到的答案與再倒置的人物畫無異。不同的是，再倒置的風(fēng)景與靜物所帶來的“丑”，沒有了像人物畫那樣強(qiáng)烈的感官沖擊，也沒有了人物畫那種再倒置前后對比的視知覺反差感。例如，再倒置《倒立的森林》，其與“正?！钡娘L(fēng)景畫無二，甚至談不上“丑”。雖然沒有原本倒置的風(fēng)景更引人注目，但是再倒置的結(jié)論都是相同的—無法使觀者停止對作品文學(xué)性與科學(xué)性的思考，即便知道它是再倒置的作品，也難免會陷入對其與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行比對的桎梏。因此，“倒置”是具象繪畫完全擺脫作品文學(xué)性與科學(xué)性“枷鎖”的最佳手段。

圖3 再倒置《德累斯頓的晚餐》

（三）倒置“藝術(shù)丑”的內(nèi)涵

藝術(shù)家似乎都有一副與生俱來的“反骨”，而這恰恰是藝術(shù)之花得以常開的沃土。巴塞利茲對藝術(shù)的反叛、對藝術(shù)自由的向往，在其倒置“藝術(shù)丑”中體現(xiàn)得淋漓盡致。倒置形象在最初映入觀眾眼簾時，曾被世俗認(rèn)為這是畫家嘩眾取寵的噱頭。但巴塞利茲并不在意世俗的眼光，并在無數(shù)“謾罵”中越挫越勇。他說：“我為何不該顛倒呢？繪畫是為了表達(dá)人的精神。正是這樣，我可以把奶牛畫成綠色，把人的腦袋倒置?！卑腿澲赃@么“反叛”，在于其作為一名藝術(shù)家的社會責(zé)任感。為了保住德國本土文化最后的“火苗”，巴塞利茲與20世紀(jì)的主流藝術(shù)決裂，從傳統(tǒng)架上繪畫出發(fā)，探尋屬于德國人的藝術(shù)足跡，復(fù)興德國民族文化，而探索的成果便是“倒置”的出現(xiàn)與發(fā)展，這是他對德國文化藝術(shù)的繼承與革新。巴塞利茲“倒置丑”的背后是其對藝術(shù)堅(jiān)持不懈的探索精神，是深深植根于德意志民族精神的執(zhí)著。

三、結(jié)語

巴塞利茲的倒置“藝術(shù)丑”是對藝術(shù)作品科學(xué)性與文學(xué)性的完全消解，倒置形象讓觀者更加注重作品本身，而不是作品主題，迫使觀眾改變既定的觀照思維，重新審視生活。并且，這種倒置“藝術(shù)丑”因脫離了“美”而具有獨(dú)立意義，不再需要“美”對其進(jìn)行注解。巴塞利茲的倒置突破，亦使具象繪畫向前邁進(jìn)一步，拓寬了具象繪畫的邊界。從此，具象不再具象，而這種突破精神值得中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行反思。中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展仍處于“傳統(tǒng)”向“現(xiàn)代”過渡的階段，既不能完全拋棄傳統(tǒng)去標(biāo)新立異，也不能在外來藝術(shù)的潮流中迷失自我。要時刻保持清醒，堅(jiān)持民族精神，探索民族文化的世界性。