王珺照

【摘要】劉醒龍的《一棵樹的愛情史》以1997年長江三峽截流前夕的峽江地區(qū)為刻畫對象，由雙重視野下對于自然景觀的描繪，今昔對比下對舊有地方風俗的展現(xiàn)以及以象征寓言的方式對峽江地區(qū)悲劇典型的塑造，抒發(fā)了作者面對靈動鮮活的鄉(xiāng)土家園、豐富多樣的地方文化以及熱烈純粹的生命內核在現(xiàn)代工業(yè)和商業(yè)文化的沖擊下走向衰亡而產生的悲哀感，具有深沉的挽歌情調。其根源在于因父輩影響而產生的水文情結，對于傳統(tǒng)倫理秩序的肯定以及純粹的自然觀。通過對于時代變革下的峽江地區(qū)的書寫，作家實現(xiàn)了“精神故鄉(xiāng)”的尋訪和呼喚，也延續(xù)著沈從文以來對于鄉(xiāng)村“優(yōu)根性”的肯定與挖掘。

【關鍵詞】《一棵樹的愛情史》；劉醒龍；挽歌

【中圖分類號】I206.7 ? ? 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）31-0031-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.31.009

挽歌本是紀念死者的哀歌，后來衍化為對珍貴事物喪失時由衷的悲哀與憐惜，自古以來這種情感便蔓延在中國文學的創(chuàng)作中，逐漸成為一種特有的敘事風格或敘事意蘊。近現(xiàn)代時期誕生的鄉(xiāng)土文學一方面由于作者個人對于故鄉(xiāng)的感情激蕩而延續(xù)挽歌情調的基因；另一方面由于其伴隨現(xiàn)代化的進程以及外來文明與中國農耕文明的沖撞而出現(xiàn)，這種挽歌情調也被賦予了由古典至現(xiàn)代的轉化意味。即“是以現(xiàn)代的懷戀方式表達失去古典家園的文化感受”①。到了新時期，因“作為文明史階段的現(xiàn)代性”同“作為美學概念的現(xiàn)代性發(fā)生了無法彌合的分裂”②，這種張力狀態(tài)催生了以挽歌情調書寫地方鄉(xiāng)土，在更深的層面上表現(xiàn)現(xiàn)代性反思的尋根文學。

劉醒龍具有很深的鄉(xiāng)土情結。正如程世洲對其創(chuàng)作特征的概括“血脈在鄉(xiāng)村一側”。但由于幼年常伴隨著父親在山區(qū)遷徙，對于“生存故鄉(xiāng)”的指認具有很強的不確定性，相對比其他作家，他更多地習慣于尋找一種“精神故鄉(xiāng)”作為自己靈魂的寄托。劉醒龍對于國家發(fā)展、現(xiàn)代化進程密切關注，三峽是巴楚文化的發(fā)祥地，擁有著雄奇險峻的自然山水和深厚的歷史文化，進入當代以來，它也成為科技與文明發(fā)展的一片沃土。1994年12月，在興建葛洲壩的基礎上，三峽工程正式開工。“三峽工程是當今世界建設規(guī)模最大，技術最復雜，管理任務最艱巨、影響最深遠的水利樞紐之一，是綜合治理和開發(fā)長江的關鍵性骨干工程。”③劉醒龍的長篇小說《一棵樹的愛情史》由此以1997年三峽工程第一次截流前夕為歷史背景，以故人之子龍君的身份回訪父輩魂牽夢縈的那片峽江自然山水，挖掘歷史文化，紀念生命典型，將對于現(xiàn)代化發(fā)展的反思與具有浪漫色彩的古典懷戀寄托于“高峽出平湖”的重大歷史變遷前的峽江地區(qū)，吟唱出一曲時代變化下的挽歌。

一、自然挽歌：追憶靈秀雄奇的地方景觀

對于三峽地區(qū)自然景觀的展現(xiàn)在《一顆樹的愛情史》中占據(jù)了較大的篇幅。在作品中，作者選擇以雙重時空、多重視角書寫自然，構成了強烈的對照感。這一方面體現(xiàn)于在峽江經由葛洲壩改造即將進行截流的當下，以故人之子龍君這一外來者的內聚焦敘述視角尋訪峽江風景，使得城市景觀與改造過程中的峽江山水相互連接，同時凸顯出工業(yè)化和城市化的逐步加深可能對于自然環(huán)境造成的危害；另一方面又以屈祥這一親歷者的視角進行補充，使得官方歷史與民間記憶相互映照，彰顯以往峽江山水的鮮活。同時，由于內聚焦型敘述視角本身所具有的特質“能充分敞開人物的內心世界，淋漓盡致地表現(xiàn)人物激烈的內心沖突和漫無邊際的思緒”④，以及作者本身感情的充沛，在《一棵樹的愛情史》中，對于自然的刻畫往往或帶有較多的個人色彩，或被完全人格化，以此力圖以富于詩意的書寫呼喚富于力量感和生命感的自然本色。

在龍君的視角下，噪聲、異味與灰塵侵占著城市的土地，原生性的自然意象——“晨風春雨”只帶來短暫的清潔，他們面對城市“委屈”“試探”，似乎已經徹底被馴化，顯得溫吞而緊張；而即將面臨徹底的城市化與工業(yè)化改造的峽江地區(qū)則正在逐漸被靜默感所包裹，尤以峽江地區(qū)的山水與動植物意象展現(xiàn)的最為突出——峽江變成了“一位飽經滄桑、敦厚樸實的中年漢子”。江水“被桃花花瓣裝點出了脂粉氣”；江灘上的石頭“幾乎見不到歲月固有的圓滑……大大小小的棱角兀自直愣愣地瞪著”；巖鷹如同風箏般搖擺，“那樣子已經是一種懶惰了”；坡地上生長的蠶豆“模樣沉重”。機器、船只與工廠等象征著工業(yè)化進程的意象則更使峽江地區(qū)的自然描繪多了一層陰霾——濃煙沿著峽江地區(qū)的中流盤旋；螺旋槳震蕩起的浪濤使得陽光在陰影下尾隨；工廠下的山坡像被墨水潑過；新修的公路和集鎮(zhèn)將綠色群山開膛破肚。

而那些未被現(xiàn)代工業(yè)改造的峽江自然似乎更富于色彩感和生命力。前者體現(xiàn)在劉醒龍描繪植物等靜態(tài)化的自然意象時使用了大量富于色彩感的形容詞，并且顯示出一種或由低到高，或由淺入深的層次感。屈祥面對的峽江山巒在深秋雪前，青岡木是“熾紅色金屬薄板”有著“鋼鐵般的鮮艷”；櫟、楓、楸、櫪、椴等各種闊葉樹樹冠“摻紅夾黃”；火棘、映山紅、薔薇和胡枝子等灌木，拋落翠綠；苔蘚里零星的小草，“草莖和草葉的結合部，居然還有綠色汁液在流動”；在年初雪后，最低的是江水，“青里泛黃”，其次在陡峭的大坡上，“茅草金黃”“巖石黢黑”，“一些遲遲不肯落葉的喬木則是深紅的，還有那順著巖縫生長的一叢叢結滿細小紅果的荊棘，處在各種色彩的邊緣，如同一道道綴物與鑲邊。最后就是山頂積雪了”；后者則主要以屈祥與江水搏斗的人生傳奇連接豐富撲朔迷離的民間傳聞，填補官方歷史對于動態(tài)山水的簡要記錄，以此側面襯托出峽江山水所特有的兇猛與鮮活。民間傳言且由屈祥目睹的于1940年墜入“笑水”消失無蹤的俄國飛機，盡管在縣志中難以找到對應，但卻記錄下了因江水淹沒礁石群形成的暗流涌水——吒灘笑水蓮花泡在當?shù)厝诵闹辛粝碌暮圹E；“蓮花三旋”與“沖天一炮”則是通過屈祥的三次征服與令人心驚膽戰(zhàn)的十五旋留下了印痕——杉木桿筆直彈出，底部距離水面足有兩丈高，聲響如同岸炮“竄”“射”“飛”“擦”幾個動詞更顯驚險；“我”的回憶以及父親龍克的轉述則相互補充，極盡傳奇。面對漩渦“駕船的人腳趾變成了虎爪，兩條手臂簡直就是兩根鐵杠子。臉上的肉更奇特了，一坨一坨地時凸時凹，同吒灘的亂石礁群一模一樣”。離開漩渦，“屈祥有片刻時間讓雙手離開舵把，舉在空中有力地揮舞一陣，再握起雙拳在自己那早就敞開的胸脯上，擂鼓一般打了一遍”。

另外，一些富于象征意味的意象則成為連接兩個時空與自然變化的隱線。桃花魚的傳奇為“我”與桃葉的外甥女肖姣的相遇相戀帶來了一抹浪漫色彩，卻因三峽水庫截流，鴨兒潭消失，最后一只粉紅桃花魚無家可歸，在塑料瓶中枯萎；峽江里奪走桃葉母親和弟弟，導致駝子小牛死亡，屈祥等待半生的“鱘鉆子”，“白天里，它在江中間亮著那刻著虎紋的古怪的腦袋；夜深人靜時，它會在水里尖著嗓子細聲細氣地唱歌”。如今卻也因大壩阻隔再難見到，甚至成為商品被高價買賣。在這里，對于他們的描繪既延續(xù)著劉醒龍早期“大別山之謎”系列中的神秘色彩與“萬物有靈”思想，同時也被賦予了“最后一個”的意味。

劉醒龍在其2017年出版的長江游記散文集《上上長江》中，于《迷戀三峽》一篇揭示了其對于三峽地區(qū)自然山水懷有強烈感情的成因，同時這也可以視作其對于《一棵樹的愛情史》自然書寫的創(chuàng)作談。他說：“我的小貓小狗一樣的童年，我的?？菔癄€不可改變的日常起居吃喝口感，我的審美趣味，我的思哲基點，我的視野偏好，我的話語體系，我的一切構成生命的非物質元素，早就決定著我會將個人立場建立在純粹自然一邊?！雹荻?970年底開始建設，1988年竣工的葛洲壩反調節(jié)水庫，作為三峽樞紐的重要組成部分和三峽工程的實戰(zhàn)準備，是三峽地區(qū)的自然山水被鋼筋水泥重新熔鑄的先導之聲，再加上即將到來的三峽水庫圍堰與截流，則更直接地促使作者在《一棵樹的愛情史》中以城與鄉(xiāng)，過往與當下的鮮明對比寄托與抒發(fā)對于峽江自然山水的哀婉之情。

二、文化挽歌：珍視豐富獨特的民俗歷史

峽江地區(qū)的人們依山傍水而居，為滿足生存與生活的需要，他們在人與自然，人與人的互動過程中形成了多姿多彩的民間風俗和承載地方過往的歷史文化。但伴隨著環(huán)境的變化，這些地方文化面臨著被遺忘甚至于消失的現(xiàn)狀。

“民俗，即民間風俗，指一個國家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化。民俗起源于人類社會群體生活的需要，在特定的民族、時代和地域中不斷形成、擴布和演變，為民眾的日常生活服務。民俗一旦形成，就成為規(guī)范人們的行為、語言和心理的一種基本力量，同時也是民眾習得、傳承和積累文化創(chuàng)造成果的一種重要方式?！雹?/p>

按照鐘敬文在《民俗學概論》所提出的分類方法，《一棵樹的愛情史》中所涉及的過往峽江民俗文化實際主要有兩類：物質民俗和語言民俗。劉醒龍在物質民俗的描摹上顯示出因峽江人民憑江而生所具有的獨特性，并通過多樣的表現(xiàn)方式體現(xiàn)出其豐富性，而在語言民俗尤其是地方民歌上，則帶有更多承載歷史的意味以及浪漫色彩。

所謂物質民俗是指：“人民在創(chuàng)造和消費物質財富過程中所不斷重復的、帶有模式性的活動，以及由這種活動所產生的帶有類型性的產品形式。”②由于捕魚行船等物質生產活動使峽江地區(qū)的漁民及船家們形成了獨特的物質生產民俗。

以生產操作的角度看，“舀魚”是當?shù)貪O民所特有的捕魚方法。即是指在挨著急流的石頭旁以撈網逆水捕魚。在過往，江灘上手持撈網的人往往排成幾十道縱隊輪流舀魚，魚多時則在石坎中間支撐起兩條小船，兩個人相對站立，兩只撈網此起彼落，“在峽江中形成亮晶晶的一排水輪”。

而為保證捕魚勞作的公平與長久，漁民們又形成了特有的漁業(yè)禁忌習俗。在江里還沒有大批溯流而上的魚群前，一些漁坊設定了沒有舀到魚時每舀一百次就換人，舀到魚則不論次數(shù)馬上換人；青灘的漁民則盡管知曉真正有魚是從每年的臘月三十下午開始，卻在臘月里就開始舀魚，為的是不讓別人覺得舀魚太過容易；年節(jié)前，即便捕到了一兩條魚，也需要“找一個合適的人，將掛在撈網把手上的一條或兩條魚送出去”；到了真正的魚汛期，那些漁民和魚販子又難得一笑，怕惹怒江里的魚兒不再往青灘游。

峽江江水波濤暗涌，為防止行船事故，船家們也設立了一些“語言禁忌”，音相同的字就盡量避開。例如峽江邊上的人說“粉”，就是講一講的意思，是因為“講”與“槳”同音，而有意編造的。

另外，由于“山高谷深，人煙稀少”的特殊環(huán)境以及由此帶來的生活的危險與艱辛，峽江地區(qū)還形成了特殊的語言民俗。這主要是指由人民集體創(chuàng)作和流傳的口頭文學，其中以民間歌謠和說唱為主——有據(jù)稱是民國將領馮玉祥游覽峽江流傳下的九百余字的“峽江活地圖”，記載的是由重慶奉節(jié)到湖北宜昌這一段峽江的風土人情和歷史傳說；也有大量帶有悲情色彩的峽江民歌——這是因為峽江地區(qū)的人們身處于惡劣的自然環(huán)境當中，常常需要“借助于歌謠排遣心中苦痛，自憂自解，支撐起生存的信念”⑦。桃葉跟隨龍克返鄉(xiāng)途中進行的賣唱《十想歌》，唱的是女性背井離鄉(xiāng)的孤獨處境；屈祥幼時“撿財喜”唱的兒歌，唱的是江灘民眾謀生的無奈；還有一些歌唱愛情苦痛的地方歌謠，帶有浪漫色彩——古仕光目睹了愛慕對象桃葉與屈祥兩人多年心意相通卻又難以修成正果時，他與桃葉隔窗對唱情歌，既是為那兩人牽線搭橋，也是借歌曲表明自己的心跡——歌里的情哥是“人到江邊難下水，話到嘴邊難開言”，姑娘是“去年有心交付你，你不真心向奴要，哪有姑娘自上轎”，到了他自己則是“小郎不離姐身邊”，換來的卻也只是屋里停止的歌聲和消失在黑暗之中的紅窗子。

在具有更多正統(tǒng)性質的歷史文化上，作者則以大量地方縣志、文史資料內容的直接引用與人物轉述結合，以相對準確的歷史時間點梳理具有典型性的地方事件，填補時代沖刷下的空白。1960年桃葉橙被正式命名，1981年1月4日葛洲壩圍堰淹沒聚魚坊，古仕光對于山嘴上的紀念碑的解釋揭開了被遺忘的歷史謎團——那是1900年第一個駕駛汽船“肇通號”過峽江到四川，但企圖勾結知事，霸占青灘漁坊的侵略者蒲蘭田的罪證。

洛文塔爾認為：“在現(xiàn)代文明的機械化生產進程中，個體衰微導致了大眾文化的出現(xiàn)，這種文化取代了民間藝術或‘高雅藝術。通俗文化產品沒有絲毫的藝術特色……它是標準化、俗套、保守、虛偽、操縱消費者的產品?！雹嘣趰{江地區(qū)，與被納入都市工業(yè)社會和大眾消費社會的歷史進程相伴而生的，正是作為文化工業(yè)的大眾文化對于傳統(tǒng)地方文化的侵蝕。這使得峽江地區(qū)的傳統(tǒng)文化面臨著被替代，被曲解甚至于消失的命運。峽江上船主哼唱的是與這山水毫不相關的流行歌曲“遲來的愛”，屈原與王昭君的故事有了“新編”，連擔負著哺育下一代任務的上孝小學都認為“被歷史淘汰的東西就應該毫不留情地放棄”。于是作者“堅持用紀念的姿態(tài)”，展示峽江地區(qū)的過往民俗文化與歷史文化，構造出峽江地區(qū)的文化挽歌。

三、生命挽歌：塑造象征意味的悲劇典型

在《一棵樹的愛情史》中，桃葉與屈祥是峽江地區(qū)生活著的傳統(tǒng)人民——灘姐和船夫的代表?！半x開桃葉，青灘的話題就沒有風韻”。桃葉作為峽江青灘的象征，是美麗、堅忍與聰慧的代名詞。十六歲的桃葉靈動可愛，“在水里，水將她的肌膚洗得潔凈如玉；在地里，青枝綠葉將她映得豐腴飽滿；有太陽時，她清朗活潑像只小羊小兔；星月的陰影起來后，她馬上又成了一只安靜的歸林之鳥”。但實際上她早已面對被母親出賣為奴的命運，只是堅忍的性格使她從不掉半顆淚珠，“峽江的女子，全是神女峰上的神女，心腸雖然似水，眼球兒卻是水晶寶玉珍珠做的，絕不輕拋半滴淚水”；她的忠貞氣節(jié)讓她在面對船只失事，被屈祥以體溫救醒后拒絕他的示好，將難得的十瓶雪花膏擲入江中，也讓她狠心丟下屈祥帶來的置辦房屋的錢財，只因那來源于江匪的誆騙；她將懷抱中的桃葉橙分給男人們的坦然，凈化了那些猥褻的想法；她以“三不沾”——不沾半點魚的魚湯，不下鍋的燒全魚和既不沾全魚同時也沾了魚的菜，征服了屈祥，也打破了河鋪子生意總需要依仗男人的感情賬的傳統(tǒng)。她的命運同那棵被驚雷劈壞的桃葉橙樹聯(lián)結在一起——即便一部分已經炭化，也能開出細小的白花，結出異香的果實。

“沒有屈祥，青灘就沒有筋骨”。屈祥作為峽江江水的化身，代表著勇猛剛健與真誠率直。他有勇有謀，能通過紙船在江水中的姿態(tài)發(fā)覺船頭朝北岸，橫著船身順流而下通過官槽口的方法；他敢于擔當，為解決青灘的饑荒，他故意駕駛運糧船失事，分糧給居民，而自己鋃鐺入獄；他坦率真誠，盡管深愛桃葉，卻也敢于在情敵龍克返回青灘試圖再續(xù)前緣時說出“生離死別，再見哪能謙虛禮貌”的話，鼓勵龍克大膽示愛；他一諾千金，從不食言，為克服假桃葉被老虎所傷的謠言所帶來的心病耗費四年光陰，殺死老虎，為實現(xiàn)捕捉鱘鉆子的諾言終身不涉足北岸。

但同樣作為江河兒女，同樣面對著傳統(tǒng)文化的失落以及自然環(huán)境的變遷，屈祥不像《最后一個漁佬兒》中的福奎，對于江水自然和生活方式的堅守中，同時具有對于城市燈火難以自制的著迷，還摻雜著對于過往優(yōu)越物質和地位的留戀，“從前的運道會再來，從前的日子還會……從前樣樣都稱心”⑨；桃葉也不像《葛川江上人家》的漁家四嬸，深陷于貧窮，暴力與歧視的生活處境中，為子女的下一代而費盡心力。由于摒棄了過多的社會關系描寫，劉醒龍筆下的桃葉與屈祥相對比李航育筆下倚靠著葛川江生存的漁佬兒們在精神上和生活上都更加純粹，接近符號化和神靈化。

而在兩人關系的展現(xiàn)上，不同于《邊城》中翠翠懵懂時期“純與真”的愛戀，屈祥與桃葉在相遇相知中，逐漸接近于“發(fā)乎情，止乎禮義”，帶有更多恪守傳統(tǒng)道德倫理的意味。弗洛姆在《愛的藝術》中談到，“所有形式的愛都包含著共同的基本要素：即關心、責任、尊重、了解”⑩。他認為愛情是一個倫理問題，它包含著價值判斷。在文本中，“民熙號”打張沉船使屈祥桃葉兩人相遇，但道德的本能使桃葉多次拒絕“救命恩人”的示愛，為合于傳統(tǒng)倫理，屈祥在以超越與征服不斷地進行自我確證——從強硬地帶走桃葉治病，送雪花膏示好，到決定賺錢蓋房，“要明媒正娶，讓桃葉做一個堂堂正正的女人”，最后選擇許下捕撈鱘鉆子的諾言——“鱘鉆子”于桃葉身上，象征著難以抵擋的不幸。桃葉的母親和弟弟，她與龍克的兒子“小武漢”都接連因“鱘鉆子”而喪命，駝子小牛那純潔質樸的愛意——“我沒有他們那么好，但是，我會比他們對你好！”——也在捕撈”鱘鉆子”時沉入水中；“鱘鉆子”對“江老虎”屈祥而言，又帶著漁民船夫與自然相互依存而又彼此斗爭的關系。但伴隨著葛洲壩的建造，“鱘鉆子”成為商業(yè)買賣的對象，即便最后一次捕撈“鱘鉆子”時，風浪變幻，他用手上的釣竿和爪鉤“伸”“鉤”“捅”，在魚與郵輪的夾擊中盡顯英雄本色，所捕撈到的“鱘鉆子”卻也只是一條個頭大的鯉魚魚拐子。最后桃葉在等待中死去，屈祥因絕望而精神失常，理想的生命形態(tài)和愛情倫理在夾擊中消亡，正如作者所言：“山水毀滅人不知痛，也許是這樣的原因，才有了青灘的屈祥與桃葉。上蒼將他倆做成活生生的能說能唱的峽江，當人毀滅時，人是知道痛的?！彼麄冏鳛閸{江地區(qū)自然山水與地方精神的化身，他們堅守與等待的是一種理想且合于倫理的關系，而他們的悲劇結局則影射著峽江地區(qū)傳統(tǒng)生命內核的衰亡。由此，他們的故事構成了一曲命運的挽歌、愛情的挽歌、時代的挽歌。

由于作者所固有的城與鄉(xiāng)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代二元對立的思維模式，使得《一棵樹的愛情史》中暗含有現(xiàn)代性反思的挽歌情調中缺乏一種思想上的復雜性與深刻性。但在缺少浪漫主義與理想主義，也缺乏對于崇高與莊嚴，高雅與詩意的追求的市場經濟時代，劉醒龍以鮮活的自然歷史傳說、多彩地方風俗和塑造悲劇生命典型書寫的峽江挽歌，延續(xù)著以沈從文為代表的文化保守主義，以對于民族“優(yōu)根性”的發(fā)掘以及深切的道德意識與倫理觀念實現(xiàn)了對于鄉(xiāng)土自然與傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。

注釋：

①徐肖楠：《將文學轉化為生活形式當代文學新狀態(tài)的意義與風格》，華南理工大學出版社，2013，第147頁。

②馬泰·卡林內斯庫：《現(xiàn)代性的五副面孔現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現(xiàn)代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，商務印書館，2002，第48頁。

③鄒學榮：《如何認識三峽工程的歷史與時代意義》，《人民論壇·學術前沿》2016年第2期。

④胡亞敏：《敘事學第2版》，華中師范大學出版社，2004，第28頁。

⑤劉醒龍：《上上長江》，作家出版社，2017，第121頁。

⑥鐘敬文主編《民俗學概論》，上海文藝出版社，1998。

⑦胡德才主編，劉濟民、龔紅林副主編《三峽文學史》，巴蜀書社，2011，第612頁。

⑧利奧·洛文塔爾：《文學、通俗文化和社會》，甘鋒譯，中國人民大學出版社，2011，第30頁。

⑨李杭育：《最后一個漁佬兒》，人民文學出版社，1985，第34頁。

⑩艾里?！じヂ迥罚骸稅鄣乃囆g》，劉福堂譯，上海譯文出版社，2019，第29頁。

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