⊙王子璇 ［古馳（中國(guó)）貿(mào)易有限公司，上海 210000］

⊙王亞倫 ［哈爾濱音樂(lè)學(xué)院，哈爾濱 150020］

一、研究背景

音樂(lè)創(chuàng)作是相對(duì)復(fù)雜的心理過(guò)程，創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)承載著較強(qiáng)的情感積蓄力，并附有與之釋放的創(chuàng)作技術(shù)。研究創(chuàng)作心理則為研究創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品時(shí)除作曲理論技術(shù)能力以外其他的因素。因此，為更好地研究作曲家及作品，本研究結(jié)合音樂(lè)創(chuàng)作心理學(xué)角度去研究作品，以期能夠?qū)ψ髌酚懈玫乩斫馀c滲透。

若想了解一個(gè)人的心理狀況，須對(duì)他的行為表現(xiàn)進(jìn)行觀察，而若要理解一部音樂(lè)作品的呈現(xiàn)內(nèi)容則需體會(huì)作曲家在創(chuàng)作時(shí)的心理狀況。因此，本文計(jì)劃對(duì)20 世紀(jì)現(xiàn)代派音樂(lè)作品在創(chuàng)作心理方面的表現(xiàn)進(jìn)行研究，通過(guò)審美感知，判斷此時(shí)期的作品旋律特征逐漸離失“美感”、作曲家的創(chuàng)作表達(dá)讓人捉摸不透、創(chuàng)作心理活動(dòng)更是讓人難猜的原因。

二、研究問(wèn)題

隨著19 世紀(jì)末到20 世紀(jì)初時(shí)代轉(zhuǎn)變，人們的思想觀念也發(fā)生改變，這從藝術(shù)作品的呈現(xiàn)最能發(fā)現(xiàn)，例如20 世紀(jì)現(xiàn)代派的代表音樂(lè)，它們的現(xiàn)世使不少當(dāng)世音樂(lè)人對(duì)它進(jìn)行了強(qiáng)烈的討論，批判者們認(rèn)為這是作曲家創(chuàng)作心理扭曲的表現(xiàn)，但也有不少評(píng)論者對(duì)他們的創(chuàng)新性創(chuàng)作給予較高的贊賞，即此也影響了后代人的創(chuàng)作思維。

為此，試問(wèn)音樂(lè)作品的創(chuàng)作者在創(chuàng)作前心理構(gòu)建如何？創(chuàng)作者對(duì)創(chuàng)作心理構(gòu)建有哪些需要？面對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作中的美善與丑惡能否定向認(rèn)知？

三、研究方法

（一）聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)法

音樂(lè)是一門聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，音樂(lè)創(chuàng)作亦是情感發(fā)出的表現(xiàn)，聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)是研究作曲家創(chuàng)作心理的基礎(chǔ)，因此對(duì)作品表達(dá)內(nèi)容和情感的理解離不開(kāi)聽(tīng)眾對(duì)作曲家的心理窺探，當(dāng)然作品的創(chuàng)作也是來(lái)自作曲家心理自省表現(xiàn)的產(chǎn)物。

（二）文本分析法

通過(guò)中國(guó)知網(wǎng)、校圖書(shū)館、百度學(xué)術(shù)等查閱方式，以“創(chuàng)作心理”“音樂(lè)心理”“音樂(lè)創(chuàng)作心理”為關(guān)鍵詞進(jìn)行地毯式搜索，并對(duì)其進(jìn)行分類、篩選以及對(duì)與之相關(guān)的研究文獻(xiàn)進(jìn)行整理歸納，為本研究的實(shí)證部分奠定了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。

四、音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程分析

音樂(lè)創(chuàng)作是相對(duì)復(fù)雜的心理過(guò)程，在音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中，創(chuàng)作者需要具有想象的思維，再經(jīng)過(guò)情感的醞釀、創(chuàng)作的動(dòng)力并使用創(chuàng)作技術(shù)理論才得以構(gòu)思或設(shè)計(jì)出作品，因此，研究創(chuàng)作過(guò)程要先從事物起源發(fā)生點(diǎn)出發(fā)。

（一）想象思維

1.無(wú)意識(shí)?！耙庾R(shí)是想象的根源”，想象依附于意識(shí)，意識(shí)的觸動(dòng)受制于本身的無(wú)意識(shí)與意識(shí)的個(gè)性存在，“意識(shí)論”在音樂(lè)創(chuàng)作上的提出對(duì)音樂(lè)的個(gè)性發(fā)展有著一定的論證依據(jù)。想象的思維構(gòu)建需要意識(shí)的操縱，馬克斯·格拉夫在《從貝多芬到肖斯塔科維奇——作曲心理過(guò)程》中運(yùn)用弗洛伊德精神分析法分析意識(shí)在創(chuàng)作中的作用，本著作對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作的重要理論支柱之一為“潛意識(shí)論”。作者認(rèn)為潛意識(shí)是一切藝術(shù)品的根基，是音樂(lè)創(chuàng)作的開(kāi)端、基礎(chǔ)和根源。一切卓越的藝術(shù)家的心靈生活中的這一黑暗底層都比別人豐富、有力?！霸谒兴囆g(shù)中音樂(lè)最有能力塑造最深?yuàn)W的潛意識(shí)的心靈生活，那也是感情的最古老的層次?！雹僖虼耍耸窃跐撘庾R(shí)的觸動(dòng)下產(chǎn)生想象的思維，也引發(fā)人對(duì)潛意識(shí)的默認(rèn)，因此，作者提出了弗洛伊德的“情結(jié)”理論，即“被意識(shí)壓抑而持續(xù)在無(wú)意識(shí)中活動(dòng)的，以本能沖動(dòng)為核心的愿望”，它對(duì)作曲家賦有情緒的創(chuàng)作做出了最佳解釋。

2.意識(shí)。對(duì)于人心里發(fā)生過(guò)后的產(chǎn)物成因，本研究認(rèn)為重在“有意識(shí)”一方的形成。人通過(guò)在復(fù)雜社會(huì)的成長(zhǎng)，后期意識(shí)的受造詣程度多于本身無(wú)意識(shí)的自然形成。因此，對(duì)于創(chuàng)作情感及作品表達(dá)方面，本研究認(rèn)為創(chuàng)作受制于“意識(shí)”存在的影響，其社會(huì)經(jīng)歷越復(fù)雜則意識(shí)發(fā)出的想象思維表達(dá)越豐富。

馬克斯·格拉夫?qū)τ|發(fā)想象思維的外在因素做出了回應(yīng)。首先,外在事件能為作曲家提供創(chuàng)作素材，這指明外在刺激能夠反映作曲家創(chuàng)作的情緒。其次，旅行所見(jiàn)能激起作曲家的靈感，很多作曲家通過(guò)旅行來(lái)獲得靈感。

（二）情感醞釀

音樂(lè)作為一門情感藝術(shù)的學(xué)科，其作品的創(chuàng)作離不開(kāi)情感的依托，而情感的抒發(fā)表現(xiàn)在創(chuàng)作者受外界刺激后所產(chǎn)生的心靈感觸與想象，結(jié)合個(gè)人“原本性”②意識(shí)并通過(guò)創(chuàng)作呈現(xiàn)所得產(chǎn)物。

“原本性” 由心理學(xué)家沃爾夫?qū)趥€(gè)人的教學(xué)法中指出，但通過(guò)文獻(xiàn)查閱發(fā)現(xiàn)此原理已被運(yùn)用于多個(gè)學(xué)科領(lǐng)域。本研究認(rèn)為“原本性”原理運(yùn)用在音樂(lè)創(chuàng)作情感中更加合適，其原理概括為“作曲家在創(chuàng)作時(shí)情感觸動(dòng)的最初形態(tài)”。至于本研究運(yùn)用此原理的原因在于創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)情感個(gè)性化現(xiàn)象的展露，這種現(xiàn)象起源于個(gè)人意識(shí)的“原本性”，即上文所提“個(gè)人無(wú)意識(shí)”。當(dāng)然，觸發(fā)情感的機(jī)關(guān)亦可來(lái)源于創(chuàng)作者所處環(huán)境、神經(jīng)興奮的事物等，創(chuàng)作者對(duì)此經(jīng)歷會(huì)有相匹配的情感抒發(fā)。

當(dāng)然，作曲家的情感體驗(yàn)除內(nèi)在因素外，也包含外在因素，即來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，通過(guò)自己生活所經(jīng)歷的事物、所受的教育理念、閱讀的積累、旅行環(huán)境激發(fā)以及人物交往等得來(lái)的創(chuàng)作情感體驗(yàn)。

（三）創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的產(chǎn)生是釋放情感與想象的介質(zhì)，是作品產(chǎn)生的重要條件。從黃虹、羅小平《音樂(lè)心理學(xué)》中得知音樂(lè)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)產(chǎn)生的基礎(chǔ)包括以下三點(diǎn)：第一，“人的創(chuàng)造天性在音樂(lè)實(shí)踐活動(dòng)中的具體實(shí)現(xiàn)”③，第二，“人類長(zhǎng)久積蓄的情感能量釋放的需要”，貝多芬在致旭班齊赫的信中說(shuō)道：“為何我寫作？我心中所蘊(yùn)蓄的必得流露出來(lái)，所以我才寫作”；第三，“主體對(duì)外在世界刺激的反應(yīng)，外在世界的信息刺激了主體，引起主體的反應(yīng)，從而產(chǎn)生創(chuàng)作的需求。

創(chuàng)作動(dòng)機(jī)也需要前者創(chuàng)作中“想象思維”與“情感醞釀”的鋪墊，創(chuàng)作動(dòng)機(jī)亦是前期一切為之鋪墊的驛站，動(dòng)機(jī)的產(chǎn)生為作品的出世提供了保障，三者相互牽涉。而對(duì)于異于常規(guī)的現(xiàn)代派作品，在創(chuàng)作過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生怎樣的心理活動(dòng)。

五、研究應(yīng)用——以勛伯格《華沙幸存者》為例

經(jīng)過(guò)對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作心理學(xué)理論的梳理，了解到創(chuàng)作的根源及過(guò)程，但先前對(duì)現(xiàn)代派音樂(lè)產(chǎn)生的疑惑依舊無(wú)法明了，通過(guò)應(yīng)用如上研究方法并以呈現(xiàn)作品的形式來(lái)具體研究現(xiàn)代派音樂(lè)創(chuàng)作。

（一）創(chuàng)作背景

德國(guó)心理學(xué)家卡爾·達(dá)爾豪斯和音樂(lè)教育家沃爾夫?qū)ち_舍都曾經(jīng)指出：“在數(shù)個(gè)世紀(jì)以前的西方社會(huì)，創(chuàng)作并沒(méi)有被當(dāng)作藝術(shù)看待，而只是被看成一門手藝。”④對(duì)于不同時(shí)代的創(chuàng)作者須遵循其所處時(shí)代的創(chuàng)作規(guī)則，并運(yùn)用特定的創(chuàng)作技巧從事創(chuàng)作，其創(chuàng)作總類可歸為“共性創(chuàng)作”。而在20 世紀(jì)出現(xiàn)了與傳統(tǒng)性“共性創(chuàng)作”背道而馳的現(xiàn)代派作曲家，如勛伯格、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、巴托克……他們?cè)趧?chuàng)作道路上幾乎一意孤行地堅(jiān)持著自己的創(chuàng)作觀念。時(shí)過(guò)境遷，20 世紀(jì)音樂(lè)不斷發(fā)展，出現(xiàn)了更多凸顯個(gè)性的創(chuàng)作，如偶然音樂(lè)、電子音樂(lè)……一些作曲家靠著常人一時(shí)無(wú)法參透的作品上演而一炮而紅。20 世紀(jì)的音樂(lè)打著對(duì)古典音樂(lè)的反抗和開(kāi)拓的口號(hào)頑強(qiáng)生存，這也勾起聽(tīng)眾對(duì)他們創(chuàng)作心理上的疑惑與探索的欲望。

（二）創(chuàng)作過(guò)程

1.創(chuàng)作動(dòng)機(jī)?，F(xiàn)代派藝術(shù)的產(chǎn)生伴隨著歐洲資本主義社會(huì)矛盾的產(chǎn)生，現(xiàn)代派作品的產(chǎn)生充斥著對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的陰暗面的揭露?！度A沙幸存者》創(chuàng)作于1947 年，由美籍猶太作曲家阿諾爾得·勛伯格創(chuàng)作，是一部貶斥“二戰(zhàn)”中德國(guó)法西斯無(wú)情屠殺猶太人的反叛題材作品，作品的敘述情感借于猶太受害者受難時(shí)的心理狀態(tài)。

在創(chuàng)作這部作品之前，有人建議同為猶太人的勛伯格創(chuàng)作一首有關(guān)猶太人“二戰(zhàn)”的作品，出于對(duì)方的要求，勛伯格只好應(yīng)承，但由于“二戰(zhàn)”前勛伯格及時(shí)逃往美國(guó)并未身臨其境，因此缺乏創(chuàng)作靈感，只能勉強(qiáng)寫了一部分，因創(chuàng)作動(dòng)力不足，后期陷入了停滯狀態(tài)。在1947 年，勛伯格在街頭遇見(jiàn)一個(gè)從華沙猶太區(qū)僥幸逃出的幸存者。這個(gè)幸存者向勛伯格講述了法西斯迫害猶太人的悲慘景象，描述了自己如何藏身于城市廢墟的下水道從而死里逃生的故事，勛伯格聽(tīng)后悲憤不已，有了創(chuàng)作靈感，僅用了十二天的時(shí)間創(chuàng)作了這部具有強(qiáng)大感染力的作品。這說(shuō)明創(chuàng)作動(dòng)機(jī)在創(chuàng)作時(shí)的必須性，它主導(dǎo)作曲家創(chuàng)作的進(jìn)度、情感釋放及對(duì)有意識(shí)的想象和勛伯格身為猶太血統(tǒng)無(wú)意識(shí)的觸發(fā)。勛伯格的創(chuàng)作經(jīng)歷印證了上文創(chuàng)作心理的所需過(guò)程。

2.創(chuàng)作情感表達(dá)。作品采用朗誦、樂(lè)隊(duì)、男生合唱相結(jié)合的形式，以滿懷悲憤的朗誦調(diào)（宣敘調(diào)）控訴法西斯的罪行，樂(lè)隊(duì)以尖銳、不協(xié)和的十二音音列來(lái)渲染氣氛，最后又用希伯來(lái)人的眾贊歌表現(xiàn)猶太人對(duì)信仰的堅(jiān)定以及斗爭(zhēng)必勝的信念。該曲采用有節(jié)奏與韻律起伏的人聲言語(yǔ)音調(diào)來(lái)增強(qiáng)樂(lè)曲的表現(xiàn)力。采用適合樂(lè)曲情感基調(diào)的音樂(lè)素材加以獨(dú)特的組織使作品具有敘事性與戲劇性相結(jié)合的特殊效果。⑤其悲憤的情調(diào)在勛伯格的生動(dòng)描繪下，展現(xiàn)出作品創(chuàng)作的個(gè)性化特點(diǎn)。

音樂(lè)采用了一個(gè)序列的十二音。運(yùn)用十二音技法不協(xié)和的特征對(duì)作品的表達(dá)具有強(qiáng)烈的充斥意味。作品中出現(xiàn)了具有明顯區(qū)別的三種語(yǔ)言和聲音：一是見(jiàn)證人——華沙的幸存者，用英語(yǔ)以朗誦的音調(diào)敘述事件的經(jīng)過(guò)；二是法西斯軍官，用德語(yǔ)聲嘶力竭地發(fā)出屠殺的命令；三是猶太群眾，用希伯來(lái)語(yǔ)唱著眾贊歌，走向死亡。各個(gè)角色的聲音模仿都盡力還原當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)所帶給人們的情緒，充分體現(xiàn)作曲家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)事物的接受程度而引發(fā)對(duì)情感想象的擴(kuò)大表現(xiàn)，也不得不贊揚(yáng)勛伯格在使用十二音技法不協(xié)和音特征上的恰到好處。樂(lè)曲開(kāi)始后，在弦樂(lè)撥奏的烘托下，小號(hào)奏出撕心裂肺的曲調(diào)，其中又夾雜著小軍鼓和木琴惶恐不安的聲音，形成了一種噩夢(mèng)般的緊張氛圍，接著見(jiàn)證人開(kāi)始敘述，是一種說(shuō)話般的歌唱，抑揚(yáng)頓挫，繪聲繪色，一群猶太人被納粹士兵驅(qū)趕出營(yíng)地，走向死亡之途?？癖┑募{粹士兵對(duì)猶太人又打又罵，小號(hào)在朗誦的間隙響起，恐怖、陰森的氣氛貫穿全曲。見(jiàn)證人模仿法西斯軍官的聲音發(fā)出屠殺的命令，大鼓、小鼓、軍鼓、木琴和镲等打擊樂(lè)也隨之響起，烘托了歌詞的內(nèi)容，表現(xiàn)出法西斯分子的狠毒。在猶太人走向埋尸坑時(shí)，納粹軍官還兇殘地命令猶太人報(bào)數(shù)，從慢到快，越來(lái)越急促。突然，男聲合唱響起，他們用渾厚寬廣、鏗鏘有力的音色唱起了古猶太歌曲，歌聲堅(jiān)定有力，氣勢(shì)雄偉，象征著在殘暴的納粹法西斯面前，人們決不會(huì)低下自己高貴的頭顱⑥，而在此幕古猶太歌曲的插入使調(diào)性大轉(zhuǎn)變式的回歸，給聽(tīng)眾一種情感轉(zhuǎn)換的神經(jīng)沖擊，這種體驗(yàn)像是作曲家對(duì)聽(tīng)眾的一種精神浸染，亦是一種扼制。最終樂(lè)曲在激越慷慨的氣氛中結(jié)束，讓聽(tīng)眾深陷作曲家的情感“圈套”而又令人失去自拔的意識(shí)。此后在勛伯格去世三十三年后的1984 年11 月4 日，這部偉大的作品才正式首演，全曲長(zhǎng)達(dá)八分鐘，結(jié)束后，全體觀眾起立要求重演一次，從此在世界各地演出時(shí)這幾乎成了一種慣例。

3.超常規(guī)思維創(chuàng)作伏筆?，F(xiàn)代派作品的欣賞觀念不同于古典主義，因現(xiàn)代派作曲家具有異于常人的創(chuàng)作思維，其作品的產(chǎn)生也耐人尋味。從勛伯格的《華沙幸存者》來(lái)看，作品的創(chuàng)作摒棄了原始美的初衷，但加入了更多真實(shí)的元素，而真實(shí)的事物追求的是真實(shí)，與美不美無(wú)關(guān)，但現(xiàn)實(shí)中那些深入人心的事物多為殘酷，有時(shí)人們寧愿沉浸在虛擬的美好也不愿接受真實(shí)。而對(duì)于這類事件的音樂(lè)表達(dá)正貼合了現(xiàn)代派的作曲技法，也符合作品的創(chuàng)作心理需求，即來(lái)源于創(chuàng)作家超常規(guī)思維創(chuàng)作。

六、研究結(jié)論

通過(guò)心理學(xué)的角度去分析研究音樂(lè)作品的創(chuàng)作，使本研究有了新的思路。本研究在以勛伯格《華沙幸存者》舉例研究時(shí)，發(fā)現(xiàn)對(duì)此標(biāo)題文獻(xiàn)無(wú)一從心理學(xué)角度闡述，而從音樂(lè)創(chuàng)作心理學(xué)角度去分析創(chuàng)作作品的文獻(xiàn)也寥寥無(wú)幾。音樂(lè)作為一種情感表達(dá)的藝術(shù)，情感輸出的必經(jīng)之地來(lái)于心理活動(dòng)，無(wú)論情感如何產(chǎn)生都離不開(kāi)人個(gè)體的心理機(jī)制。

本文論證了音樂(lè)創(chuàng)作是相對(duì)復(fù)雜的心理過(guò)程，創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)承載著較強(qiáng)的情感能量積蓄，并附有釋放的創(chuàng)作技術(shù)。研究創(chuàng)作心理則為研究創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品時(shí)除作曲理論技術(shù)能力外所有的其他因素。在音樂(lè)創(chuàng)作的過(guò)程中創(chuàng)作者需要具有想象的思維，再經(jīng)過(guò)情感的醞釀、創(chuàng)作的動(dòng)力，并通過(guò)創(chuàng)作靈感才得以構(gòu)思及設(shè)計(jì)出作品，其研究創(chuàng)作過(guò)程需先從事物起源發(fā)生點(diǎn)出發(fā)。因此，為使更好地研究作曲家及作品，本研究認(rèn)為以音樂(lè)創(chuàng)作心理學(xué)角度去研究作品能夠?qū)ζ溆懈玫乩斫馀c滲透。

① 何乾三：《從貝多芬到肖斯塔科維契——作曲心理過(guò)程述評(píng)》，《音樂(lè)研究》1986年第3期，第15—30頁(yè)。

②④ 〔德〕沃爾夫?qū)ゑR斯特納克：《音樂(lè)心理學(xué)理論與應(yīng)用》，楊燕宜譯，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2014年版，第59頁(yè)，第60頁(yè)。

③ 羅小平，黃虹：《音樂(lè)心理學(xué)》，上海音樂(lè)學(xué)院出版社2008年版，第251頁(yè)。

⑤ 楊婷婷：《由感性體驗(yàn)引發(fā)的作品構(gòu)成及其方法論問(wèn)題——以勛伯格〈一個(gè)華沙幸存者〉為個(gè)案探析感性體驗(yàn)與音響結(jié)構(gòu)的相應(yīng)關(guān)系》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演）》2017年 第1期，第41—46+128頁(yè)。

⑥ 張友剛、尹紅：《大學(xué)音樂(lè)》，西南師范大學(xué)出版社2011年版，第96頁(yè)。