耿菊花

在快速變革的時代，傳統(tǒng)的學(xué)科、教學(xué)、創(chuàng)作方法都在發(fā)生變化。本文將以四川美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)活動“禮物提名獎”為考察基點，從教學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部的學(xué)生創(chuàng)作的方法和思考出發(fā)，貫穿教育-創(chuàng)作這條線索，再過渡到當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的時代語境，來引出和分析今天藝術(shù)發(fā)展面臨的挑戰(zhàn)。

“禮物提名獎”已持續(xù)舉辦了四屆，以專題采訪為基礎(chǔ)，關(guān)注學(xué)生創(chuàng)作脈絡(luò)，關(guān)注四川美術(shù)學(xué)院學(xué)生的生存狀態(tài)，反思學(xué)生創(chuàng)作方法的建立，反哺現(xiàn)行的藝術(shù)教育。在系列的深度采訪中，我對學(xué)生的創(chuàng)作現(xiàn)狀進(jìn)行了以下的分類。

在繪畫創(chuàng)作上，可以看到幾種傾向：一是在傳統(tǒng)教學(xué)體系下的創(chuàng)作方法。以個人經(jīng)驗為起點，視線置于個人的日常生活中，去發(fā)現(xiàn)自身可以駕馭的某種圖像。比如唐金鳳通過自身的想象去制造情節(jié)和身份，編織周圍所有的事物。在畫面上，手隨心動，物象隨意變形和填充，形成復(fù)雜多變的圖像。畫面中意識的自由流動形成的敘事，有想象化的物象提取，有重疊的反復(fù)符號穿插，形成了自我對話和自我符號確立的一種圖景。

二是以個人符號化圖像為主。這是今天比較常見的一種繪畫方式，脫離了傳統(tǒng)的寫生-創(chuàng)作的演進(jìn)脈絡(luò)。創(chuàng)作者經(jīng)常是從自己喜歡的某種圖像出發(fā)，如卡通文化、某類亞文化視覺等，在此基礎(chǔ)上，自由地發(fā)揮與創(chuàng)作，慢慢形成一套自己習(xí)慣的圖像。創(chuàng)作的圖像充滿快速、直接、游戲化的特征。

三是以個人編碼化的圖像為主。在圖像爆炸時代，創(chuàng)作者對于隨手可取的圖像，如消費圖像、歷史圖像、記憶圖像等，借助PS技術(shù)、投影技術(shù)以及其他的技術(shù)手段，通過自身的理解對其進(jìn)行處理。如饒維懿的作品就是對于大眾慣常經(jīng)驗中敘事場景的顛覆，龍江在圖像的疊印中建立了一種繁復(fù)肌理且陌生化的景象。這種個人編碼化的圖像，其對圖像的解析和制作步驟，都暗含了一定的批判思維，與所借助圖像的原初語義共同形成了表達(dá)的內(nèi)核。

四是以多媒介化的圖像為主。他們以社會問題為先導(dǎo)，借助一些現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作，如黃杰對城鄉(xiāng)異化中“殺馬特”現(xiàn)象的關(guān)注。城市中的流行文化在向下傳導(dǎo)中，所出現(xiàn)的變形和異化，以及城市文化與農(nóng)村傳統(tǒng)生活之間的沖突和異變。他通過潮流化的皮革和鉚釘，對比農(nóng)耕用的農(nóng)具，形成表達(dá)上的張力。

在雕塑的創(chuàng)作上，一是延續(xù)材料-技術(shù)-語言-風(fēng)格這種較為傳統(tǒng)的脈絡(luò)。從對材料的掌握，到技術(shù)的熟練化，逐步形成對于雕塑空間和形體的個人化認(rèn)識，再凝練或突破自身的知識習(xí)慣，形成基于個人思考的語言和風(fēng)格。在鄧?yán)さ淖髌分?，我們可以非常明晰地看到這種進(jìn)階化的分期。早期，點狀的雕刻，細(xì)膩微弱的形體起伏和空間的表達(dá)；中期，則以某種場景或情緒表達(dá)為主；后期，破除慣習(xí)，以快速的刀劈斧砍，進(jìn)行瞬時的表達(dá)，抓住物象內(nèi)在的生命感覺，在慣習(xí)與意外中，建立起新的平衡。

二是基于媒介實驗而形成的創(chuàng)作方法。對于今天雕塑專業(yè)來說，這是常用的一種教學(xué)或者說創(chuàng)作方式，從裝置藝術(shù)的多種現(xiàn)成品的使用，發(fā)展到當(dāng)下科技藝術(shù)的影響，多學(xué)科融合發(fā)展的背景下，所需要探索的前沿陣地。材料和媒介的更新，也帶來了新的語言和創(chuàng)作方法的革新，這是近20年雕塑邊界拓展的主要途徑與方法。在雷韻冰的創(chuàng)作中，可以看到廣泛地使用不同材料，借助材料和媒介背后的語義進(jìn)行創(chuàng)作。

三是基于不同意義的空間的介入或塑造。在當(dāng)下的創(chuàng)作中，我們可以看到多樣化的公共空間介入，比如馬俊和何春怡所嘗試的對于茶館這類歷史記憶空間的再造，以及廢棄的虎溪派出所的空間利用與創(chuàng)作等。這種借助不同特性的空間，激發(fā)不同的思維與對話的方式，形成了雕塑語義的拓展。此外，近些年四川美術(shù)學(xué)院進(jìn)行了大量的參與性藝術(shù)實踐，將社會作為一個創(chuàng)新的實驗場，在羊蹬、柳蔭、酉陽、虎溪等地，以田野調(diào)查的方式，深入鄉(xiāng)村與社區(qū)，通過詳細(xì)的調(diào)研與尋訪，發(fā)現(xiàn)社會的內(nèi)部問題和需求，激發(fā)藝術(shù)參與柔性社會治理的能力。

當(dāng)從教學(xué)領(lǐng)域過渡到當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場中，我們會感覺到藝術(shù)教育和外在藝術(shù)發(fā)展的不協(xié)調(diào)因素。即教學(xué)以門類化為基礎(chǔ)，以單一媒介的研習(xí)逐步過渡到多種媒介。然而，當(dāng)代藝術(shù)則以多樣化的媒介融合為基礎(chǔ)，進(jìn)行系統(tǒng)化的媒介創(chuàng)作，強調(diào)對于社會意識的反思與叩問。然而，在當(dāng)下的社會文化現(xiàn)實中，不同機(jī)構(gòu)、不同消費層級的需求，混雜在藝術(shù)的發(fā)生場中，藝術(shù)自身的發(fā)展也在逐步泛化中。

對于藝術(shù)泛化發(fā)展的趨勢，我有三個層次的思考。一是厘清。即藝術(shù)與其他學(xué)科融合發(fā)展的有效性范圍，以及這里面的分層次的推進(jìn)問題。二是內(nèi)化。即當(dāng)過多的學(xué)科內(nèi)容介入到藝術(shù)領(lǐng)域中時，藝術(shù)語言在發(fā)展的過程中，也存在泛化。需深入藝術(shù)語言的發(fā)展內(nèi)核，不斷地吸收、內(nèi)化新興的技術(shù)和媒介因素，產(chǎn)生出新的視覺語碼和話語方式。三是開發(fā)。即藝術(shù)新的社會循環(huán)渠道的開發(fā)。今天的青年藝術(shù)的合作已經(jīng)非常廣泛，這也與近些年的科技化藝術(shù)成為新興潮流有關(guān)，藝術(shù)創(chuàng)作者自己不能解決所有的技術(shù)問題。因此，需要跟大量的社會機(jī)構(gòu)進(jìn)行合作或互補性開發(fā)。當(dāng)合作的機(jī)構(gòu)不同，如政府機(jī)構(gòu)、文博機(jī)構(gòu)、科技企業(yè)等，那么藝術(shù)與其的互動方式、產(chǎn)生價值的方式也會相應(yīng)變化。我們需要開發(fā)性地面對社會的結(jié)構(gòu)，在多結(jié)構(gòu)的合作中，尋找藝術(shù)價值新的開環(huán)。