陳卓軒

自1982年第一部從電子游戲改編而來(lái)的電影《電子世界爭(zhēng)霸戰(zhàn)》（Tron）以來(lái)，到20世紀(jì)90年代，出現(xiàn)了《古墓麗影》《羅拉快跑》《黑客帝國(guó)》等這些或是直接改編自游戲，或是在結(jié)構(gòu)、敘事上有著電子游戲風(fēng)格的電影作品。有關(guān)電子游戲的表達(dá)已經(jīng)成為主流電影中非常重要的一部分。電子游戲與電影兩者的關(guān)系開(kāi)始進(jìn)入到學(xué)術(shù)界的研究視野中，學(xué)界在美學(xué)、社會(huì)、媒介等多角度對(duì)此問(wèn)題產(chǎn)生了諸多爭(zhēng)論，讓·米歇爾·付東（Jean-Michelle Frodon）認(rèn)為，電影與游戲的關(guān)系主要有四種，評(píng)述、改編、引用與結(jié)合。這四種關(guān)系仍然相對(duì)籠統(tǒng)平面。[1]而亞歷山大·蓋洛威（Alexander Galloway）在2006年提出了更為深刻的“游戲化”（gaming）概念，他認(rèn)為“游戲化”是一種服從于某一種輸入/輸出邏輯的“算法文化”（algorithmic culture）之體現(xiàn)，而這種“算法文化”也體現(xiàn)在電影制作的方方面面。[2]在電影產(chǎn)業(yè)界，“影游融合”也已經(jīng)成為業(yè)界的一個(gè)熱點(diǎn)，越來(lái)越多的電影作品、在主題、內(nèi)容，甚至是形式上有著愈來(lái)愈多的借鑒。但是，這種“結(jié)合”，只是兩個(gè)媒介之間的某種平行的參照關(guān)系嗎？目前針對(duì)這一系列關(guān)系的考察更多的是從橫向的角度出發(fā)，而缺少一種縱向的、歷史的視角?；仡櫄v史，我們不禁要問(wèn)，這種“結(jié)合”，是否本身意味著兩者在某些維度上具有一種“同構(gòu)性”或者“補(bǔ)充性”，從而讓兩者的結(jié)合得以可能呢？

一、“攝影—槍”：射擊與攝影之間

槍的譬喻，從攝影術(shù)誕生開(kāi)始，就一直伴其左右。

1874年，法國(guó)天文學(xué)家讓桑（Pierre Jules César Janssen）為了捕捉天體的運(yùn)動(dòng)軌跡，參考了美國(guó)軍火專家薩穆埃爾·柯?tīng)柼兀⊿amuel Colt）的左輪手槍的結(jié)構(gòu)，發(fā)明了能夠拍攝天體運(yùn)動(dòng)的天文攝影槍——“讓桑槍”（Janssen revolver）。讓桑槍（見(jiàn)圖1）內(nèi)部由一個(gè)鏡頭——也就是它的“槍管”，以及兩個(gè)左輪式的圓盤(pán)和一個(gè)感光板組成的感光組件——也就是它的槍身。讓桑的設(shè)備在當(dāng)時(shí)引起了科學(xué)界的震動(dòng)，但是這個(gè)設(shè)備對(duì)于拍攝日常生活中的物件來(lái)說(shuō)，體積還是過(guò)于龐大了。[3]

到了1882年，法國(guó)的生物學(xué)家艾蒂安·朱爾·馬雷，為了解動(dòng)物的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，參考讓桑的“天文槍”，發(fā)明了體積更輕便的“連續(xù)攝影槍”（photographic guns），在他看來(lái)，生命體最為顯著的特征是“運(yùn)動(dòng)”。[4]而他的連續(xù)攝影槍（見(jiàn)圖2），恰恰是為了把捉這種“運(yùn)動(dòng)”而發(fā)明出來(lái)。和讓桑的發(fā)明一樣，該設(shè)備的前端也是一個(gè)形似槍管的長(zhǎng)套筒、攝影機(jī)的快門(mén)做成了扳機(jī)的形狀。而在扳機(jī)上，則是一個(gè)形似大彈夾的圓盤(pán)，里面裝著的是它的“子彈”。使用者在使用它時(shí)，需要像端著一桿毛瑟步槍一樣，用肩膀抵住“槍托”，用手扶住“槍管”，透過(guò)“瞄準(zhǔn)鏡”“瞄準(zhǔn)”被攝物體，然后扣動(dòng)“扳機(jī)”——只是它所捕獲的不是獵物，而是一張張凝固在膠片上的時(shí)間。

照相機(jī)早期的發(fā)明或許隱秘地揭示出了槍和照相機(jī)，以及射擊和拍攝的一種隱喻性的關(guān)系。在蘇珊·桑塔格看來(lái)，在攝影術(shù)語(yǔ)中像是拍攝－射擊（shoot）、換膠卷－換子彈（reload）這些同義表達(dá)已經(jīng)充分地表明了這種性質(zhì)，而拍照本身強(qiáng)烈的冒犯性，也讓拍照成為了一種“升華了”的謀殺。[5]而在攝影術(shù)剛剛發(fā)明的頭幾十年里，人們總是不由自主地對(duì)攝影機(jī)的鏡頭感到恐慌。無(wú)論是在19世紀(jì)40年代的西歐、還是19世紀(jì)70年代的中國(guó)、還是20世紀(jì)初的非洲，這些地方，都流傳著“攝影”會(huì)攝取人的魂魄的謠言。

到了20世紀(jì)中葉，攝影機(jī)則在許多有著改造社會(huì)理想的藝術(shù)家那里成了一種真正能夠產(chǎn)生威力的“武器”：處于20世紀(jì)反殖民斗爭(zhēng)前線的阿根廷紀(jì)錄片導(dǎo)演費(fèi)爾南多·索蘭納斯（Fernando Solanas）和奧克塔維亞·赫蒂諾（Octavio Getino）的一句話最為精要地概括了這種取向：“攝影機(jī)就是一秒鐘能射出24幀畫(huà)面的槍（Camera is a gun which shoot 24 frames a second）”。

攝影和射擊之間的譬喻關(guān)系不僅僅是單向的，而是雙向的；人們將拍攝會(huì)被比作“射擊”，早期的攝影機(jī)會(huì)被喚作“攝影槍”（photography-guns）。人們還會(huì)用攝影機(jī)記錄“射擊”的過(guò)程，這個(gè)記錄的設(shè)備就是“槍攝影機(jī)”（gun camera），它發(fā)明于20世紀(jì)20年代。英國(guó)皇家空軍將報(bào)廢的馬克沁機(jī)槍改裝成攝影機(jī)，安裝在實(shí)習(xí)飛行員的飛機(jī)之上，以記錄飛行學(xué)員的訓(xùn)練。機(jī)炮的扳機(jī)和這挺“攝影機(jī)”的快門(mén)綁定，當(dāng)飛行員扣動(dòng)扳機(jī)機(jī)炮發(fā)射時(shí)，攝影機(jī)便開(kāi)始記錄。這個(gè)設(shè)備之后被各國(guó)軍隊(duì)所采用，這個(gè)設(shè)備在第二次世界大戰(zhàn)中甚至被美軍應(yīng)用于實(shí)戰(zhàn)之中，用以確認(rèn)戰(zhàn)斗機(jī)飛行員的戰(zhàn)績(jī)。[6]同時(shí)，微型攝影機(jī)也開(kāi)始在這一時(shí)期前后安裝在美國(guó)警察的配槍之上，以記錄警察的執(zhí)法行動(dòng)。[7]

槍支與攝影機(jī)的這種微妙的譬喻關(guān)系，從表征上看，或許來(lái)自使用槍支和攝影機(jī)一系列的“相似性”：在姿態(tài)上，它們都需要瞄準(zhǔn)、都需要“扣動(dòng)扳機(jī)”、都會(huì)馬上得到一個(gè)反饋；在外觀上、兩者外觀一致、許多原理頗有重合。如果按照法國(guó)人類學(xué)家勒魯瓦·古蘭（Leroi Gourhan）的理論，這兩個(gè)技術(shù)事實(shí)/工具，它們反映了某種普遍的、共同的“技術(shù)趨勢(shì)”（technical trends）。而這種趨勢(shì)，來(lái)自人類的某些共同的需求和渴望。在蘇珊·桑塔格看來(lái)，攝影和射擊都代表著一種“掠奪”。攝影從被攝物身上掠奪了生命的某個(gè)瞬間，而射擊則掠奪了被攝物的所有生命。攝影機(jī)當(dāng)然不是槍、但是這兩者之間的奇妙相似性、反映了兩者必然具有某些同構(gòu)性。而這種同構(gòu)性，在之后的第一人稱影像中，有著更加突出的體現(xiàn)。

二、早期的“第一人稱鏡頭”與射擊的關(guān)系

在討論射擊和第一人稱鏡頭的關(guān)系之前，我們首先需要提前厘清何謂第一人稱鏡頭的定義（first point-of-view shot），在這里“第一人稱”需要與“主觀”或者籠統(tǒng)的“視點(diǎn)”（point-of-view）所區(qū)分。約瑟夫·V·馬斯切利（Joseph.V. Mascelli）認(rèn)為“視點(diǎn)鏡頭，就是攝像機(jī)以特定角度拍攝以復(fù)制特定人物視點(diǎn)的鏡頭，鏡頭本身是客觀的，但是其拍攝的角度卻介于客觀和主觀之間，因此應(yīng)當(dāng)單獨(dú)歸入一個(gè)范疇，并給予特殊考慮”。[8]而亞歷山大·蓋洛威則進(jìn)一步區(qū)分了主觀鏡頭和視點(diǎn)鏡頭，“視點(diǎn)鏡頭籠統(tǒng)地展示了人物所見(jiàn)的東西，從人物自身的角度來(lái)看，視點(diǎn)鏡頭或多或少地展現(xiàn)了它的感官所見(jiàn)。但是主觀鏡頭會(huì)更加準(zhǔn)確地展示人物的情緒或是心理狀態(tài)”，[9]也就是說(shuō)，視點(diǎn)鏡頭更傾向于展現(xiàn)一種“人物粗略的位置”（diegetic location）。在他看來(lái)，主觀鏡頭是一種“更加準(zhǔn)確展現(xiàn)人物所見(jiàn)的鏡頭模式”。在這個(gè)定義中，視點(diǎn)鏡頭與“主觀鏡頭”相區(qū)分，但是一個(gè)主觀鏡頭其實(shí)未必完全是“第一人稱”的，而一個(gè)視點(diǎn)鏡頭未必是“第一人稱”的。如果我們把考察的范圍放寬到攝影之上，就會(huì)發(fā)現(xiàn)在攝影界幾乎就沒(méi)有“視點(diǎn)攝影”的說(shuō)法。因?yàn)?，攝影本身對(duì)于攝影者來(lái)說(shuō)就是“第一人稱”的，很少有人會(huì)去質(zhì)疑這一點(diǎn)，但是剛剛開(kāi)始的攝影流派，譬如畫(huà)意攝影和肖像攝影，往往會(huì)通過(guò)對(duì)線條、構(gòu)圖等原則的強(qiáng)調(diào)，隱去一種照相者的主觀性。而在1925年，“徠卡”照相機(jī)發(fā)布，一種更加小型的、更加便攜的小型相機(jī)出現(xiàn)了。和過(guò)去的小型照相機(jī)不同，“徠卡”的出現(xiàn)可以讓照相者直接地放在眼睛前拍攝，而不用像過(guò)去一樣放在腰間。這讓照相者能夠更加自然地反映他們自己的視點(diǎn)，亞歷山大·羅欽科（Alexander Rodchenko）的“自反攝影”作品《司機(jī)》（Chauffer，1929）就直接地向我們揭示了眼睛和照相機(jī)視點(diǎn)的某種重合性，照片中鏡子里反射的照相者，把照相機(jī)放在了眼睛之上。而在更早之前，吉加·維爾托夫在他的《帶攝影機(jī)的人》的一個(gè)段落中，將眼睛與攝影機(jī)快門(mén)疊化，暗示我們?cè)跀z影機(jī)逐漸變成“眼睛”的同時(shí)，“眼睛”也帶上了“攝影機(jī)”的特性。而在電影中，所謂“第一人稱”鏡頭要能夠在電影中被建構(gòu)并被識(shí)別，一方面需要依賴一套語(yǔ)境的規(guī)則，譬如像是經(jīng)典敘事電影中的正反打三鏡頭原則。但是另外一方面，一個(gè)真正的第一人稱鏡頭也需要真正復(fù)制主人公的視角。而這個(gè)視角都是從眼睛出發(fā)的，它需要與眼睛的視線或者運(yùn)動(dòng)所匹配。因此，第一人稱鏡頭應(yīng)該有一個(gè)更加準(zhǔn)確的定義，筆者愿意將其定義為：“一個(gè)第一人稱影像就是從特定人物眼睛視點(diǎn)出發(fā)的影像”。在這個(gè)意義上，常規(guī)的正反打鏡頭就被排除了出去，同時(shí)，這個(gè)定義中，主觀性和客觀性的分野被排除了出去。

如果我們依照這個(gè)定義考察去電影作品，我們可以將這種鏡頭的使用，追溯到巴斯特·基頓的《西行》（go west，1925）中，便有了這樣一個(gè)第一人稱的鏡頭。這個(gè)鏡頭表現(xiàn)了一個(gè)斗牛要用它的牛角向主人公發(fā)起攻擊的場(chǎng)景。在這個(gè)鏡頭的前景是公牛的牛角。

在兩年后的《大都會(huì)》（Metropolis，1927）中，我們也可以看到同樣的鏡頭（見(jiàn)圖3），在這個(gè)場(chǎng)景中，男主人公在密室中猛然發(fā)現(xiàn)了女主角瑪莉亞的絲巾，他急切地沖到絲巾掉落的地方，并拾起了它。這個(gè)鏡頭的前景是男主人公的手，鏡頭向前運(yùn)動(dòng)，模仿主人公移動(dòng)的步態(tài)。

這些鏡頭無(wú)不向我們揭示出的“第一人稱影像”遠(yuǎn)遠(yuǎn)比我們現(xiàn)今所以為的要早得多，哪怕在技術(shù)尚很不成熟的20世紀(jì)20年代，已經(jīng)有一批電影人認(rèn)識(shí)到了第一人稱鏡頭的魔力。

到了20世紀(jì)40年代，在懸疑電影中，第一人稱鏡頭開(kāi)始有了更為廣泛的應(yīng)用。希區(qū)柯克就是非常熱衷使用此類鏡頭，他對(duì)這類鏡頭的開(kāi)發(fā)也到了相當(dāng)?shù)某潭取Ｆ┤缭?943年的電影《辣手摧花》中，就有一個(gè)運(yùn)動(dòng)的第一人稱鏡頭。而在1945年的《愛(ài)德華大夫》中，我們則看到了殺手手持拿手槍的第一人稱鏡頭，這個(gè)影像已經(jīng)和現(xiàn)代的FPS游戲視點(diǎn)基本重合，它包括了一個(gè)前景的武器、同時(shí)還包括攝影機(jī)焦點(diǎn)和前景武器瞄準(zhǔn)視點(diǎn)的“三點(diǎn)一線”。

早期的第一視角鏡頭更多地在于展現(xiàn)主角的某種精神狀態(tài)，或者營(yíng)造某種“懸念”或是刺激，抑或者像是巴斯特·基頓一樣，把真正的主人公放置于被“攻擊”或者被“觀看”的位置，從而營(yíng)造一種雜耍的效果。但是它其實(shí)并沒(méi)有辦法真正讓觀眾做到一種“沉浸”，它只是非第一人稱鏡頭的補(bǔ)充。在亞歷山大·蓋洛威看來(lái)，第一人稱鏡頭在影片中主要有四類運(yùn)用：一、單純的主觀視點(diǎn)；二、表現(xiàn)精神反應(yīng)；三、表現(xiàn)特殊/非正常視覺(jué)（譬如患有特定精神疾??；非人的怪物或是機(jī)器人）。[10]總的來(lái)說(shuō)，這一時(shí)期的主觀鏡頭，往往只是一種作為調(diào)劑的修辭，是一種邊緣的表達(dá)。[11]而在這種修辭中，“持槍射擊”的內(nèi)容占了相當(dāng)?shù)谋戎?。一方面，這顯示了電影這一媒介在早期展現(xiàn)暴力的優(yōu)勢(shì)，另一方面，似乎也暗合了攝影機(jī)－槍之間的奇妙暗喻關(guān)系。從電影的角度看，攝影機(jī)是獨(dú)屬于電影“作者”的，它的扳機(jī)牢牢握在作者手中，這或許是這一時(shí)期的電影始終無(wú)法圍繞第一人稱影像來(lái)構(gòu)建的一個(gè)可能原因。

三、“鼠標(biāo)－槍”與第一人稱射擊游戲影像

電子游戲的起源最早可追溯于20世紀(jì)50年代，最早期的電子游戲往往是現(xiàn)成棋類，或是現(xiàn)成某項(xiàng)運(yùn)動(dòng)的翻版。譬如最早期的O.X.O與《雙人網(wǎng)球》都可以看作這類的代表。1962年，幾個(gè)麻省理工的學(xué)生在實(shí)驗(yàn)室偷偷開(kāi)發(fā)出了游戲《太空戰(zhàn)爭(zhēng)》，兩個(gè)玩家分別操控兩個(gè)太空飛船對(duì)戰(zhàn)。從這一時(shí)期電子游戲開(kāi)始逐漸發(fā)展出了自己的模式和題材，有了自己的游戲意識(shí)。不過(guò)值得注意的，早期的電子游戲基本上都是超級(jí)計(jì)算機(jī)實(shí)驗(yàn)室里學(xué)生們偷偷進(jìn)行的娛樂(lè)活動(dòng)，所以參與游戲的人數(shù)非常少，但是在這一時(shí)期已經(jīng)有了FPS游戲的雛形，并在1974年的《迷宮戰(zhàn)爭(zhēng)》（Maze War）中出現(xiàn)，借助矢量線條、游戲打造了一個(gè)類3D的視覺(jué)雛形。玩家游走在迷宮中，擊殺一個(gè)個(gè)在迷宮中逃竄的眼球以獲得分?jǐn)?shù)。

1977年，雅達(dá)利公司開(kāi)發(fā)的雅達(dá)利2600游戲機(jī)在市場(chǎng)發(fā)售，電子游戲開(kāi)始從計(jì)算機(jī)實(shí)驗(yàn)室走向了千家萬(wàn)戶。在早期雅達(dá)利機(jī)器上運(yùn)行的游戲幾乎都直接來(lái)自20世紀(jì)50-60年代的實(shí)驗(yàn)室游戲，但是這之中并沒(méi)有《迷宮戰(zhàn)爭(zhēng)》的影子，F(xiàn)PS游戲雖然有零星的開(kāi)發(fā)，但是從未真正意義上登錄過(guò)大眾的游戲機(jī)平臺(tái)。直到1987年，第二個(gè)FPS游戲——《MIDI迷宮》才依托雅達(dá)利ST個(gè)人電腦的平臺(tái)得以面世，從1974年到1987年之間FPS游戲的空白顯然很難只用計(jì)算機(jī)技術(shù)或是性能的原因解釋，因?yàn)?0世紀(jì)70-80年代流行的游戲設(shè)備的圖形性能與實(shí)驗(yàn)室的計(jì)算機(jī)差別并不顯著，而其他類型的游戲都能夠在這樣的設(shè)備上受到歡迎。而FPS游戲自身的出現(xiàn)所依托的平臺(tái)，與其他類型游戲所依托的平臺(tái)也沒(méi)有質(zhì)的區(qū)別。

游戲的交互設(shè)備是另一個(gè)我們需要考慮的因素?！睹詫m戰(zhàn)爭(zhēng)》是在大學(xué)的計(jì)算機(jī)實(shí)驗(yàn)室誕生的，而這一時(shí)期大學(xué)使用的xerox alto計(jì)算機(jī)已經(jīng)普遍配備了鼠標(biāo)。①而這個(gè)交互設(shè)備的組合在早期的雅達(dá)利游戲機(jī)當(dāng)中并沒(méi)有被采用，一直到雅達(dá)利推出個(gè)人電腦時(shí)，以《迷宮戰(zhàn)爭(zhēng)》為母版的《MIDI迷宮》才正式登上了大眾游戲機(jī)的寶座。也就是說(shuō)，鼠標(biāo)這一交互設(shè)備，才是第一人稱射擊游戲得到代入的基礎(chǔ)。

鼠標(biāo)點(diǎn)擊－射擊的邏輯在第一部真正的3D第一人稱射擊游戲《重返德軍總部》中得到了強(qiáng)化，雖然囿于早期鼠標(biāo)的限制，光標(biāo)只能在橫軸上移動(dòng)。[12]但是它有著同時(shí)期游戲無(wú)法比擬的畫(huà)面，還有良好的射擊反饋，以及完整的游戲劇情，讓這一類型游戲迅速成為全世界最為風(fēng)靡的游戲類型。在其游戲的主角視角中，其前景為槍支、后景則為槍支所指向的場(chǎng)景，而顯示畫(huà)面下方為顯示游戲信息的圖形布局；由鍵盤(pán)操控人物移動(dòng)方向、鼠標(biāo)操控人物視野并瞄準(zhǔn)－開(kāi)槍的操作模式；以及擊殺－倒地的反饋模式，成了之后所有FPS游戲的基本框架。這一框架在愈發(fā)進(jìn)步的計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)的加持之下變得更為穩(wěn)固。如果我們用3D建模軟件打開(kāi)一個(gè)早期第一人稱射擊游戲的開(kāi)發(fā)工程文件，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，隱藏在持槍手臂背后的，就是一臺(tái)“攝影機(jī)”，而玩家所射出的子彈，并不是在建模人物手臂上的槍上發(fā)射出來(lái)的，而是從攝影機(jī)的鏡頭中發(fā)射出來(lái)的。3D建模軟件的邏輯再一次向我們揭示了這種隱喻關(guān)系，這種建模規(guī)則，無(wú)論是在之后維爾福公司的《半條命》系列、還是育碧公司的《彩虹六號(hào)》系列，抑或者是動(dòng)視公司的《使命召喚》系列，都得到了繼承。[13]而視角的中心點(diǎn)，與槍口所瞄準(zhǔn)的方向高度重合，顯示屏的中央會(huì)顯示一個(gè)十字的準(zhǔn)星，就像早期照相機(jī)取景器中間的焦點(diǎn)指示一樣。攝影機(jī)，在游戲的層面上，真正地展現(xiàn)了其與槍的隱喻關(guān)系。

借由從計(jì)算機(jī)延伸出來(lái)的鼠標(biāo)、現(xiàn)實(shí)世界里“玩家”的手部得以與游戲里主人公手里的槍相聯(lián)結(jié)，在游戲的模型中，攝影機(jī)與“槍”也真正地融為一體。蘇珊·桑塔格在《論攝影》里曾經(jīng)寫(xiě)到，“照相機(jī)與汽車和槍支一樣，都是使人產(chǎn)生幻想的器械，用起來(lái)極易上癮”。[14]而第一人稱射擊游戲卻可以將三者結(jié)合在一起。2022年的一份針對(duì)青少年網(wǎng)絡(luò)游戲成癮性的研究顯示，F(xiàn)PS游戲在所有類型的游戲中，是成癮程度最高的。[15]“攝影－槍”完成了向“鼠標(biāo)－槍”的轉(zhuǎn)變。在電影中本是邊緣的第一人稱影像，為何在游戲中成了最為讓人著迷的存在？

四，電影還剩下什么：第一人稱射擊游戲之后的影像

按照許多理論家的觀點(diǎn)，21世紀(jì)以來(lái)的主流電影似乎已經(jīng)不可避免地“電子游戲化”：在時(shí)空設(shè)定上，電影開(kāi)始越來(lái)越多地“架空時(shí)空”，逐步切斷和現(xiàn)實(shí)世界的聯(lián)系；在敘事上，電影開(kāi)始變得和游戲關(guān)卡一樣，有著一個(gè)明顯的節(jié)點(diǎn)；在畫(huà)面上，CG和3D特效，以及類游戲的視聽(tīng)語(yǔ)言廣泛應(yīng)用[16]。在這種背景之下，一種我們慣常所認(rèn)識(shí)的電影，似乎已經(jīng)要逐漸離我們遠(yuǎn)去。但是實(shí)際上，這種電影的“游戲化”的觀點(diǎn)可能是我們的一種誤認(rèn)，因?yàn)殡娪皬墓I(yè)化以后就包含著許多現(xiàn)在被認(rèn)為是“電子游戲”的元素。按照加洛韋的觀點(diǎn)，游戲是一個(gè)“在一系列規(guī)則限定的基礎(chǔ)下，由玩家達(dá)到某一類目標(biāo)的活動(dòng)”[17]。只要學(xué)習(xí)過(guò)經(jīng)典劇作法，我們就知道，好萊塢的古典三幕劇結(jié)構(gòu)，要求主角有一個(gè)明確的目標(biāo)。而電影所展現(xiàn)的，就是人物為了達(dá)成目標(biāo)所做的“動(dòng)作”。經(jīng)典電影劇作主人公達(dá)到目標(biāo)的旅程，又常常被公約為所謂人物弧光，人物需要在達(dá)成目標(biāo)的途中克服旅途中遭遇的一個(gè)又一個(gè)難關(guān)，而每一個(gè)難關(guān)出現(xiàn)的節(jié)點(diǎn)，又被看作一個(gè)“情節(jié)點(diǎn)”，需要在特定的時(shí)間中放置。而如果比照加洛韋對(duì)游戲的定義和經(jīng)典劇作法對(duì)于工整劇本的要求。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，古典電影其實(shí)在劇情內(nèi)核上與游戲具有一種同構(gòu)性，兩者都在一套給定的規(guī)則中設(shè)定了一個(gè)確認(rèn)的目標(biāo)，只不過(guò)實(shí)現(xiàn)目標(biāo)的，一個(gè)是由演員扮演的主人公、一個(gè)是由玩家操控的角色。

而在影像上，前文已經(jīng)部分地說(shuō)明了，帶有游戲特征的影像在游戲誕生之前就已經(jīng)大量存在。從這個(gè)角度上來(lái)看，與其說(shuō)電影“游戲化”，倒不如說(shuō)游戲一開(kāi)始就對(duì)電影“借鑒”頗多。即使是3D技術(shù)和CG動(dòng)畫(huà)特效這些已經(jīng)成為游戲基礎(chǔ)的東西，在電影中的應(yīng)用也遠(yuǎn)遠(yuǎn)比游戲要早得多。①

在電子游戲逐漸走向成熟以后的電影，在使用這種像是第一人稱這樣的“類游戲”影像時(shí)，也比游戲流行之前的電影更多了一份自覺(jué)意識(shí)。譬如在保羅·范·霍文的《大象》中，對(duì)于槍手射擊主視角的呈現(xiàn)，和主角在電影中玩的第一人稱影像游戲形成了呼應(yīng)，體現(xiàn)了作者對(duì)于媒介暴力的一種復(fù)雜態(tài)度。而像《生死疾速》或是《頭號(hào)玩家》這樣的電影，其電影對(duì)電子游戲的借鑒非常直接，電影在市場(chǎng)營(yíng)銷上就在竭力塑造自己和游戲以及游戲玩家的相關(guān)性，所以與其說(shuō)它是一種“游戲化的電影”，不如說(shuō)它本身就是一部“和游戲息息相關(guān)的”類型電影。雖然這些電影只是在部分鏡頭，或是情節(jié)元素上對(duì)游戲多有借鑒，但是它的呈現(xiàn)依然沒(méi)有脫離電影內(nèi)部的范疇。究其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，它們還是所屬類型體裁的某種當(dāng)代延續(xù)。

結(jié)語(yǔ)

阿蘭·巴迪歐對(duì)電影特性的思考或許可以給我們帶來(lái)一些啟發(fā)：他將電影形容為一種絕對(duì)“不純性”的藝術(shù)，在他看來(lái)，電影的“不純性”，首先體現(xiàn)在電影藝術(shù)的制作特性，它“首先是一種工業(yè)”。第二，正是因?yàn)樗墓I(yè)性，它區(qū)別于之前藝術(shù)的一種純粹性，它需要將“原始”的碎片加工成電影，這意味著它的“可能性”幾乎是不可控制的。第三，也就是這樣，電影需要接受現(xiàn)代社會(huì)的“所有想象”，處理現(xiàn)代社會(huì)的所有“垃圾”并穿越這些碎片，創(chuàng)造出一種“純粹性”來(lái)。[18]電影本身就是在一種“不純”的基礎(chǔ)上進(jìn)行工作的，而電子游戲，就是它所要處理的、我們身處的時(shí)代現(xiàn)實(shí)之一。《生死疾速》和《大象》在影像修辭上都對(duì)第一人稱游戲影像有許多借鑒，但這并不意味著這兩部電影有相似性。實(shí)際上，它們是完全不同的兩部電影，它們處理這些電子游戲“碎片”的思路是不一樣的。

如果把電子游戲看作是電影后的一種媒介形態(tài)，那么我們還可以以媒介演進(jìn)的視角來(lái)看待兩者，按照保羅·萊文森的觀點(diǎn)，媒介作為人類感官的延伸，在不斷朝著與人類感官相協(xié)調(diào)的方向發(fā)展，在此基礎(chǔ)上不斷推進(jìn)人類之間的交流和溝通。[19]因此，媒介在本身的發(fā)展中會(huì)不斷滿足人的渴求和欲望，媒介本身可以視作對(duì)人類自身缺憾的“補(bǔ)償”。而另一方面，媒介自身的發(fā)展過(guò)程里，后繼媒介也可以視作對(duì)前列媒介的延伸與補(bǔ)償。就像廣播補(bǔ)償報(bào)紙、電視補(bǔ)償廣播、網(wǎng)絡(luò)補(bǔ)償電視一樣。但是在補(bǔ)償舊媒介“噪音”的同時(shí)，后繼媒體也帶來(lái)了新的“噪音”。這也是新媒介總是無(wú)法完全取代舊媒介的原因之一。

按照這種視角來(lái)看，攝影術(shù)可以看作對(duì)槍支的延伸和補(bǔ)償，攝影術(shù)定格了“射擊”的瞬間，而這是槍支永遠(yuǎn)都無(wú)法做到的。透過(guò)第一人稱影像和射擊游戲的關(guān)系，我們可以說(shuō)電子游戲是對(duì)影像“交互性”或是“沉浸性”，以及對(duì)“真實(shí)暴力行為”“傷害性”的補(bǔ)償，通過(guò)鼠標(biāo)這樣的交互設(shè)備，第一人稱游戲?qū)崿F(xiàn)了對(duì)“槍支”和“第一人稱影像”的補(bǔ)償。

那些基于“擬像”理論、或是從精神衛(wèi)生、傳統(tǒng)道德價(jià)值角度對(duì)電子游戲媒介暴力的批判，忽視了一個(gè)非常重要的事實(shí)，就是電子游戲誕生并流行的近幾十年，從長(zhǎng)周期上看，是人類歷史中最為和平的一段時(shí)期。即使將時(shí)間尺度縮小到近20年，世界衛(wèi)生組織所統(tǒng)計(jì)的暴力人數(shù)總體上也呈顯著的下降趨勢(shì)。[20]一方面，人們必須承認(rèn)媒介的暴力確實(shí)對(duì)許多人造成了精神的傷害。但是另一方面，電子游戲和電影這樣承載一部分暴力的媒介也滿足了相當(dāng)多人的暴力欲望，從而避免了更多的實(shí)際損害。

所以，當(dāng)人們?cè)诿鎸?duì)一系列新媒介沖擊，感到彷徨無(wú)措，隱約中要感到“電影已死”時(shí)，不如藉此機(jī)會(huì)重新看待已經(jīng)變成日常生活一部分的電影，看看在剝離了那些新媒介特性后的電影，究竟還剩下什么東西？不如考察那些新媒介在電影中繼承了怎樣的資源，以哪種形式延伸發(fā)展？一方面人們需要關(guān)注“電影得到了什么”？但另一方面還需要考察“電影還剩下什么”？或許在這樣的視角之下，人們會(huì)在新時(shí)代對(duì)“電影是什么”這一問(wèn)題有一個(gè)更加清醒的認(rèn)知。

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