安妮爾其其格

（西北民族大學 甘肅 蘭州 730030）

一、敦煌樂舞壁畫與敦煌舞蹈

敦煌石窟壁畫中的樂舞圖像風姿綽約，形態(tài)萬千，堪稱融合了中國古代樂舞藝術(shù)之精華。舞姿造型映射某一舞蹈中一瞬間的姿態(tài)，同時反映某一舞蹈形式當中的某一動作。隨著時代不斷更替，人們的審美觀念發(fā)生了質(zhì)的改變，不同時期的壁畫舞蹈形象都富有鮮明的時代特征。[1]從靜態(tài)圖像來看是由圓曲的線條構(gòu)成平衡對稱的圖形，而從動態(tài)的舞姿形態(tài)來看則是處于更替交織變化中的流動線條。

敦煌壁畫是一個色彩斑斕的世界。唐代敦煌壁畫《大智度論》卷四十七云：“光明有二種，一者色光，二者智慧光?！敝髁魑幕^點認為“色光”與智慧光、心光有關(guān)。大自然造物當然離不開光，人類要擺脫迷信枷鎖和精神桎梏更需要光的指引。唐朝時期，執(zhí)權(quán)者與畫工借助“光”思維來實現(xiàn)自身的政治理想，傳遞老百姓的精神訴求。敦煌壁畫的色彩與內(nèi)容反映了當時的真實社會生活，統(tǒng)治者用善惡、愛憎思想觀念來教化普通民眾，從而達到穩(wěn)定社會、鞏固政權(quán)的目的。[2]蘊含其中的中國傳統(tǒng)文化精髓給所處時代的普通百姓以心理暗示，也啟迪了壁畫藝術(shù)作品的再創(chuàng)作。敦煌壁畫藝術(shù)寶庫中的多數(shù)內(nèi)容描繪凡人和人神、塵世和來世、凡俗和神圣、苦修和覺悟，在昏暗洞窟境域中自然而然變成了信眾與畫像人物進行無言交流溝通的無形橋梁。

（一）敦煌樂舞壁畫——以唐代為例

【敦煌石窟】榆林第25 窟

該圖為中唐時期壁畫（公元836—907 年），圖中左側(cè)一懷抱腰鼓的樂舞伎，右下側(cè)一鳥身人首的迦陵鳥樂伎手抱琵琶奏曲。在唐代以前樂舞表演是歌舞樂一體，從唐代開始，舞蹈才有了獨立的表演機制。樂舞伎的整體人物造型線條清晰流暢，細眉長目，慈目下視，紅唇微閉，神情姿態(tài)專注而沉醉，身體各部位的配飾都逐一佩戴整齊，雙臂張開，一腿折回，一腿直立，雙足赤裸，身體各個關(guān)節(jié)處的彎折形成了多菱角的舞姿形態(tài)。頻伽鳥源自印度神話傳說，是半人半鳥的神鳥，在不少古代經(jīng)典文獻中都有記載，被當作覺悟者的樂舞供養(yǎng)。迦陵頻伽的鳴聲特別悅耳動聽，被奉為覺悟者的“勝相”之一。無論是凈土界還是世俗界，都要用“伎樂”來獻禮，也就是要用音樂來供養(yǎng)生活。腰鼓舞與琵琶舞的結(jié)合是當時壁畫藝術(shù)舞蹈形式的創(chuàng)新，也是古代藝術(shù)家在大膽想象與民間素材融合整理后的產(chǎn)物。唐代壁畫藝術(shù)獨具風格，展現(xiàn)出中國畫藝術(shù)及敦煌壁畫線描發(fā)展革新的時代特征，線描造型柔中帶剛、疏密有致，繪畫構(gòu)思巧妙，采用高染低暈設(shè)色筆墨技巧，作品呈現(xiàn)出形象和情感內(nèi)外結(jié)合的藝術(shù)特點，中外兼收，洋為中用。

（二）敦煌舞蹈的美學特征

“對稱”是人類根本的思維定式，它涵蓋了人類對一切事物最基本的審美觀念，是長期以來在實踐中探索出的一種符合人們審美需求的形式，并逐漸成為世人統(tǒng)一的審美標準?！皩ΨQ”與中國傳統(tǒng)美學有著千絲萬縷的聯(lián)系，其中還包括對“和”字的理解和表現(xiàn)。[3]中國傳統(tǒng)樂舞藝術(shù)的核心內(nèi)容為“和”，中國傳統(tǒng)美學與傳統(tǒng)藝術(shù)主流思想是“中和為美”。[4]常見的飛天伎樂、經(jīng)變樂舞、民間俗樂，盡管在風格、形式、內(nèi)容各不相同，但在表現(xiàn)形式上卻有著相似性，重點體現(xiàn)在一種對稱美學思想綜合運用上。舞蹈中的“對稱”形式最為顯著的是經(jīng)變畫中描繪的舞蹈形象，每個經(jīng)變樂舞中的舞伎人數(shù)各有不同，有兩個或四個對舞形式。

中國傳統(tǒng)審美思想宣揚真與善，一方面強調(diào)表現(xiàn)情感和以理結(jié)情、情理交融，另一方面強調(diào)藝術(shù)極具感官愉悅功能，使得性情溫柔敦厚與思想感染融為一體。儒學強調(diào)人與社會的和諧，主張情與理的統(tǒng)一；道學強調(diào)人與自然的和諧，主張心與物的有機統(tǒng)一；佛學尤其是禪宗強調(diào)人與人心的和諧，追求心靈的澄凈以及“即心即佛”的超玄境界。“天人合一”是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的基本內(nèi)核，是舞蹈藝術(shù)發(fā)展追求的最高標準，敦煌舞的對稱美學思想使這一文化精神進一步延續(xù)，加之氣候干旱等濃郁的地方特色，由敦煌壁畫飛天和各種人物造型折射出的舞蹈動態(tài)對稱美學思想顯得更加獨特和寶貴。

二、敦煌舞姿形態(tài)中“曲”的審美特點

“曲”是指敦煌舞姿中富有美感的身體造型曲線，也是其外部藝術(shù)造型特征或主要元素?！扒钡男螒B(tài)特征貫穿于表演者身體的每個部位，肘、腕、肋、胯、膝等。如柔和小曲線、四道彎、五道彎、大“s”型曲線、擰曲線等，根據(jù)不同時期的人物樣貌有不同的審美體現(xiàn)?！扒痹诙鼗捅诋嬛械膶徝捞卣魇嵌嘣囆g(shù)形式、多元文化審美形態(tài)的集中呈現(xiàn)。典型的線條藝術(shù)散發(fā)著強烈的舞動感與流動感，體現(xiàn)出整體完美和適度曲直相互兼顧的內(nèi)在審美特征。

（一）力與曲

在敦煌舞中，“力”與“曲”表現(xiàn)為互相襯托又密不可分的關(guān)系?！傲Α笔俏璧高^程中瞬間形成舞姿造型的力度，往往體現(xiàn)在一些較大的曲線當中?！扒蓖ㄟ^“力”使得舞姿造型更加灑脫飄逸，既有力度又有棱角。表演者如果沒有一定功力很難把握其風格與節(jié)奏。作品本身要求雄渾剛健、熱烈奔放，迅疾如風、灑脫飄逸，不但要求舞者具備扎實的基本功，而且要求舞者在快速節(jié)奏中將壁畫的人物形象與內(nèi)涵表現(xiàn)得栩栩如生。

（二）神與曲

神韻是敦煌舞的又一核心，只有神韻與舞蹈高度統(tǒng)一才能完美演繹敦煌舞，神與曲二者是你中有我、我中有你、貫穿始終的關(guān)系。敦煌舞在舞時往往都是由神帶動氣息，最后帶動身體，舞蹈停止時，神還在意境中無盡延伸，真可謂“形未動，神先領(lǐng)，舞已止，神不止”。神態(tài)能使舞者精準地向觀眾傳達人物不同的性格與不同的情緒，敦煌舞的神態(tài)既有端莊平和、溫婉嫵媚，又有活潑自如?！吧瘛彪S著舞姿體態(tài)“曲”的運動貫穿其中，在靜態(tài)造型中達到“以靜制動，以動制靜，形神合一”的神奇效果。

（三）情與曲

舞蹈是傳情達意的表演藝術(shù)，舞者通過情感的宣泄來觸動觀眾，觀眾通過舞蹈欣賞來深入體會其中的藝術(shù)情感。情與曲是敦煌舞的根本特質(zhì)，它們相互包容、相互滲透。情是舞蹈的靈魂，有了靈魂才可以說舞蹈擁有了藝術(shù)魅力，擁有了內(nèi)在生命力。由“情領(lǐng)形，形動曲”形成的敦煌舞蹈獨有的風格特征與動作質(zhì)感，如“思維菩薩”像、“持花菩薩”像、“聽法菩薩”像等壁畫作品人物形象的柔美身段、輕盈步伐、美妙舞姿都貫穿于溫婉、平和的情感當中，體現(xiàn)出一種溫婉的抒情美，使得敦煌舞藝術(shù)作品更能從情感層面與觀眾產(chǎn)生共鳴。

三、中國傳統(tǒng)美學觀下敦煌舞的辯證關(guān)系

（一）善與惡

在傳統(tǒng)中國美學體系中，“善”和“真”兩者之間是高度統(tǒng)一的，真不離善，善不離真?！吧婆c惡”是對立統(tǒng)一的辯證關(guān)系，自古以來一直存在于人們的思想潛意識當中。敦煌壁畫通過畫面形式記錄和傳承古代社會風貌和神話故事，并以“訴說”故事的方式將“善”的核心思想與理念展現(xiàn)在壁畫所表達的寓意之中，如眾多經(jīng)變畫宣揚佛學文化，有善神形象就有惡神形象，通過反面人物形象來向大眾宣傳和普及“做善事必有善果，做惡事必入地獄”“善有善報，惡有惡報”等。敦煌樂舞伎中，藥叉伎樂人物形象就是“善與惡”的體現(xiàn)，它面目猙獰，姿態(tài)奇異，既是惡魔，又是護法神。[5]敦煌文化作為多元文化交融的產(chǎn)物，與眾多傳統(tǒng)思想都有著密切的聯(lián)系，比如儒家孔子代表的以“仁”為核心的思想、佛學經(jīng)典中“彰善瘴惡、因果報應(yīng)”的觀念、禪宗所講的“脫俗即禪意”等。敦煌壁畫文化藝術(shù)可謂是這些美學思想的集體智慧結(jié)晶，而敦煌舞蹈文化主要通過“舞”來傳遞中國傳統(tǒng)藝術(shù)背后的樂舞精神。

（二）曲與直

敦煌舞姿除了有“S”型三道彎和曲線之外，還有其他類型的曲線形態(tài)，包括擰身型、直角以及柔和等，它們均有相應(yīng)的分寸感。而直為靜態(tài)站立造型，我們經(jīng)常在佛像或壁畫中可以看到，多體現(xiàn)為一種具有意境的直立造型。其中“圓”的特性與舞姿形態(tài)相結(jié)合，以曲為主，以直與弧線為輔，將身體線條、結(jié)構(gòu)、走向等變?yōu)槿彳浀幕⌒?，使舞姿呈現(xiàn)出綿軟松弛的狀態(tài)，尤其在抱拳、飛旋、勾腿、端腿、合掌等曲線運動中表現(xiàn)出眾多圓形圖案，以多變的形式使舞姿展現(xiàn)出溫婉飄逸、風情萬種、多彩絢麗的美感，形成獨樹一幟的舞蹈風格。[6]曲與直是相互轉(zhuǎn)化的辯證關(guān)系，是敦煌舞動作的外部特征，有曲與直的對比才能讓壁畫中的樂舞伎形象“活”起來，充滿靈動感，具有鮮明的風格性與獨特性。

（三）虛與實

壁畫在內(nèi)容表現(xiàn)形式上講究虛實結(jié)合、以虛化實、以虛表實的手法，追求形象與表意的統(tǒng)一。所謂“虛”是指現(xiàn)實社會生活中不存在的，“實”則是指現(xiàn)實生活中存在的。虛通常是在寫實基礎(chǔ)上表現(xiàn)出一定的想象、夸張、變形和虛構(gòu)的成分。藝術(shù)的具體形式與內(nèi)容均會以人的內(nèi)心思想為表現(xiàn)的重要依據(jù)，需要基于日常的生活。飛天伎樂這種形象多半出自古代畫工的想象，實際上并不存在于現(xiàn)實當中，但是樂器、舞者的動態(tài)、服飾和形象等均源于生活，這些均屬于寫實部分。但是飛天大部分都在空中，姿態(tài)優(yōu)美、身材修長，給人一種“天衣飛揚，滿壁風動”的感覺。

（四）簡與繁

所謂簡，是將動作夸張變形并大膽概括取舍，主抓最核心神態(tài)與形象特征，去掉一些相對次要的組成部分。所謂繁，就是使畫面更有張力，形成“鋪天蓋地”的視覺效果。古代藝術(shù)家能合理地處理畫面中人物與背景的關(guān)系，善于分出層次。簡與繁是對比存在的，是互相依存、相互滲透、密不可分的辯證關(guān)系，簡中遇繁，繁中遇簡，最終達到“繁”與“簡”的和諧統(tǒng)一?！昂喤c繁”的美學觀念在高金榮教授創(chuàng)作的舞蹈作品《天宮伎樂》中得以充分體現(xiàn)，通過舞蹈形式將經(jīng)變畫中所描繪的天宮樂舞活動復原為舞臺藝術(shù)，向觀眾展示了不同的禮佛樂舞伎在聽法過程中的歡樂場景。通過幾個簡單的樂舞伎形象，運用各種隊形的前后變化和雙人、三人、群舞等形式，從點到線、從線到面地展現(xiàn)出了人物的關(guān)系和畫面的層次，生動還原了經(jīng)變畫的內(nèi)容場景，實現(xiàn)了簡與繁的和諧統(tǒng)一。

（五）動與靜

敦煌舞蹈在藝術(shù)表現(xiàn)上柔多于剛、靜多于動，主要原因是敦煌舞蹈源于石窟壁畫，壁畫中的人物形象包括婀娜、端莊、恬靜、文雅的菩薩像以及剛勁有力、威武灑脫的金剛力士像等，其中以肢體柔美圓潤的女性形象居多。所以，敦煌舞蹈在肢體的展現(xiàn)、呼吸、眼神以及節(jié)奏的分配上大多采用快與慢、動靜結(jié)合的方式，“一動一靜，以靜制動，以動制靜”。[7]在呼吸快慢分配調(diào)節(jié)的基礎(chǔ)上，使得舞者的肢體動作能夠以各種幅度與力度展現(xiàn)出不同角度的形態(tài)變化。舞者的眼神運用是柔美深邃與跳躍敏捷相結(jié)合，將舞蹈當中人物的具體情緒狀態(tài)清晰地展現(xiàn)出來，“靜”與“動”兩方面變化全面地演繹出敦煌舞的灑脫嬌媚、絢麗多姿的變化之美。

四、結(jié)語

敦煌舞把純真、質(zhì)樸、善良自然等優(yōu)秀文化品質(zhì)與內(nèi)涵，通過敦煌壁畫樂舞形象“活態(tài)傳承”的方式完美展現(xiàn)出來，給人以美的享受、愛的感染。敦煌舞蹈演員應(yīng)當向觀眾展現(xiàn)個體美，給予觀眾精神的享受，最終通過舞臺藝術(shù)表演讓觀眾在欣賞敦煌舞蹈的同時，感受到敦煌藝術(shù)文化穿越千年的獨特魅力。