吳 雙

（太原理工大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，山西 晉中 030600）

一、創(chuàng)作背景

意大利作曲家朱塞佩·威爾第一生共創(chuàng)作了27部歌劇。他的歌劇創(chuàng)作具有鮮明的意大利民族文化特點(diǎn)，吸收了大量的民間音樂(lè)特征，將不同的音調(diào)與節(jié)奏綜合運(yùn)用，形成了具有民族性、現(xiàn)實(shí)性、革命性、戲劇性的創(chuàng)作風(fēng)格。威爾第的歌劇至今仍在世界各地上演。他經(jīng)歷了19 世紀(jì)意大利歌劇的演變與革新，將浪漫主義時(shí)期的歌劇音樂(lè)推向頂峰，使其成為西方音樂(lè)史上不朽的經(jīng)典。

歌劇《西蒙·博卡涅拉》誕生于1856 年，腳本由安東尼奧·古蒂雷茨①（Antonio Gutierrez）根據(jù)同名歷史劇改編而成，威爾第創(chuàng)作這部歌劇時(shí)，正值意大利獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)期間，他受這一時(shí)代背景的影響，希望通過(guò)創(chuàng)作此劇，期盼祖國(guó)早日實(shí)現(xiàn)和平統(tǒng)一。

此外，歌劇《西蒙·博卡涅拉》以平民與貴族的斗爭(zhēng)、父女之間真摯的情感為主題。女性在威爾第的歌劇中多扮演著悲劇性的角色，其歌劇體現(xiàn)出對(duì)女性的同情，這與他悲慘的人生經(jīng)歷有關(guān)，“威爾第由于青年時(shí)期連遭失妻喪子之痛，直到中年未能享受天倫之樂(lè)”。②威爾第的歌劇作品始終能反映出人們所經(jīng)歷的痛苦與歡樂(lè)，他將人生經(jīng)歷與歌劇創(chuàng)作相結(jié)合，細(xì)致刻畫(huà)人物性格，揣摩人物的內(nèi)心思想。他愛(ài)國(guó)主義的思想、現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格、天賦異稟的作曲手法將浪漫主義時(shí)期的歌劇創(chuàng)作推向巔峰。

威爾第對(duì)劇中人聲構(gòu)建與歌劇腳本中的人物劇情進(jìn)行了大幅調(diào)整。在人聲設(shè)置上敢于大膽革新，全劇人物角色以男性為主，通過(guò)男中音、男低音低沉暗淡的聲部設(shè)置，以及戲劇性的和聲布局，營(yíng)造出深沉、陰郁的音樂(lè)風(fēng)格與悲劇性色彩。同時(shí)，威爾第還對(duì)劇本中的詩(shī)句與音樂(lè)材料進(jìn)行大幅改寫(xiě)，增添了主角之間矛盾所產(chǎn)生的戲劇沖突，極大增強(qiáng)了音樂(lè)的戲劇性特點(diǎn)。

詠嘆調(diào)《破碎的心》（Il lacerato spirito）是威爾第歌劇《西蒙·博卡涅拉》中男低音菲耶斯科的詠嘆調(diào)，出自歌劇的序幕。菲耶斯科是一位頑固的貴族，他不同意女兒瑪利亞與平民西蒙相愛(ài)，而瑪利亞不顧父親的勸阻與西蒙私自結(jié)婚，菲耶斯科憤怒地將女兒囚禁在府邸內(nèi)，最終，瑪利亞悲痛欲絕，香消玉殞。菲耶斯科在悲痛、悔恨交加的情感中演唱了《破碎的心》。

二、演唱分析

（一）呼吸的運(yùn)用與聲音的控制

詠嘆調(diào)《破碎的心》出自歌劇《西蒙·博卡涅拉》的序幕，作為歌劇的開(kāi)始，它將憂郁、深沉的戲劇氛圍顯現(xiàn)出來(lái)，點(diǎn)明歌劇悲劇性的主題思想。演唱者在正確把握演唱風(fēng)格和情感基調(diào)的同時(shí)，首先，需要運(yùn)用科學(xué)的發(fā)聲方法細(xì)致把握與處理音樂(lè)。良好的氣息支持、音色的控制和強(qiáng)弱處理以及掌握精準(zhǔn)的語(yǔ)言發(fā)音是詮釋作品、塑造人物形象的基礎(chǔ)。其次，嚴(yán)格遵循原譜的創(chuàng)作進(jìn)行詮釋?zhuān)瑥亩钊肓私庾髑业膭?chuàng)作風(fēng)格，表現(xiàn)與實(shí)際相契合的人物劇情。筆者以幾處較為重要的唱段為例，分析其演唱技巧與演唱要點(diǎn)。

在聲樂(lè)演唱中，歌唱與呼吸緊密聯(lián)系，歌唱中，氣息的支持能為演唱提供充足的動(dòng)力，帶動(dòng)聲音與共鳴腔體的協(xié)調(diào)運(yùn)作，良好的氣息控制能使演唱更加連貫自如，情聲相融。

剛進(jìn)入宣敘調(diào)時(shí)就出現(xiàn)了全曲的最高音，這在歌劇創(chuàng)作中非常少見(jiàn)。首先，莊重緩慢的旋律、附點(diǎn)節(jié)奏型、較大跨度的音區(qū)結(jié)合時(shí)，需要演唱者具備良好的氣息支持和聲音的協(xié)調(diào)控制能力。演唱時(shí)氣息與呼吸器官相互作用，演唱者需始終保持積極興奮的歌唱狀態(tài)，并充分利用橫膈膜與兩肋的擴(kuò)張和收縮，使氣息與呼吸器官形成對(duì)抗，演唱一氣呵成。由于旋律音區(qū)跨度較大，演唱時(shí)需要積極運(yùn)用各共鳴腔體及混聲的演唱方法，使演唱更統(tǒng)一且具有連貫性。其次，旋律由弱漸強(qiáng)地進(jìn)行，音量的控制與音色的統(tǒng)一是演唱的基礎(chǔ)，要表現(xiàn)出男低音渾厚、富有張力的音色和戲劇性的舞臺(tái)表現(xiàn)力。（見(jiàn)譜例1）

該作品最后一句是全曲的華彩片段，旋律由高向低、由強(qiáng)漸弱，形成首尾呼應(yīng)的效果，旋律運(yùn)用下行級(jí)進(jìn)的創(chuàng)作手法，通過(guò)三度下行分解和弦呈現(xiàn)出全曲的最低音。當(dāng)旋律跨度較大時(shí)，演唱者需做好準(zhǔn)備，預(yù)判旋律走向，盲目地演唱可能導(dǎo)致聲音松散無(wú)力，出現(xiàn)壓喉、聲帶漏氣等現(xiàn)象。在演唱時(shí)，演唱者應(yīng)在穩(wěn)定喉頭的前提下，充分運(yùn)用胸腔共鳴，在穩(wěn)定、持續(xù)的氣息控制下，有效地保證聲音的積極性和連貫性，做到氣息與聲音的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，一氣呵成地演唱全曲的最低音。（見(jiàn)譜例2）

（二）歌唱語(yǔ)言的重要性

聲樂(lè)藝術(shù)是音樂(lè)與語(yǔ)言的藝術(shù)結(jié)晶體，是文學(xué)藝術(shù)與音樂(lè)藝術(shù)的升華體。③聲樂(lè)是音樂(lè)與語(yǔ)言要素構(gòu)筑的演唱體裁，語(yǔ)言是聲樂(lè)演唱的基礎(chǔ)。歌唱中的語(yǔ)言旨在彰顯情感意境、塑造人物形象、提高藝術(shù)修養(yǎng)。演唱者在掌握正確發(fā)音規(guī)律的前提下，要做到字正腔圓、清晰明了地演唱。

《西蒙·博卡涅拉》的腳本由西班牙作家安東尼奧·古蒂雷茨（Antonio Gutierrez）根據(jù)意大利熱那亞的歷史劇改編而成，他鐘愛(ài)意大利的風(fēng)土人情，了解當(dāng)?shù)氐娜宋臍v史，用意大利語(yǔ)構(gòu)建人物劇情。意大利語(yǔ)輕柔而淳樸、清晰而優(yōu)美，是世界上最美的語(yǔ)言之一。意大利語(yǔ)音律平正、音調(diào)協(xié)和、音序勻?qū)?、富有?jié)奏感和歌唱性的特點(diǎn)。因此，在歌唱中確保意大利語(yǔ)發(fā)音正確是詮釋作品、塑造人物形象的關(guān)鍵。

演唱作品前，演唱者首先要了解歌詞的含義，把握音樂(lè)的主題思想，掌握意大利語(yǔ)的發(fā)音規(guī)則，熟悉元音與輔音的發(fā)音特點(diǎn)，熟讀歌詞并按照音樂(lè)的節(jié)奏性與語(yǔ)言的韻律朗讀歌詞。《破碎的心》的歌詞中頻繁出現(xiàn)大量的雙輔音。富有韻味、節(jié)奏感的雙輔音在意大利歌劇中有著帶動(dòng)人物情緒變化、烘托劇情的作用。

譜例1：

譜例2：

劇中菲耶斯科面對(duì)女兒的離世感到悲痛、悔恨，將內(nèi)心的仇恨與怒火指向西蒙?！癘h maledetto!Oh vile seduttore!”（你這該死的家伙！你勾引我的女兒！）隨著人物情緒的變化，在演唱帶有雙輔音的樂(lè)句時(shí)，演唱者要具有強(qiáng)烈的語(yǔ)氣和停頓感，將音樂(lè)與語(yǔ)言融為一體，表達(dá)完整的主題思想。（見(jiàn)譜例3）

譜例3：

在宣敘調(diào)中，時(shí)常出現(xiàn)由較多音節(jié)組成的詞句，隨著音樂(lè)的速度變化與人物情緒的轉(zhuǎn)變，演唱時(shí)咬字可能會(huì)出現(xiàn)含糊不清、吃音等現(xiàn)象。因此，首先，在演唱前要由慢到快地按照音樂(lè)的節(jié)奏性與語(yǔ)言的規(guī)律性朗讀歌詞，做到元音連貫、輔音清晰，演唱時(shí)詞與詞之間連貫自然、詞句字頭清晰明了。其次，語(yǔ)言重音與節(jié)奏重音要有所區(qū)分，語(yǔ)言重音影響著人物情緒的轉(zhuǎn)變及音樂(lè)的發(fā)展。如“Rapita a lei la verginal corona”（她的處女王冠被偷走了）“l(fā)a”在節(jié)奏上雖以弱拍弱位出現(xiàn)，但在語(yǔ)言上它是名詞的定冠詞，對(duì)名詞進(jìn)行強(qiáng)調(diào)與修飾，應(yīng)作為重音去演唱。此時(shí)，菲耶斯科內(nèi)心的憤怒與怨恨轉(zhuǎn)為對(duì)圣母的斥責(zé)，表現(xiàn)出他對(duì)圣母責(zé)備與埋怨的情緒。

（三）嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难莩季S

首先，在演唱聲樂(lè)作品前應(yīng)縱向讀譜，熟悉作品伴奏部分，將旋律與伴奏結(jié)合分析，掌握伴奏力度、速度及表情術(shù)語(yǔ)。伴奏織體與和聲的變化將呈現(xiàn)不同的音樂(lè)思想，豐富的伴奏織體與戲劇性的和聲布局，能夠帶動(dòng)人物劇情的發(fā)展。其次，在學(xué)習(xí)作品或?qū)嶋H演唱中，要具備嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难莩庾R(shí)，不要盲目模仿歌唱家所演繹的各類(lèi)版本，演唱時(shí)要始終遵循作曲家原譜，體會(huì)作者真實(shí)的創(chuàng)作意圖，表達(dá)貼近主題的音樂(lè)思想。

綜上所述，演唱者在正確把握演唱風(fēng)格的同時(shí)，還需將旋律中較復(fù)雜的樂(lè)句用練聲曲的形式進(jìn)行單獨(dú)訓(xùn)練。隨著劇情的發(fā)展、人物情緒的轉(zhuǎn)變及情感基調(diào)的不斷變化，演唱者音色及音量也隨著不同的人物情境和語(yǔ)境而發(fā)生改變，從而把握音色的強(qiáng)弱變化，控制好音量，游刃有余地演唱，詮釋人物情感、塑造人物形象。因此，在演唱實(shí)踐及訓(xùn)練中，要嚴(yán)格遵循原譜，以原譜中音樂(lè)的力度、速度變化和旋律的強(qiáng)弱等為基礎(chǔ)，掌握作品的演唱風(fēng)格和音樂(lè)特征，嚴(yán)謹(jǐn)縝密地按照原譜的音樂(lè)要素實(shí)現(xiàn)最優(yōu)化的二度創(chuàng)作。

三、結(jié)語(yǔ)

本文主要分析威爾第歌劇《西蒙·博卡涅拉》中男低音詠嘆調(diào)《破碎的心》的創(chuàng)作背景和演唱要點(diǎn)。在演唱中，正確的情感表達(dá)是塑造人物形象的基礎(chǔ)，演唱者需把握復(fù)雜多變的人物情緒，同時(shí)，結(jié)合演唱實(shí)踐，把握正確的呼吸、聲音與精準(zhǔn)的語(yǔ)言發(fā)音，合理地控制音色及音樂(lè)的強(qiáng)弱變化，表達(dá)主題思想，使歌唱更具感染力與創(chuàng)造力。作為二度演唱者，在演唱中不僅是表演者，更重要的是擔(dān)任著創(chuàng)作者的身份，在詮釋作品時(shí)，要深入了解作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格、作品的創(chuàng)作背景、人物劇情、體裁樣式等，把握作品的中心思想和音樂(lè)特征，正確運(yùn)用作品中的表情術(shù)語(yǔ)、力度速度記號(hào)，嚴(yán)格遵循原譜而演唱。在演唱實(shí)踐中，演唱者要結(jié)合作品的音樂(lè)結(jié)構(gòu)、調(diào)性特征、和聲布局及伴奏織體等進(jìn)行分析，把握作品的主題思想，刻畫(huà)鮮明的音樂(lè)形象。

注釋?zhuān)?/p>

①黃鍵.父女情真深似?！柕谂c〈西蒙·波卡涅拉〉[J].歌劇,2017,(4):46-49.

②劉詩(shī)嶸.歌劇大師威爾第[M].上海人民出版社,1999.

③雷曉蘭.當(dāng)代聲樂(lè)藝術(shù)理論研究與發(fā)展[M].吉林大學(xué)出版社,2012.