張萌

“從詞源學(xué)的意義上說(shuō)，‘先鋒一詞用于藝術(shù)領(lǐng)域是在19世紀(jì)現(xiàn)代主義思潮興起的法國(guó)……為軍事用語(yǔ)，適于19世紀(jì)的先進(jìn)的和實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，通常與現(xiàn)代主義有關(guān)系，意味著藝術(shù)形式的變革?！盵1]在世界電影的長(zhǎng)河中，不同時(shí)期、不同類型、不同國(guó)別的電影的先鋒性固然是導(dǎo)演為了將個(gè)人創(chuàng)作與已經(jīng)建立起來(lái)的藝術(shù)范式相分離，而在電影作品中盡力展現(xiàn)的一種特性。一般來(lái)說(shuō)，先鋒性寓意著影片的思想內(nèi)涵和形式創(chuàng)造能走在時(shí)代的前頭，居于同類影片前列。弗朗索瓦·特呂弗在評(píng)價(jià)希區(qū)柯克時(shí)曾指出，希區(qū)柯克的作品始終充滿先鋒性的實(shí)驗(yàn)精神。[2]

一、希區(qū)柯克的先鋒意識(shí)

作為享譽(yù)全球的“懸念大師”，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）出生在英國(guó)倫敦的一個(gè)天主教家庭。1920年希區(qū)柯克以字幕設(shè)計(jì)員的身份進(jìn)入英國(guó)電影界，拍攝了包括《房客》《訛詐》《三十九級(jí)臺(tái)階》在內(nèi)的多部懸疑電影。1939年希區(qū)柯克受邀移居美國(guó)洛杉磯，自此開啟他在好萊塢的創(chuàng)作生涯。

希區(qū)柯克在電影創(chuàng)作方面的先鋒意識(shí)首先來(lái)源于他早期赴德國(guó)進(jìn)行交流和拍攝的經(jīng)歷。1924年是希區(qū)柯克藝術(shù)生涯中重要的一年，他赴德國(guó)學(xué)習(xí)電影的導(dǎo)演與拍攝技術(shù)，在學(xué)習(xí)過(guò)程中逐步了解德國(guó)的繪畫和戲劇歷史，也開始對(duì)電影拍攝過(guò)程中光與影的塑造有了獨(dú)特的理解。“更重要的是，他懂得了不穩(wěn)定、扭曲的造型所具有的特性和力量。在最好的德國(guó)戰(zhàn)后電影中，幾乎每一個(gè)鏡頭都具有緊張、焦慮、恐懼、期待和不平衡等元素，而這些元素后來(lái)也構(gòu)成了希區(qū)柯克的黑白電影中最精彩的片段?！盵3]

希區(qū)柯克的先鋒意識(shí)還體現(xiàn)在他能夠吸收不同的藝術(shù)形式并承襲其技巧，糅合產(chǎn)出具有“希式”特點(diǎn)的藝術(shù)作品。希區(qū)柯克一生獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)50余部電影，縱觀其電影生涯的整體發(fā)展，希區(qū)柯克的獨(dú)特之處在于他并沒(méi)有陷在好萊塢電影創(chuàng)作的固定模式中，而是在工業(yè)化的電影生產(chǎn)線之外建構(gòu)強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格。作為一名商業(yè)電影導(dǎo)演，希區(qū)柯克在電影創(chuàng)作過(guò)程中的先鋒性探索是為建制個(gè)人品牌、在電影工廠流水線式制作的電影產(chǎn)品中脫穎而出的個(gè)性化體現(xiàn)，從而創(chuàng)造出一種獨(dú)立的電影品牌。

1924年至1925年期間，希區(qū)柯克在德國(guó)拍攝了包括他第一部獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)的電影《歡樂(lè)園》在內(nèi)的幾部影片，當(dāng)時(shí)正值表現(xiàn)主義統(tǒng)治德國(guó)文藝時(shí)期，表現(xiàn)主義電影對(duì)希區(qū)柯克的電影創(chuàng)作方式和理念有很大影響?！氨憩F(xiàn)主義電影的創(chuàng)作傾向主要是探索各種手法，運(yùn)用夸張、變形、失真等形象，以及奇異、怪誕的造型，來(lái)強(qiáng)化和突出表現(xiàn)人物的主觀世界和內(nèi)心活動(dòng)。如恐懼、焦慮、愛(ài)慕、憎恨等情緒。”[4]這種創(chuàng)作方式成為希區(qū)柯克電影創(chuàng)作的重點(diǎn)。

德國(guó)表現(xiàn)主義電影中“那些單一的鏡頭角度和明暗對(duì)比，傾斜的光影和構(gòu)圖，反映出整個(gè)民族在混亂社會(huì)中的病態(tài)心理”[5]。當(dāng)時(shí)與希區(qū)柯克合作的電影制片人邁克爾·鮑肯希望借此機(jī)會(huì)拍攝與當(dāng)下社會(huì)矛盾相契合，能釋放大眾內(nèi)心壓抑情緒的電影作品。[6]這與希區(qū)柯克的創(chuàng)作心理不謀而合，從而構(gòu)成希區(qū)柯克電影作品的整體基調(diào)，也就是在電影創(chuàng)作中融入一些先鋒性元素。這些先鋒性元素包括反常的攝影角度、方向紊亂的攝影運(yùn)動(dòng)、極端的閉合、反轉(zhuǎn)的形象、歪曲的完全抽象的形象等。

二、希區(qū)柯克電影創(chuàng)作中的先鋒性元素

（一）夸張與變形

在希區(qū)柯克的電影創(chuàng)作中，夸張與變形元素的使用目的在于解構(gòu)觀眾心中對(duì)銀幕上常見(jiàn)的藝術(shù)造型和視覺(jué)體驗(yàn)的期待，為當(dāng)時(shí)的英國(guó)電影業(yè)塑造出一種新奇的先鋒性影像，同時(shí)也被解釋為心理狀態(tài)和象征意義的表現(xiàn)。第一次世界大戰(zhàn)后，英國(guó)電影業(yè)受到嚴(yán)重打擊，加上好萊塢電影對(duì)英國(guó)電影市場(chǎng)的侵占，而年輕的導(dǎo)演希區(qū)柯克在20世紀(jì)20年代拍攝的《房客》《指環(huán)》等影片為英國(guó)電影帶來(lái)些許希望和改變，這些改變體現(xiàn)在電影的經(jīng)濟(jì)收益方面，也體現(xiàn)在電影創(chuàng)作的先鋒手法方面。

在1927年的無(wú)聲電影《指環(huán)》中，希區(qū)柯克使用變形和扭曲的鏡頭去表現(xiàn)男主人公因愛(ài)生恨的心理。該片男主人公是一名拳擊手，但是賽場(chǎng)上的對(duì)手和自己的妻子關(guān)系曖昧。希區(qū)柯克用一組主觀鏡頭展現(xiàn)男主人公視覺(jué)上與心理上的雙重夸張和變形。在男主人公的幻想中，舞池中扭動(dòng)的人群慢慢變得模糊和扭曲，鋼琴上變形拉長(zhǎng)的黑白琴鍵與撥動(dòng)樂(lè)器的手疊化在一起，長(zhǎng)久以來(lái)的壓抑使他產(chǎn)生異于常人的幻想，夸張變形的影像代表了扭曲的事實(shí)，表現(xiàn)出暴力和死亡的欲望。在鋼琴扭曲和變形的琴鍵上又逐漸疊加其他樂(lè)器的特寫鏡頭，再漸漸轉(zhuǎn)變成妻子和搏擊對(duì)手的畫面，最后疊化出男主人公驚悚的、憤怒的面龐，以外化男主人公陰暗、變形的內(nèi)心。

在《海角擒兇》中，夸張與變形的元素也出現(xiàn)在真相尚未水落石出、事實(shí)被極度扭曲的電影情節(jié)中?！逗＝乔軆础分心兄魅斯暮糜岩馔馑劳?，他被認(rèn)定為兇手。希區(qū)柯克擅長(zhǎng)且樂(lè)此不疲地打破普通中產(chǎn)階級(jí)的日常生活，就像一顆石頭被投擲到平靜的水面中泛起漣漪。男主人公跳橋躲避警探的追蹤，藏匿在河流中的巨石后面的橋段，希區(qū)柯克以一個(gè)上帝視角的鏡頭拍攝藏匿在河水之下的男主人公，陽(yáng)光在河面上的反射讓男主人公的臉看上去扭曲且變形。而下一個(gè)畫面是男主人公的主觀鏡頭，他潛藏在水中偷窺著站立在巨石上的警探，警探身著黑色套裝，畫面中只留下警探黑色的身影和空白無(wú)云的天空，警探的背影隨著水波的流動(dòng)顯得極其扭曲。希區(qū)柯克身體的扭曲象征著真相的歪曲，用夸張和變形的元素暗諷警探不明真相和武斷地作出錯(cuò)誤決定的荒唐事實(shí)。

（二）幾何線條

電影畫面中的幾何線條是由視覺(jué)所感知景物的連線、物體的形狀或者景物和物體連接而成的特定形狀或分界，引導(dǎo)觀眾的視線方向，呈現(xiàn)景深效果或隱喻含義等。線條在造型上有助于表現(xiàn)對(duì)象的立體形狀、空間深度及質(zhì)感。在希區(qū)柯克的電影中，幾何線條往往呈現(xiàn)出橫豎交叉的視覺(jué)效果，形成一定的封閉性。

1931年上映的《奇怪的富翁》開頭的一個(gè)場(chǎng)景——辦公室內(nèi)的巨大時(shí)鐘嘀嗒地響著，辦公室隔板形成的極具表現(xiàn)主義風(fēng)格的平行線形成一種時(shí)間的限制和有形物體的桎梏，是對(duì)人精神和身體的壓制。幾秒鐘后，大批工人擁擠在大廳和樓梯之間，希區(qū)柯克用一個(gè)略微俯視的視角透過(guò)門窗窺視工人下班后擁擠著經(jīng)過(guò)樓梯和走廊的情景，門窗的線條與樓梯的線條形成水平和垂直的交叉形狀，營(yíng)造出一種將人牢牢封鎖住的壓抑感。

在1943年上映的《辣手摧花》中，男主人公查理是連環(huán)殺人案的兇手，潛逃到侄女家中躲避警探的追蹤。有一個(gè)鏡頭是陽(yáng)光投射到窗戶上，形成水平與垂直交叉的十字陰影。查理從屋外打開門走進(jìn)屋內(nèi)，仿佛惡魔打開了橫豎交錯(cuò)的枷鎖。這種幾何線條的運(yùn)用還體現(xiàn)在這部電影的高潮部分，查理要將得知真相的侄女囚禁在車庫(kù)并將其殺害，就在侄女在車庫(kù)內(nèi)掙扎的時(shí)候，查理從客廳樓梯中緩緩走下臺(tái)階，此時(shí)查理的身軀和樓梯扶手的陰影同時(shí)被強(qiáng)光投射在墻面上，象征著惡魔擺脫了桎梏繼續(xù)實(shí)施惡行。

希區(qū)柯克創(chuàng)作電影時(shí)除了運(yùn)用黑白分明的線條外，還賦予了曲線和波狀線等幾何線條獨(dú)特的含義。希區(qū)柯克在拍攝《指環(huán)》時(shí)剛剛經(jīng)歷了一件人生大事，他與工作和生活上的親密伙伴艾爾瑪·雷維爾喜結(jié)連理，于是在《指環(huán)》中他也展露了對(duì)婚姻的描述，將其形容成拳擊場(chǎng)上雙方的“回合”與“循環(huán)”。在影片的結(jié)尾，雖然男主人公重獲妻子的芳心，但是故事本身具有的循環(huán)情節(jié)和畫面中不斷出現(xiàn)的圓形符號(hào)，卻象征著婚姻關(guān)系中的瑣事和形態(tài)。

（三）傾斜角度

希區(qū)柯克在接受采訪時(shí)曾表示“《房客》是第一部真正的希區(qū)柯克式影片”[7]。1925年初希區(qū)柯克從德國(guó)回到英國(guó)，德國(guó)電影對(duì)他的電影創(chuàng)作手法和拍攝技術(shù)產(chǎn)生了持續(xù)的影響，表現(xiàn)主義電影常采用變形失真的布景、角度極端的攝影和陰沉模糊的光線。上映于1927年的《房客》的整體布景、光影和拍攝角度就是通過(guò)極度的傾斜和失衡來(lái)表達(dá)出人物內(nèi)心恐懼和焦慮。

這部電影中的房客本是無(wú)辜的受害者，卻被誤認(rèn)為殺人兇手而身陷囹圄?！八鈦?lái)踱去，來(lái)回的走動(dòng)使分枝吊燈搖晃著。您會(huì)記得，由于當(dāng)時(shí)我們還沒(méi)有音響，我便讓人安裝了一塊很厚的玻璃地板，透過(guò)它可以看到房客的躁動(dòng)不安。”[8]不同尋常的仰拍或俯拍手法，希區(qū)柯克用一個(gè)角度十分怪異傾斜鏡頭展現(xiàn)房客在房間內(nèi)踱步的情景，除了展現(xiàn)樓下不明真相的人物對(duì)屋內(nèi)房客的揣測(cè)外，也象征著顛倒的、失衡的真相和緊張、焦躁的心理情緒，而這種傾斜的拍攝角度不止一次地出現(xiàn)在這部電影中，被冤枉的房客回到剛剛被搜查過(guò)的房間，他警覺(jué)地走向房門，希區(qū)柯克用一個(gè)極端傾斜的鏡頭去展現(xiàn)房客此時(shí)所處的環(huán)境，營(yíng)造出一種恐懼和不安的氛圍。

《房客》之所以在當(dāng)時(shí)的英國(guó)受到大眾歡迎，除了同當(dāng)時(shí)的大部分英國(guó)傳統(tǒng)電影相比，這部電影具有一定的新奇感和陌生感外，還有源自社會(huì)環(huán)境的影響?！斗靠汀肥且徊恐v述暴力和犯罪事實(shí)的電影，雖然在手法上參照了德國(guó)電影的拍攝方式，但電影描述的核心問(wèn)題是英國(guó)大眾對(duì)犯罪問(wèn)題的關(guān)注。第一次世界大戰(zhàn)后的英國(guó)社會(huì)秩序不穩(wěn)定，常出現(xiàn)搶劫、盜竊等犯罪行為。電影中的警探本應(yīng)代表公理，但他卻由于私心和嫉妒險(xiǎn)些讓無(wú)辜的房客丟掉性命。希區(qū)柯克以此來(lái)抨擊當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)中當(dāng)權(quán)者善惡不分的錯(cuò)誤斷定，以個(gè)體的艱難處境反映社會(huì)現(xiàn)象與揭露社會(huì)問(wèn)題。

三、希區(qū)柯克電影創(chuàng)作中的先鋒性隱喻

隱喻在先鋒藝術(shù)中曾得到充分使用。“從主題來(lái)看，先鋒藝術(shù)初期現(xiàn)代主義時(shí)期（19世紀(jì)末——20世紀(jì)50年代）的隱喻世界中非理性范疇的隱喻主要表現(xiàn)為關(guān)于夢(mèng)、偏執(zhí)狂、潛意識(shí)等的隱喻?！盵9]電影作為一種視覺(jué)藝術(shù)，畫面的隱喻用于表現(xiàn)事物與事物之間內(nèi)在的聯(lián)系，讓事物成為一種具有內(nèi)在含義的象征符號(hào)。在希區(qū)柯克的電影中，頻繁出現(xiàn)的事物大多有隱喻意義，如火車與雪茄通常象征男性的力量與權(quán)威、樓梯通常象征生與死的連接等。

（一）火車：力量與性暗示

火車是希區(qū)柯克電影中頻繁出現(xiàn)的標(biāo)志性事物之一。“在19世紀(jì)的比喻中，美國(guó)鐵路常常被視作鐵馬，它巨大的力量與速度在美國(guó)的西進(jìn)運(yùn)動(dòng)與南北戰(zhàn)爭(zhēng)中發(fā)揮著舉足輕重的作用?！盵10]火車在戰(zhàn)爭(zhēng)中的作用好比導(dǎo)彈，將物資、人力和軍火從一個(gè)地區(qū)準(zhǔn)確迅速地發(fā)射到另外一個(gè)地區(qū)。當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)年代過(guò)去，火車在交通運(yùn)輸領(lǐng)域仍然占有極其重要的位置，火車這一由工業(yè)革命創(chuàng)造的科技成果改變了中產(chǎn)階級(jí)的出行方式，更以一種強(qiáng)大的難以抵抗的力量促進(jìn)新的視覺(jué)感官機(jī)制的形成。希區(qū)柯克電影中的人物多為中產(chǎn)階級(jí)，而電影中的火車則被看作一種能夠壓制在中產(chǎn)階級(jí)之上的具有摧毀性的強(qiáng)大力量所在。

《辣手摧花》中的男主人公查理是連環(huán)殺人案的兇手，他乘火車來(lái)到姐姐一家所在的小鎮(zhèn)暫住，當(dāng)龐大的火車抵達(dá)站臺(tái)時(shí)，黑色的煙霧和火車的軀體完全割裂了陽(yáng)光，原本陽(yáng)光明媚的場(chǎng)景完全被陰影籠罩，強(qiáng)大且邪惡力量的到來(lái)難以抵抗。在影片結(jié)尾，查理的身份暴露，當(dāng)他企圖再作案時(shí)，在扭打之中他死于迎面極速行駛而來(lái)的火車之下，火車終結(jié)了查理的生命。最初是火車帶來(lái)了惡魔，最終也是火車帶走了惡魔。

（二）樓梯：生與死的連接

希區(qū)柯克出生在一個(gè)虔誠(chéng)的天主教家庭，從小受到嚴(yán)格的宗教教育，這種宗教影響反映在希區(qū)柯克的電影創(chuàng)作中。“升降樓梯是一個(gè)天主教象征，代表了對(duì)神的接近和遠(yuǎn)離，善與惡，希望而上與敗興而下?！盵11]希區(qū)柯克電影中的樓梯常常將電影中的人物帶入到一個(gè)未知的危險(xiǎn)的境地中，在高度形成的落差感與獨(dú)立感中，電影中的人物探到迷惑與不安的邊緣，甚至?xí)虼藛适悦?/p>

在《驚魂記》中，偵探踏進(jìn)男主人公諾曼·貝茨家中，從一樓走到二樓后立即遇刺身亡；在《狂兇記》中，兇手帶領(lǐng)女主人公上樓進(jìn)到屋內(nèi)，鏡頭沿著樓梯從樓上緩緩后移退至屋外的街道上，省略了對(duì)兇殺案實(shí)施過(guò)程的呈現(xiàn)，以樓梯作為送女主人公進(jìn)入死亡之境的通道，在簡(jiǎn)潔敘事的同時(shí)賦予了樓梯這一符號(hào)的內(nèi)涵；在《迷魂記》中，男主人公跟蹤女主人公到教堂閣樓，在爬上層層樓梯后親眼目睹了女主人公的墜落身亡。

樓梯在希區(qū)柯克多部影片中的出現(xiàn)都伴隨著生命的傷害或終結(jié)，樓梯也寓意通向生命終結(jié)的階梯，是生與死兩個(gè)世界的交界點(diǎn)。在1963年的《群鳥》中，女主人公米蘭妮悄悄地來(lái)到男主人公米契一家住的海灣，卻見(jiàn)證了群鳥對(duì)這個(gè)小鎮(zhèn)的攻擊。米蘭妮逃回米契的家中時(shí)，聽(tīng)到閣樓的聲響，她緩慢地經(jīng)過(guò)樓梯走到閣樓，迎來(lái)的卻是群鳥猛烈的攻擊。米蘭妮通過(guò)樓梯抵達(dá)了一個(gè)無(wú)人之境，是樓梯引領(lǐng)她走向另外一個(gè)黑暗和恐怖世界中。

在米蘭妮獨(dú)自在閣樓中被群鳥攻擊時(shí)，希區(qū)柯克用“看”與“被看”的畫面詮釋宗教對(duì)他電影創(chuàng)作的影響。米蘭妮闖入閣樓后用手電筒照射著四周的環(huán)境，首先映入眼簾的是破損的屋頂，緊接著是成群的鳥向自己襲來(lái)。在一分鐘的快速剪切鏡頭中，希區(qū)柯克多次交替米蘭妮和鳥的主觀鏡頭。在米蘭妮的主觀鏡頭中，碩大的鳥充斥著整個(gè)畫面，而在鳥的主觀鏡頭中，希區(qū)柯克多用俯拍的角度拍攝米蘭妮被啄傷的畫面。在聲音處理方面，米蘭妮在進(jìn)入閣樓前電影的環(huán)境音十分微弱，而當(dāng)米蘭妮舉起手電筒后，群鳥發(fā)出的噪音和米蘭妮的驚叫聲忽而四起。在這個(gè)場(chǎng)景的宗教解釋中，樓梯連接的閣樓是一個(gè)神圣而危險(xiǎn)的世界，閣樓中的群鳥擁有上帝視角，米蘭妮闖入閣樓后打破了原本的平靜，也受到了相應(yīng)的懲罰。

（三）《辣手摧花》中場(chǎng)景的雙重意義

隱喻在希區(qū)柯克的電影中絕不是描繪單個(gè)客觀事物具有象征意義的簡(jiǎn)單存在，他將隱喻的范疇擴(kuò)大到場(chǎng)景的雙重意義中，《辣手摧花》中部分場(chǎng)景的雙重意義被詮釋到極致，這些場(chǎng)景的第一層意義是明顯的，觀眾通過(guò)鏡頭直觀地感受情節(jié)走向，第二層意義是隱秘的，通過(guò)特殊的類比隱喻畫面的深層次含義。在《辣手摧花》中，希區(qū)柯克用一個(gè)推鏡頭去展現(xiàn)男主人公查理的第一次出場(chǎng)，他雙目緊閉躺在床上手里玩弄著雪茄，當(dāng)房東太太拉下窗戶關(guān)門離開時(shí)，陽(yáng)光被阻擋在窗外，查理“復(fù)活”了過(guò)來(lái)?！八且粋€(gè)隔絕于普通人類社會(huì)的生物，通篇的吸血鬼類比表達(dá)了這一事實(shí)。第一次露面時(shí)，他像一個(gè)吸血鬼一樣躺在他的棺木里，等待日落后開始他的罪惡行徑?！盵12]有關(guān)吸血鬼的隱喻還有多處可尋，當(dāng)偵探跟蹤查理時(shí)，前一秒他還在地上，下一秒便“飄”到半空中，并以俯視的視角玩味地看著被捉弄的偵探。他拒絕拍照，而電影中的其他人物曾打趣地提議講一個(gè)關(guān)于吸血鬼的故事。

《辣手摧花》中場(chǎng)景的雙重意義并不只出現(xiàn)一次，當(dāng)查理乘火車抵達(dá)陽(yáng)光明媚的小鎮(zhèn)時(shí)，他在火車上聲稱抱恙在身較為虛弱，拒絕了醫(yī)生的幫助，而當(dāng)他從火車上走下來(lái)與小查理一家碰面后，仿佛充滿了能量般昂首挺胸，走路大步流星，甚至擺脫了外套和拐杖。這個(gè)場(chǎng)景的第一層意義是查理走下火車后滿懷期待地與家人團(tuán)聚，而第二層意義則是查理走下火車實(shí)則是擺脫了禁錮的牢籠，闖入了小鎮(zhèn)。他走下火車后迅速恢復(fù)體能，并點(diǎn)上了一根具有男性象征意義的雪茄，在離開了牢籠般的壓制（火車）后，他的力量被釋放了。

四、希區(qū)柯克電影創(chuàng)作中“標(biāo)志性閃現(xiàn)”的重建

（一）隱藏的希區(qū)柯克

希區(qū)柯克在多部電影作品中建立了鮮活的“導(dǎo)演標(biāo)簽”，形成了“標(biāo)志性閃現(xiàn)”的個(gè)人印記，他的每一次閃現(xiàn)仿佛都是一次與觀眾互動(dòng)的游戲。幼年的希區(qū)柯克十分迷戀在教堂舉辦的天主教儀式，他為了能夠參與其中，曾收買大彌撒的主祭成為儀式助手，但事實(shí)是希區(qū)柯克從來(lái)沒(méi)有學(xué)習(xí)過(guò)如何對(duì)主持彌撒的神甫作回答。在希區(qū)柯克的電影創(chuàng)作生涯中，“標(biāo)志性閃現(xiàn)”成為他延續(xù)童年、進(jìn)一步自我宣傳的獨(dú)特方式。

另一方面，希區(qū)柯克在英國(guó)電影界初露頭角時(shí)就認(rèn)為，一部被大眾接受和認(rèn)可的電影作品應(yīng)該烙印上導(dǎo)演的名字，而不是以明星為中心?！案哔|(zhì)量的影片是和導(dǎo)演的名字聯(lián)系在一起的，演員們換來(lái)?yè)Q去，但導(dǎo)演的名字應(yīng)該長(zhǎng)留觀眾心中?！盵13]這也是希區(qū)柯克制造“標(biāo)志性閃現(xiàn)”的理由之一。

這個(gè)從不脫下西裝的體態(tài)豐碩的電影導(dǎo)演只是偶爾在銀幕上出現(xiàn)一下便立即“逃走”，好像他知道他在不適當(dāng)?shù)臅r(shí)候闖入了銀幕，顯得略微拘謹(jǐn)且格格不入，但他又像是一個(gè)專橫跋扈的電影導(dǎo)演，以無(wú)形之手緊握住觀眾的注意力以彰顯主權(quán)，告訴他們“這是一部希區(qū)柯克的電影”。

希區(qū)柯克的“標(biāo)志性閃現(xiàn)”風(fēng)格已經(jīng)形成一種特殊符號(hào)，引領(lǐng)觀眾在觀影時(shí)形成足夠的警覺(jué)意識(shí)。在希區(qū)柯克“標(biāo)志性閃現(xiàn)”風(fēng)格逐漸定型后，觀眾在觀影時(shí)會(huì)自發(fā)地保持高度警覺(jué)，期待著他不可錯(cuò)過(guò)的身影，并思考在這身影背后是否蘊(yùn)含著危險(xiǎn)信號(hào)。畢竟在《驚魂計(jì)》《火車怪客》等電影中，“標(biāo)志性閃現(xiàn)”后隨之而來(lái)的就是兇案的開始。觀看希區(qū)柯克的電影，觀眾通常會(huì)把自己假象成夏洛克·福爾摩斯，充分利用自己的警覺(jué)程度，但是這種“警覺(jué)”通常是閑置的、無(wú)用的，觀眾的視覺(jué)會(huì)被一些設(shè)定好的刺激所吸引。換句話說(shuō)，觀眾只看到希區(qū)柯克允許觀眾看到的一部分，觀眾觀察到的視角、畫面、情節(jié)走向和他明顯的略顯笨拙的身軀，不過(guò)是最基礎(chǔ)的、不可避免的。這堵墻封鎖了觀眾可能在視覺(jué)領(lǐng)域看到的更多信息，即希區(qū)柯克的電影中永遠(yuǎn)有一層“隱藏的希區(qū)柯克”，由此推翻大眾對(duì)希區(qū)柯克在電影中“只出現(xiàn)一次”的定式認(rèn)知，得出有關(guān)希區(qū)柯克的信息接受悖論。希區(qū)柯克被廣泛地認(rèn)為他在自己的一部分電影中只是客串而已，他閃現(xiàn)的目的無(wú)非是為了宣誓導(dǎo)演主權(quán)或者僅僅在驚悚的基礎(chǔ)上為電影再增添一層娛樂(lè)色彩。但是幸而當(dāng)下的影像放映設(shè)備具有暫停和回放電影畫面的功能，這種“再回首”不僅改觀了觀眾對(duì)希區(qū)柯克“標(biāo)志性閃現(xiàn)”只出現(xiàn)一次的定式認(rèn)知，更讓希區(qū)柯克式的影像風(fēng)格再次重建。

（二）《火車怪客》中的三次閃現(xiàn)

更多的人對(duì)希區(qū)柯克在1951年上映的電影《火車怪客》中閃現(xiàn)身影的記憶停留在火車站臺(tái)上的那一幕，火車即將開走，希區(qū)柯克飾演的路人和男主人公蓋伊擦肩而過(guò)，蓋伊在發(fā)現(xiàn)有人帶著碩大的樂(lè)器上車的時(shí)候禮貌性地舉起自己的行李袋。這個(gè)導(dǎo)演鮮活的身體出現(xiàn)在銀幕上，希區(qū)柯克出現(xiàn)了，但是他仿佛又在逃離觀眾視線，這個(gè)出現(xiàn)一點(diǎn)兒也不神秘，觀眾即時(shí)捕捉到了他的身影。

當(dāng)然，希區(qū)柯克在閃現(xiàn)時(shí)從來(lái)不作為一個(gè)有名字的角色出現(xiàn)，也不承擔(dān)任何細(xì)微的敘事作用?；疖囌九_(tái)的閃現(xiàn)讓觀眾似乎完成了“尋找希區(qū)柯克”的任務(wù)，但在細(xì)節(jié)之中依然存在著“隱藏的希區(qū)柯克”。在男主人公蓋伊和反派人物安東尼第一次相遇的場(chǎng)景中，才是希區(qū)柯克的首次登場(chǎng)。蓋伊在火車上看的書籍的封底就是希區(qū)柯克本人，而在后續(xù)的情節(jié)中這本書再次出現(xiàn)了，它就是希區(qū)柯克的一本懸疑故事集Alfred Hitchcock`s Fireside Book of Suspense。

對(duì)希區(qū)柯克“標(biāo)志性閃現(xiàn)”的定式認(rèn)知讓觀眾認(rèn)為在自己發(fā)現(xiàn)了希區(qū)柯克的登場(chǎng)之后，他便不會(huì)再出現(xiàn)了，他的閃現(xiàn)只有一次。但“隱藏的希區(qū)柯克”并未結(jié)束，或者說(shuō)在觀眾認(rèn)為自己成功逮到他之前，他就已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)了。也許希區(qū)柯克標(biāo)志性出現(xiàn)和潛伏性出現(xiàn)都是同一個(gè)目的：標(biāo)榜這是一部希區(qū)柯克的作品，但卻蘊(yùn)含著相反的含義。標(biāo)志性閃現(xiàn)——這是鮮活的導(dǎo)演本人，潛伏性出現(xiàn)——我還依然在你身邊。蓋伊與希區(qū)柯克擦肩而過(guò)卻不知道這個(gè)人是誰(shuí)或者根本不記得長(zhǎng)什么樣子，但是在潛伏性出現(xiàn)中，蓋伊卻深深地被希區(qū)柯克的名字、臉龐和他所創(chuàng)造的驚悚故事所吸引。觀眾天真地以為自己發(fā)現(xiàn)了閃現(xiàn)的希區(qū)柯克，但是這種成就感形同虛設(shè)，在畫面的細(xì)微之處，希區(qū)柯克依然以另外一種形式存在于鏡頭中。

仔細(xì)觀察會(huì)發(fā)現(xiàn)，在潛伏性出現(xiàn)的書籍封底上，希區(qū)柯克用拇指和食指緊鎖住著自己的嘴唇，仿佛無(wú)法言語(yǔ)，秘密的影像潛伏在秘密之中。

（三）《伸冤記》中的兩次閃現(xiàn)

《房客》是希區(qū)柯克第一次在鏡頭前閃現(xiàn)的電影，希區(qū)柯克是曾解釋這種閃現(xiàn)實(shí)則是一種“噱頭”，在這種“噱頭”成為一種符號(hào)后，希區(qū)柯克為了不打擾觀眾觀影，刻意在電影開場(chǎng)的前5分鐘出現(xiàn)一次后就消失了。當(dāng)然這是希區(qū)柯克的官方說(shuō)法，除了“公開露面”外，還需要以一種重新審視的眼光去看待希區(qū)柯克的電影。

在《伸冤記》中，希區(qū)柯克的出現(xiàn)與往常大不相同，他在電影一開始就出現(xiàn)了，而且這一次他并非飾演某個(gè)不知名的角色，而是向觀眾進(jìn)行正式自我介紹：“我是阿爾弗雷德·希區(qū)柯克，過(guò)去我已經(jīng)給大家奉獻(xiàn)了許多懸疑電影，但這一次我給大家?guī)?lái)的卻與以往不同，不同之處在于這是一個(gè)真實(shí)的故事……”。這個(gè)開場(chǎng)看似希區(qū)柯克放棄了他在不經(jīng)意間“偷襲”觀眾眼睛的計(jì)劃，但就在觀眾放松警惕的時(shí)候，希區(qū)柯克再次出現(xiàn)了。

在男主人公曼尼在法庭上接受審判的情節(jié)中，希區(qū)柯克多次給了坐在被告人位置上的曼尼正面鏡頭，在這些短暫的鏡頭中，希區(qū)柯克的臉龐在曼尼的右肩位置上出現(xiàn)了兩次，他坐在最后一排探出頭來(lái)又迅速縮了回去?！跋^(qū)柯克之所以在這里出現(xiàn)，是因?yàn)槁岬挠壹缭谶@個(gè)情節(jié)中起到重要的轉(zhuǎn)折作用?！盵14]無(wú)知的證人指證曼尼是強(qiáng)盜，控方律師指引證人去觸摸她目擊到的罪犯的肩膀，第二次閃現(xiàn)后的下一個(gè)鏡頭就是證人的手落在曼尼的右肩上，希區(qū)柯克的閃現(xiàn)加重了蒙在這個(gè)伸冤故事上的迷霧——曼尼陷入了更深一層的冤屈中。

結(jié)語(yǔ)

希區(qū)柯克的先鋒意識(shí)源自于他在德國(guó)電影業(yè)學(xué)習(xí)和工作的經(jīng)歷，在《房客》《指環(huán)》等多部上映于20世紀(jì)20年代的電影作品中可以看到其強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義風(fēng)格和反復(fù)出現(xiàn)的先鋒性元素，夸張和變形的畫面喻意被扭曲的真相，縱橫交錯(cuò)的幾何線條用于表達(dá)對(duì)人物的封鎖和桎梏，極端的傾斜角度用于表達(dá)不安與失衡。同樣受德國(guó)表現(xiàn)主義電影影響，希區(qū)柯克在電影創(chuàng)作中極力塑造隱喻的重要含義，在《辣手摧花》等電影中創(chuàng)建場(chǎng)景的雙重意義，同時(shí)以靜態(tài)或動(dòng)態(tài)的身影多次在電影中閃現(xiàn)。綜上所述，先鋒性在希區(qū)柯克的電影創(chuàng)作中確實(shí)存在，而先鋒性的存在意義是為了對(duì)電影的商業(yè)性產(chǎn)生托舉作用。希區(qū)柯克的電影為他帶來(lái)了高額的商業(yè)利潤(rùn)，他在注重電影經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，在可控范圍內(nèi)本著探索創(chuàng)新的精神構(gòu)建了獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)作出很多雅俗共賞歷久彌新的電影作品。

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