【編者按】意大利當?shù)貢r間12月1日，徐青峰佛羅倫薩油畫個展“Presenza ed Assenza——有與無”在意大利藝術(shù)研究院美術(shù)館開幕，共展出徐青峰創(chuàng)作的兩幅巨幅油畫作品《空》與《在》。關(guān)于這兩件作品，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長彭鋒對其進行了深入的解讀。

“有”與“無”是中國哲學(xué)的根本問題。“有”與“無”不同，但不是截然對立，而是可以相互轉(zhuǎn)化的：“有”可以轉(zhuǎn)化為“無”，“無”可以轉(zhuǎn)化為“有”?！坝小迸c“無”之間的相互轉(zhuǎn)化，形成了一個動態(tài)的宇宙觀。因此，盡管世界在根本上被區(qū)分為“有”與“無”，但中國哲學(xué)不是靜止的二元論，而是動態(tài)的一元論。在這種動態(tài)的一元論中，“有”中包含著“無”，“無”中包含著“有”。

對于這種動態(tài)的一元宇宙論的視覺表達，我們在古老的太極圖中可以找到。但是，很少有人將太極圖當作繪畫來看。早在1500多年前，顏延之（384—456）就區(qū)分了三種形式的圖像。他說：“圖載之意有三：一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學(xué)是也；三曰圖形，繪畫是也?！碧珮O圖屬于圖理的卦象，不屬于圖形的繪畫。太極圖不是繪畫是不難理解的，因為作為哲學(xué)概念的“有”與“無”本身是有理而無形的，我們只能有圖其理的卦象，而不能有圖其形的繪畫。

然而，難道繪畫就與哲學(xué)絕緣了嗎？徐青峰在創(chuàng)作《空》和《在》這兩幅作品的時候，我不相信他只是在思考繪畫的問題。我的哲學(xué)研究的職業(yè)告訴我，這兩幅作品在對“有”與“無”做視覺表達。而且，在我看來，它們的表達是成功的，尤其是我們將這兩幅作品放在一起來看的時候就更是如此。

當我們將這兩幅作品聯(lián)系起來看時，我們會看到形象與詞語之間的沖突，就像我們在瑪格利特（Rene Magritte）的《這不是一只煙斗》（The Treachery of Images [This is not a pipe]）中所看到的情形那樣?！犊铡分械摹翱铡逼鋵嵤恰安豢铡保对凇分械摹霸凇逼鋵嵤恰安辉凇?。

也許徐青峰在創(chuàng)作《空》的時候，就想用它來表達“不空”。如果《空》成功地表達了“不空”，那么它就對“有”和“無”作出了視覺化的表達，就用不著再畫一幅《在》了。然而，單獨一幅《空》，容易引發(fā)歧義：它容易讓我們想到沙灘、大海和天空的“空曠”，而不去思考具有哲學(xué)意味的“空無”。

同樣，《在》單獨也無法完成“有”與“無”的視覺表達，我們甚至?xí)⑺暈橐环乓珜憣嵓记傻恼障鄬憣嵵髁x作品。

只有將兩幅作品聯(lián)系起來的時候，它們才完成了作為中國哲學(xué)根本問題的“有”與“無”的視覺表達。《空》中的人體，在《在》中消失了，它們強制我們將《空》視為“有”，將《在》視為“無”。這種被強制的視覺經(jīng)驗，回過頭來又遭到標題中的“空”與“在”的強烈抵制。我們究竟該將《空》看作“空”還是“不空”？究竟應(yīng)該將《在》看作“在”還是“不在”？

“空”與“不空”、“在”與“不在”在兩幅繪畫之間形成視覺和思想的激蕩和切換。這種視覺經(jīng)驗和思想歷程告訴我們，或許這就是對中國哲學(xué)中的“有無相生”的最佳的視覺表達了。