華東理工大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳媒學(xué)院/門(mén)曉璇

三十年來(lái)，我們將生態(tài)美學(xué)專(zhuān)注于自然、景觀(guān)、城市空間和生活體驗(yàn)，或者以“生態(tài)美學(xué)”解讀環(huán)境、人類(lèi)與物種之間的關(guān)系。在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，隨著生態(tài)美學(xué)概念的引入，將生態(tài)景觀(guān)與人文相結(jié)合，也稱(chēng)之為“文化生態(tài)學(xué)”①，而這種景觀(guān)，作者將此稱(chēng)之為“詩(shī)意景觀(guān)”，因此產(chǎn)生一種新的景觀(guān)敘事模式，其往往帶有“自然寓言”的意味。

一、現(xiàn)實(shí)的自然景觀(guān)：影像呈現(xiàn)與特定文化構(gòu)建

我們想象一下，三十年前的“野羊坳”：方圓幾百上千里這片大山中，峰巒疊嶂，溝壑縱橫，人煙稀疏，走一天才能見(jiàn)一片開(kāi)闊地，有幾個(gè)村落?；牟輩仓须S時(shí)會(huì)飛起一對(duì)山雞，跳出一只野兔、狐貍，或者其它小野獸。山谷中常有鷂鷹盤(pán)旋②?；蛘摺耙痪虐司拍甓?我第一次見(jiàn)到你的笑容”③。在電影學(xué)領(lǐng)域，當(dāng)虛構(gòu)敘事逐漸成為電影制作的主導(dǎo)模式時(shí)，自然環(huán)境常被用來(lái)襯托情節(jié)和現(xiàn)實(shí)主義。如羅伯特·弗拉哈迪在紀(jì)錄片《北方的納努克》中就利用了偏遠(yuǎn)的哈德遜灣地區(qū)愛(ài)斯基摩人的“家園形象”，給觀(guān)眾一種冰天雪地的“體驗(yàn)”。從自然環(huán)境到社會(huì)環(huán)境，生態(tài)類(lèi)電影在景觀(guān)敘事的同時(shí)，呈現(xiàn)或構(gòu)建出一種特定的“視野”，對(duì)于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，基于環(huán)境的認(rèn)知，可以更好的關(guān)聯(lián)電影體驗(yàn)并解讀這種文化。

（一）影像下的景觀(guān)詩(shī)意賦予

維克多·弗里伯格在其《攝影藝術(shù)》一書(shū)中說(shuō)道，“在模仿人類(lèi)活動(dòng)的藝術(shù)史上，觀(guān)眾第一次有可能走到活動(dòng)發(fā)生的地方?！彪m然一個(gè)景觀(guān)可能保持不變，但是它的文化意義是不斷變化的，而且一旦自然景觀(guān)被賦予了特定文化的特定含義（或者說(shuō)“詩(shī)意”），對(duì)于構(gòu)成該文化的人來(lái)說(shuō)，這種景觀(guān)就可以成為某種超越自身的象征。比如在電影《邊走邊唱》中，鏡頭聚焦于黃土高原，那兒有黃河口、村莊、寺廟。觀(guān)眾如“身臨其境”去思考人在環(huán)境和命運(yùn)中的渺小與無(wú)奈。而電影《長(zhǎng)江圖》在展現(xiàn)長(zhǎng)江兩岸風(fēng)土人情的同時(shí)，更多的是在表現(xiàn)“長(zhǎng)江的生態(tài)演變、現(xiàn)實(shí)與記憶以及生命與信仰”，這諸多文化已超過(guò)環(huán)境本身的意義，也就是說(shuō)，它具有景觀(guān)文化，或者被賦予詩(shī)意。

（二）景觀(guān)詩(shī)意價(jià)值

這種“自然寓言”或“景觀(guān)詩(shī)意”可以追溯到希臘神話(huà)，如希臘神話(huà)中河神的女兒達(dá)芙妮變成月桂樹(shù)，以拒絕阿波羅的愛(ài)情；再者如中世紀(jì)時(shí)期，《玫瑰傳奇》在描述自然景觀(guān)時(shí)，采用隱喻的手法，將玫瑰比作愛(ài)情。在隨后的文藝復(fù)興及巴洛克時(shí)期，一些自然景觀(guān)通過(guò)藝術(shù)形式（比如繪畫(huà)）被賦予了“民族意識(shí)”或者“人性現(xiàn)象”，如在希羅尼穆斯·波希的作品《塵世花園》中，將自然刻畫(huà)為可以生活、呼吸、思考的“實(shí)體”。在現(xiàn)代電影中的景觀(guān)敘事，其普遍特征是敘事與社會(huì)意識(shí)具有強(qiáng)烈的關(guān)聯(lián)。自然可能存在于我們之外，它不需要我們，而景觀(guān)需要人類(lèi)的存在和影響。也就是人類(lèi)將景觀(guān)賦予詩(shī)意，如唐納德·梅尼所說(shuō)：我們所認(rèn)為的景觀(guān)都是象征性的，是文化價(jià)值、社會(huì)行為和個(gè)人行為的表達(dá)，這些都是在特定的時(shí)間范圍內(nèi)發(fā)生作用的。每一個(gè)景觀(guān)都是一個(gè)積累，它的研究可以作為正式的歷史來(lái)進(jìn)行，也系統(tǒng)地定義了從過(guò)去到現(xiàn)在的景觀(guān)的形成。因此，當(dāng)景觀(guān)不再是一種特定文化的日常體驗(yàn)時(shí)，它便變得有意義了。

二、詩(shī)意景觀(guān)與社會(huì)意識(shí)：?jiǎn)拘?、反?/h2>

吉爾·德勒茲描述二戰(zhàn)后的“斷裂”，這里有“任何空間”：廢舊的倉(cāng)庫(kù)、廢棄的場(chǎng)地、正在在拆除或重建的城市。而在這些空間里的人物角色，他們是見(jiàn)證者。在他所謂的現(xiàn)代電影（即“時(shí)間—影像”電影）的背景下，賽爾喬·萊翁內(nèi)在電影《黃金三鏢客》中，將美國(guó)西部沙漠荒原擬化為“批判意大利城市化和社會(huì)異化的場(chǎng)所”。

（一）景觀(guān)時(shí)空刻畫(huà)與象征

史鐵生在《命若琴弦》中這般介紹兩位盲琴師：

茫茫蒼蒼的群山之中走著兩個(gè)瞎子，一老一少，一前一后，兩頂發(fā)了黑的草帽起伏攢動(dòng)，匆匆忙忙，像是一條不安靜的河水在漂流，無(wú)所謂從哪兒來(lái)、到哪兒去，也無(wú)所謂誰(shuí)是誰(shuí)。

導(dǎo)演陳凱歌在《邊走邊唱》中，將兩位盲琴師所處的“空間”刻畫(huà)為黃土地與黃河岸邊，以“漂泊者”的形象，表現(xiàn)了人在這片土地上的渺小與孤獨(dú)?！堕L(zhǎng)江圖》中，男主人公高淳駕駛貨船沿著長(zhǎng)江航行，在不同的城市碼頭總是遇到同一個(gè)人——女主人公安陸，在不同碼頭的重逢象征人類(lèi)的際遇。在三峽大壩面前，高淳流下了淚水，這一情節(jié)，一方面暗示人類(lèi)面對(duì)“龐然大物”的“驚恐”，另一方面，暗示對(duì)于三峽集體記憶的“淹沒(méi)”，如同電影中那句詩(shī)：“我理應(yīng)熱愛(ài)，江中巨大的魚(yú)形生物，恢弘如同命運(yùn)，當(dāng)它將你，吞入腹中，不要哭泣，要理解，卻無(wú)法理解。”高淳逆流而上，到達(dá)長(zhǎng)江的發(fā)源地，在雪山、楚瑪爾河以及安陸母親的墓碑面前，安陸被賦予了一種帶有魔幻色彩的長(zhǎng)江的本體象征，或者說(shuō)是自然的象征。人類(lèi)無(wú)所謂從哪兒來(lái)，到哪兒去，從社會(huì)意識(shí)及自然景觀(guān)的維度思考，人類(lèi)的命運(yùn)才有意義。導(dǎo)演陳凱歌偏重于在自然環(huán)境中，思考人類(lèi)的命運(yùn)，而導(dǎo)演楊超，則側(cè)重于思考自然的命運(yùn)，批判現(xiàn)代工業(yè)與自然的沖突。

（二）原始情感的虛像溯源

在《邊走邊唱》中，老琴師神神坐在一望無(wú)際的黃土中，一群年輕的少女圍著他嬉笑，用紅布將其包裹，在其頭上灑落黃沙，神神唱著：“白個(gè)生生的大腿，尖個(gè)溜溜的奶，我一頭撞進(jìn)了，那妹妹里個(gè)懷”。這里隱喻了人類(lèi)“情、愛(ài)、性”的原始狀態(tài)的真實(shí)還原?！堕L(zhǎng)江圖》中，高淳的船行到南京，在岸上，他看到了安陸的身影，如果說(shuō)那是欲望的虛像，那么在探照燈所照之處，一名裸女在黑暗的長(zhǎng)江中向黑暗深處游去，這是一種無(wú)奈的欲望。在荻港與銅陵，可見(jiàn)“欲望”犯下罪孽，如電影中詩(shī)：“我厭惡堅(jiān)硬高聳的信仰/山清水秀的長(zhǎng)江/和所有確定無(wú)疑的愛(ài)情”。在豐都，詩(shī)集里寫(xiě)道：“要么丑陋/要么軟弱/要么虛偽/沒(méi)有神靈讓人信服/那么期待一個(gè)女性”。

在高淳逆流而行的旅程，也是一次對(duì)于“真愛(ài)”追本溯源的過(guò)程，或者說(shuō)，電影中女性（蘭秀跟安陸）則扮演喚醒兩性情感世界的角色。人類(lèi)最開(kāi)始情、愛(ài)，包括性，更為單純而真實(shí)，只是后來(lái)，或者社會(huì)成見(jiàn)、或者家族制度、亦或者人走向“成熟”“世故”或者“欲望”時(shí)，有些愛(ài)情總是無(wú)法善終。

（三）信仰訴求與現(xiàn)實(shí)沖突

在電影《邊走邊唱》中，神神對(duì)小琴師石頭反復(fù)說(shuō)玉皇大帝兒子下凡人間，天兵天將想去封住兒子們的眼，但是天兵天將也不知道誰(shuí)是天上的娃娃，就把世上人的眼睛全封了的故事，這里提到的信仰意識(shí)與宗教景觀(guān)——神話(huà)傳說(shuō)、“神廟”和祭拜的雕塑，這些神話(huà)傳說(shuō)及宗教建筑凝聚了文化價(jià)值及倫理道德。因此，不管是在飯館里扭打的食客還是黃河岸，孫家與李家的沖突，在神神與琴聲面前，矛盾皆消解，如神神坐在高處高唱：“你們是個(gè)人啊，我們是個(gè)人啊，他們是個(gè)人啊，什么時(shí)候，人呀，學(xué)會(huì)了人啊，什么時(shí)候，人呀，人啊，人啊，恨個(gè)人，怨個(gè)人，哄個(gè)人，欺個(gè)人，笑個(gè)人，不像個(gè)人，不是個(gè)人人打個(gè)人，仇恨人，愁死人，哭了人，傷心人，怒了人，人啊，什么時(shí)候，學(xué)會(huì)了愛(ài)個(gè)人啊，幫個(gè)人啊……”。

村民們一直生活在這片黃土地和奔騰的黃河邊，他們生活于這片土地，因此，這隱含了當(dāng)?shù)厝嘶蛉祟?lèi)的某些特定的意識(shí)形態(tài)和社會(huì)規(guī)范。也如電影《長(zhǎng)江圖》中，安陸與僧人于萬(wàn)壽塔的那番對(duì)話(huà)。安陸說(shuō)：“我覺(jué)著活著就是罪，因?yàn)橹灰钪鸵鷦e人爭(zhēng)奪生存的時(shí)間和資源……看見(jiàn)諸神顯現(xiàn)，看見(jiàn)飛龍?jiān)谔?，看?jiàn)三維世界物理定律徹底地崩潰，然后開(kāi)始信仰，不嫌太遲了嗎……所以，罪就是冷漠。罪，就是沒(méi)有信仰?！边€有一個(gè)情節(jié)是安陸面對(duì)著江面大喊：“這是我的長(zhǎng)江！”此時(shí)畫(huà)外音響起：“有人祈求佛祖，有人祈求媽祖，更多的人祈求所有的神靈，滿(mǎn)足他們的愿望。但船工們不會(huì)祈求了，這里是長(zhǎng)江下游和中游的分界點(diǎn)。江中的船，從此將不能再借助海潮的推力。以前，江邊曾經(jīng)有一座石碑，現(xiàn)在石碑已經(jīng)消失，但船工們都知道，他們以后只能依靠自己逆流而上?！币虼?，不管是導(dǎo)演陳凱歌還是楊超，在自然面前，似乎借托“宗教”或者“信仰”之名，一方面體現(xiàn)對(duì)“蒙昧”人類(lèi)的勸諭，另一方面，則是對(duì)人類(lèi)命運(yùn)的體察。

三、詩(shī)意景觀(guān)與精神命運(yùn)：感知、體驗(yàn)

約翰·懷利將這種“景觀(guān)詩(shī)意”認(rèn)為是一種“張力”，這種張力存在于近處與遠(yuǎn)方、身體與精神、感官沉浸與超然觀(guān)察之中。比如德國(guó)浪漫主義畫(huà)家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的畫(huà)作《云海中的旅行者》，喚起了人類(lèi)的一種“崇高”的現(xiàn)實(shí)感，將人類(lèi)與自然景觀(guān)建立了心理聯(lián)系。

（一）生命寄托與自我精神感知

在《邊走邊唱》中，人的命運(yùn)是琴弦，一端是追求，一端是目的，在《長(zhǎng)江圖》中，人的命運(yùn)如貨船，沿長(zhǎng)江而行，一頭是現(xiàn)在，一頭是過(guò)去。在人的命運(yùn)與歷史的循環(huán)中，以一種對(duì)命運(yùn)的“目的”，或是走著，或是航行。“千弦斷，琴匣開(kāi)，琴匣開(kāi)，買(mǎi)藥來(lái)，買(mǎi)得藥，看世界，天下白”，神神從師父那兒得知，只要用心彈斷1000根琴弦，可從琴盒中取出藥方——治愈雙眼的良藥。當(dāng)神神懷揣著師父的囑托以及“目有所見(jiàn)”的渴望，終其一生所求，將琴弦盡數(shù)彈斷，然而，在琴匣內(nèi)所獲得的藥方實(shí)則是一張無(wú)字白紙。神神走在喧囂的集市，最終也沒(méi)能看見(jiàn)“藍(lán)色的大海”，但是此刻終于明了：“咱的命就在這琴弦上，拉緊了才能彈好，彈好就夠了”。蘭秀給石頭的信，對(duì)于石頭來(lái)說(shuō)，就是這琴弦，是生命的寄托。精神命運(yùn)或者說(shuō)人生哲學(xué)，是過(guò)程、存在和體驗(yàn)。

在《長(zhǎng)江圖》中，高淳父親去世后，其船上載了兩條魚(yú)，一條黑魚(yú)，一條白魚(yú)。黑魚(yú)是目的，是對(duì)父親的祭祀和懷念，或者說(shuō)是傳統(tǒng)的精神信仰。生者對(duì)待命運(yùn)，有時(shí)帶有“厭惡、悲傷、怨恨”，如電影中的詩(shī)：“我厭惡人們?cè)诖蠛由仙焦戎欣L(zhǎng)嗓音呼喊/慶祝自己的存在/我厭惡生命的禮贊/悲傷高于快樂(lè)/純凈高于生活”，“賣(mài)魚(yú)人和買(mǎi)魚(yú)人彼此怨恨/彼此擁抱/一切人反對(duì)一切人”。在電影后半部分年輕船員武勝殺死了黑魚(yú)，也有自我精神的感知：“我珍惜我靈魂的清澈/我忠于我不愛(ài)的自己”，就像這白魚(yú)，白魚(yú)是追求，在老船員翔叔偷偷放生了白魚(yú)，并留下了一字紙條：有了這條魚(yú)，江就活了。黑魚(yú)就是這斷掉的“琴弦”，而白魚(yú)就是藥方——白紙。琴弦、藥方、黑魚(yú)、白魚(yú)，還有電影中提到的藍(lán)風(fēng)箏、詩(shī)集等，它們本身都是意象、隱喻或者賦有詩(shī)意的景觀(guān)，不管是神神、石頭還是高淳，導(dǎo)演通過(guò)這些“景觀(guān)”傳達(dá)了他們?cè)谌松牧硪浑A段終究知道：命運(yùn)擁有更寬廣的維度，其精神不是目的，而是存在。

（二）歷史批判與生態(tài)信仰重建

在影片中，神神跟石頭是盲人，這種生理上的缺陷只是一種狹義的缺陷，而人類(lèi)精神上的缺陷則是廣義的缺陷，這種缺陷則更具“危機(jī)”，在《邊走邊唱》中，對(duì)于人物缺陷多有提及，比如黃河邊瘋癲的傻子，藥鋪旁鬼哭狼嚎的瘋子、冷酷自私的藥鋪老板以及蘭秀父親對(duì)于石頭的社會(huì)成見(jiàn)等。從另一角度體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于精神危機(jī)的憂(yōu)慮，如陳凱歌曾說(shuō)：“我們現(xiàn)在對(duì)物質(zhì)的狂熱追求表現(xiàn)在精神上的負(fù)增長(zhǎng)——精神的貧乏、茫然和無(wú)所求……對(duì)于我們國(guó)家文化上的這種嚴(yán)重危機(jī)，我是非常憂(yōu)慮的?！睆纳鷳B(tài)景觀(guān)這一角度分析，導(dǎo)演則暗示：“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗”，弱化或反思人類(lèi)中心主義。魯曉鵬在《“華語(yǔ)生態(tài)電影”：概念、美學(xué)、實(shí)踐》一書(shū)中，將講述生理、智力有殘障的人的生活與奮斗的電影歸為生態(tài)電影的范疇，比如鞏俐演的《漂亮媽媽》、張藝謀的《幸福時(shí)光》等。將這類(lèi)電影以生態(tài)的視域解讀，可促使人們介入自然或社會(huì)，促使人們重新思考倫理問(wèn)題和社會(huì)問(wèn)題。

神神彈唱道，“古時(shí)候有英雄，名叫夸父，追日頭，追日頭五百年，渴死海邊。古時(shí)候有女子，名叫女?huà)z，煉石頭五百年，不留晴天。”陳凱歌曾說(shuō)：“對(duì)于我們這個(gè)有五千年歷史的中華民族，我們的感情是深摯而復(fù)雜的……它是一種思前想后而產(chǎn)生的又悲又喜的情緒，是一種縱橫古今的歷史感和責(zé)任感?！痹凇堕L(zhǎng)江圖》中，安陸在沙灘上寫(xiě)下屈原的《天問(wèn)》：“天何所沓/十二焉分/日月安屬/列星安陳”，如同楊超在其訪(fǎng)談中所說(shuō)，《長(zhǎng)江圖》以長(zhǎng)江兩岸的風(fēng)土人情，包括那種年代的歷史質(zhì)感為敘事背景，探討江河變遷的史詩(shī)。自20 世紀(jì)開(kāi)始，對(duì)于自然的認(rèn)知，從“人類(lèi)中心主義”“二元論”以及“功利主義”開(kāi)始向“道法自然”轉(zhuǎn)變，對(duì)于自然的審美，在情感層面上帶有非宗教性質(zhì)的敬畏或崇敬，并將一種歸屬感與認(rèn)同感注入到人類(lèi)與自然的空間關(guān)系中，或者在歷史的變遷之中，解碼蘊(yùn)藏著過(guò)去的文化一切景觀(guān)，這也就是大衛(wèi)·雷·格里芬的“返魅哲學(xué)”，當(dāng)后現(xiàn)代的文明出現(xiàn)某種意義上的“病態(tài)”時(shí)，也許“返魅”是民族延續(xù)的另一出路。

四、結(jié)語(yǔ)

在《邊走邊唱》與《長(zhǎng)江圖》中，不管是黃河壺口還是長(zhǎng)江碼頭，導(dǎo)演選擇的拍攝場(chǎng)景是真實(shí)存在的，故事選在這種環(huán)境中，以美學(xué)的形式渲染人物與環(huán)境之間連續(xù)性的生命哲學(xué)，對(duì)于觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，可以接近故事里的“景觀(guān)”及情節(jié)延伸，而且可以將這種體驗(yàn)放大。景觀(guān)作為文化記憶或精神遺產(chǎn)，在關(guān)于生命或人類(lèi)哲學(xué)的電影中常被忽略，魯曉鵬說(shuō)，結(jié)合文化背景與時(shí)代進(jìn)程，這一研究方式（生態(tài)角度）不僅僅是一種批評(píng)手段，也是一種闡釋策略，更是一種具有自然實(shí)踐意識(shí)的電影實(shí)踐手段。而這種放大的體驗(yàn)，如加斯東·巴什拉在《空間的詩(shī)學(xué)》一書(shū)中所言：我們熱愛(ài)的空間，是我們生活的地方……

注釋?zhuān)?/p>

①J.H。斯圖爾德最先提出文化生態(tài)學(xué)的概念，以探討自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境的關(guān)系，參見(jiàn)Haynes SJ.The concept and method of cultural ecology［J］ The Environment in Anthropology：A Reader in Ecology，Culture and Sustainable Living 1.1（2006）：5-9.

②史鐵生，《命若琴弦》，原載于《現(xiàn)代人》1985年第2期。

③此句引用楊超導(dǎo)演的電影《長(zhǎng)江圖》（2016）中詩(shī)集中的一首詩(shī)，作者以此詩(shī)想象三十年前的微笑作為一種景觀(guān)或意象。下文中多首詩(shī)均引自電影《長(zhǎng)江圖》。