王 欣 易瀟蕊

WANG Xin* YI Xiaorui

（浙江農(nóng)林大學(xué)風(fēng)景園林與建筑學(xué)院，杭州 311300）

( Collage of Landscape Architecture, Zhejiang Agriculture and Forestry University, Hangzhou, Zhejiang, China, 311300 )

桃花源是陶淵明筆下的化外之境，是隱于山水之中的理想人居。桃花源意象的產(chǎn)生離不開早期桃文化的發(fā)展，桃花源意象的詮釋也離不開神仙思想與道教哲學(xué)。結(jié)合歷史圖文，發(fā)現(xiàn)桃花源意象的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)重要時(shí)期：初期于昆侖、度朔山中孕育出“桃木蟠屈”的仙境形態(tài)；中期以綏山為媒，奠定道教哲學(xué)中“食桃益道”的內(nèi)涵；后期以天臺(tái)、武陵為依托，桃花源“理想人居”的意象逐漸定型。桃花源意象的產(chǎn)生、發(fā)展與成型，是從仙境到人境的過程，是桃花源意象逐漸世俗化的過程。結(jié)合桃花源意象分析園林園記，也可將園林中的桃花源景觀分為三種模式：神仙居所、道教洞天與武陵桃源，三者在園林景觀的營造上各具特色。對(duì)桃花源意象及其園林轉(zhuǎn)譯的研究，不僅明晰桃花源意象在園林中的表達(dá)，更對(duì)傳統(tǒng)文化意象的新詮釋有一定的借鑒意義。

風(fēng)景園林；桃花源；意象詮釋；園林表達(dá)

錢學(xué)森先生提出營建山水城市需將“中國的山水詩詞、中國古典園林建筑和中國山水畫融合”[1]，縱觀桃花源意象的發(fā)展，也恰是詩詞、繪畫與園林相融合的過程，孟兆禎先生也認(rèn)為文學(xué)和繪畫在歷史發(fā)展過程中給造園以千絲萬縷的影響[2]。桃花源從文化意象到園林表達(dá)，不僅反映了桃花源意象的變遷，也詮釋了轉(zhuǎn)譯手法在園林中的應(yīng)用。

桃花源意象的價(jià)值不言而喻，已有學(xué)者從文史及繪畫角度對(duì)桃文化及桃花源意象的變遷進(jìn)行了深入研究。在桃文化方面，渠紅巖從植物特性、社會(huì)應(yīng)用、文化風(fēng)貌等方面進(jìn)行了全面論述[3]。在桃花源繪畫方面，石守謙根據(jù)繪畫及畫記總結(jié)出桃花源繪畫表現(xiàn)的4種模式：仙境山水、田園山水、上古風(fēng)俗村居及隱居山水[4]。在園林方面，黃曉、劉珊珊[5]通過研究園林繪畫與園記，提出園林如同桃源勝境，承載著中國人永恒的希冀和不滅的理想。然而，少有學(xué)者基于桃花源文化意象對(duì)園林中的桃花源景觀進(jìn)行分類討論。本研究基于渠紅巖[3]桃文化研究著重梳理了與桃花源起源相關(guān)的史料，認(rèn)為桃文化早期蘊(yùn)含的神仙思想對(duì)桃花源意象的形成有重要影響；又根據(jù)石守謙[4]仙境山水及隱居山水相關(guān)闡述，補(bǔ)充論述道教洞天與桃花源的淵源；最后借鑒黃曉、劉珊珊[5]的研究方式對(duì)桃花源相關(guān)的園林園記及繪畫進(jìn)行深入解析?！稗D(zhuǎn)譯”本是翻譯的一種方式，鄭振鐸認(rèn)為轉(zhuǎn)譯者應(yīng)選擇諸多譯本里最可信的譯本來重譯，如譯本有兩種以上時(shí)，應(yīng)該將其搜羅齊全，逐一加以對(duì)照[6]。近年來，轉(zhuǎn)譯的方法在園林界廣泛應(yīng)用[7]，將桃花源意象的多個(gè)版本進(jìn)行對(duì)照，并通過轉(zhuǎn)譯的方式在園林中呈現(xiàn)，是傳統(tǒng)意象園林轉(zhuǎn)譯的典范之一。

本研究以桃花源意象及園林中桃花源景觀為研究對(duì)象，在史料論述時(shí)結(jié)合年代學(xué)和考古學(xué)的研究方法[8]，并以圖文互證的方式[9]，梳理桃花源意象產(chǎn)生之源流，辨析桃花源園林表達(dá)之模式，從桃花源意象的園林轉(zhuǎn)譯中，探討傳統(tǒng)意象的新詮釋，以期為當(dāng)代風(fēng)景園林建設(shè)提供案例借鑒。

1 仙居道境

桃花源意象的形成不是一蹴而就的，早期桃文化中的神仙思想與道教哲學(xué)對(duì)其產(chǎn)生有著重要的影響。桃在生產(chǎn)生活中的地位，奠定了其在文學(xué)中的地位。旖旎的桃花與碩大的桃實(shí)在文學(xué)藝術(shù)的渲染下逐漸從桃本身的特性中脫離。

1.1 昆侖：仙居環(huán)境

對(duì)桃花源中的神仙思想進(jìn)行追溯，或可探尋至西漢時(shí)期昆侖之巔，桃作為連接人與仙的紐帶，早已從人界桃實(shí)中抽離出來，形成一種獨(dú)特的文化意象并不斷發(fā)展。

桃的仙化與掌管“不死藥①引自（西漢）劉安《淮南子·覽冥篇》“譬若羿請(qǐng)不死藥于西王母，姮娥竊以奔月”?！钡奈魍跄赣兄o密的聯(lián)系?！稘h武故事》云“西王母種桃，三千年結(jié)一子，此兒（東方朔）不良，已三過偷之”，桃尚千年，何況人乎？三千年結(jié)一子的特性突出了仙桃與普通桃的區(qū)別。而《漢武帝內(nèi)傳》②引自《漢武帝內(nèi)傳》“侍女更索桃果，須臾，以玉盤盛仙桃七顆，大如鴨卵，形圓，青色，以呈王母”。中描述仙桃“大如鴨卵，形圓，青色”，從形狀特征及地理位置來看，西王母故事中仙桃的原型極有可能是分布于青藏高原的光核桃（Amygdalus mira），而非現(xiàn)在的蟠桃（Prunus persica‘compressa’），光核桃作為桃的原生種，壽命較普通桃更長，枝干粗壯、花葉繁茂[10]。西晉張華《博物志》對(duì)該故事做了更細(xì)致的刻畫，渲染了濃郁的神仙色彩。由此觀之，東漢末年至西晉初期，仙桃這一文化意象已經(jīng)臻于成熟。

桃樹作為仙境環(huán)境的象征也與度朔山有一定關(guān)聯(lián)。漢代王充《論衡·訂鬼篇》引《山海經(jīng)》云“滄海之中，有度朔山，上有大桃木，其蟠屈三千里……上有二神人，一曰神荼，一曰郁壘，主閱領(lǐng)萬鬼”，巨大的桃樹愈發(fā)表現(xiàn)了仙境年歲漫長，后又將仙桃稱之為蟠桃也或與此相關(guān)。但需注意，早期蟠桃的形象仍是“大如鵝卵，形圓”的仙桃，而非今日扁圓形的蟠桃。明代徐光啟《農(nóng)政全書》中提到“神荼郁壘居?xùn)|海蟠桃樹下，主領(lǐng)眾鬼”，此時(shí)已將“桃木蟠屈”寫作了“蟠桃樹”，可見版本流轉(zhuǎn)下變化諸多。

綜上所述，以昆侖山為文化坐標(biāo)點(diǎn)，桃文化在西王母這一神仙的加持下，逐漸孕育出仙桃這一文化意象，蟠屈的巨大桃樹也儼然成為仙境的象征。

1.2 綏山：食桃益道

對(duì)桃花源中的道教哲學(xué)進(jìn)行追溯，或可探尋至西漢時(shí)期葛由食綏山桃實(shí)的道教故事。道教作為本土宗教，在形成與發(fā)展的過程中不可避免地受到各種思潮影響，食桃益道的故事在道教典籍中雖有一定記載，但桃與靈芝丹藥等功效相似，因此桃被認(rèn)為在道教的發(fā)展中極有可能是基于本土神仙故事的新闡發(fā)。

桃與道教的聯(lián)系最早見于西漢劉向《列仙傳》③引自（西漢）劉向《列仙傳》“葛由者，羌人也，周成王時(shí)好刻木羊賣之。一旦，騎羊而入西蜀，蜀中王侯貴人追之。上綏山，隨之者不復(fù)，皆得仙道。故里諺云：得綏山一桃，雖不得仙，亦足以豪”。中，雖有多人將此故事概述為葛由食桃成仙，但從“雖不得仙，亦足以豪”可看出此處提及的桃只具有增益修為的功效。東晉葛洪《神仙傳》中記載了道教始祖張道陵在云臺(tái)山投桃授道的故事，由此奠定桃在道教中的重要地位。后又多見服桃膠而成仙的說法，葛洪在《神仙傳》中記載“高丘公服桃膠而得仙”；《抱樸子》記載“桃膠用桑木灰漬過，服之，愈百病，久服體有光，能絕谷”；《洞仙傳》中也有“靈子真者，服桃膠得仙”之說，此時(shí)的仙桃文化已逐漸與道教服食文化相融合。五代前蜀杜光庭《神仙感遇傳》①引自（五代前蜀）杜光庭《神仙感遇傳》“越僧懷一，居云門寺。咸通中，凌晨欲上殿燃香，忽見一道流相顧而語曰：‘有一奇境事，能往游乎？’懷一許諾，相與入山……所見之異，不可殫述。久之覺饑，道流已知矣。謂曰：‘此有仙桃，千歲一實(shí)，可以療饑?！砸惶沂谥?，大如二升器，奇香珍味，非世所有。食訖復(fù)行，或凌波不濡，或騰虛不礙……懷一自此不食……因入道，歷詣仙山，更尋靈勝，去而不復(fù)返。”記載越僧懷一遇機(jī)緣食山中仙桃后得道，“因入道，歷詣仙山，更尋靈勝，去而不復(fù)返”，凡人誤服仙食后辟谷得道，南唐沈汾《續(xù)仙傳》許宣平篇中也有類似情節(jié)。明代吳彥匡《花史》中記載“勤禪師在溈山，因桃花悟道。偈曰：自從一見桃花后，三十年來更不疑”，可見道教中的桃文化也在不斷發(fā)展，從服用物質(zhì)的桃實(shí)、桃膠轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄟ^觀賞桃花而獲得精神領(lǐng)悟。

桃文化在道教中的詮釋雖然融合了早期的神仙故事，但在不斷發(fā)展變化中也產(chǎn)生了新的意象。神仙故事中的桃是遙不可及的，但在道教體系中，修道之人通過探索名山勝境就有機(jī)緣食桃得道，尋訪仙山?？梢娨韵商覟橹黧w的仙居道境正在逐步走入世俗。

2 隱世山水

在神仙思想和道教文化的加持下，桃文化的發(fā)展逐漸脫離桃這一實(shí)體，成為一種符號(hào)與意象。從桃文化中衍生出的桃花源意象也并非是單源頭的產(chǎn)物，而是多源頭意象群的集合。但不能否認(rèn)在桃花源意象群中，劉晨、阮肇誤入桃花源與陶淵明詮釋的武陵桃源兩個(gè)故事版本流傳最為廣泛。

2.1 天臺(tái)：俗世桃源

最晚至西晉時(shí)期劉晨、阮肇入山采藥誤入桃花源的故事②劉晨、阮肇入山采藥誤入桃花源的故事目前記述較為全面的兩個(gè)版本分別是晉代葛洪《神仙傳》與南朝宋劉義慶《幽明錄》，二者內(nèi)容皆見于唐宋鈔本中，且劉義慶的描述較葛洪更加全面細(xì)致。就已在民間廣泛流傳，故事內(nèi)容更似神仙思想與道教文化世俗化的產(chǎn)物[11]。晉代以前與桃有關(guān)的故事大多發(fā)生在中部及西部地區(qū)，總體呈現(xiàn)向西溯源的趨勢(shì)。東漢末年及永嘉之亂時(shí)期，隨著北方流民及道士南渡，神仙故事也隨之傳向江南，同時(shí)又產(chǎn)生新的發(fā)展[12]。劉晨、阮肇相關(guān)記載最早見于晉代郭璞《玄中記》“寧波府城東，舊傳劉阮采藥于此。春月桃花萬樹，儼若桃源”，可見此時(shí)劉阮傳說已經(jīng)在江南一帶廣泛流傳，但具體內(nèi)容不詳。詳見葛洪《神仙傳》“劉晨、阮肇入天臺(tái)采藥，遠(yuǎn)不得返，經(jīng)十三日饑。遙望山上有桃樹子熟，遂躋險(xiǎn)援葛至其下，啗數(shù)枚，饑止體充”。南朝宋劉義慶所輯《幽明錄》中深化了該故事細(xì)節(jié)，并對(duì)時(shí)間地點(diǎn)進(jìn)行了補(bǔ)充，諸如“漢明帝永平五年，剡縣劉晨、阮肇共入天臺(tái)山取穀皮”“至?xí)x太元八年，忽復(fù)去，不知何所”等，使故事更加豐富真實(shí)。

時(shí)葛洪為道教名士，他的描述也或多或少存在道教色彩，食桃成為遇仙不可或缺的媒介，且葛洪在《抱樸子內(nèi)篇》中言：“古之道士，合作神藥。必入名山，不止凡山之中……今中國名山不可得至，江東名山之可得住者……四望山、大小天臺(tái)山、蓋竹山、括蒼山，并在會(huì)稽?！睎|晉孫綽《游天臺(tái)山賦》亦稱：“天臺(tái)山者，蓋山岳之神秀者也。涉海則有方丈、蓬萊，登陸則有四明、天臺(tái)，皆玄圣之所游化，靈仙之所窟宅?！笨梢娛程矣鱿傻臋C(jī)遇仍需在名山勝跡中尋訪，但與以往傳說不同的是故事主體已由修道之人轉(zhuǎn)為普通山民。

劉晨、阮肇的桃花源故事兼具神仙色彩與道教思想，同時(shí)又參雜著情愛元素，一定程度上反映了俗世中人對(duì)美好生活與情感的向往。在宗教想象與信仰民俗相互影響的過程中，桃花源的構(gòu)架也得以進(jìn)一步豐富與完善。

2.2 武陵：理想人居

陶淵明構(gòu)建的桃花源也并非憑空產(chǎn)生，同樣也受到是時(shí)社會(huì)流傳的相關(guān)故事影響，但陶淵明詮釋的桃花源以開放式的結(jié)局引發(fā)后世無限遐想，有神仙鬼怪之說，也有避世歸隱之說。

兩晉南北朝時(shí)期，時(shí)人流轉(zhuǎn)，葛洪《抱樸子內(nèi)篇·金丹》中言“往者上國喪亂，莫不奔波四出。余周旋徐豫荊襄廣數(shù)州之間，閱見流俗道士數(shù)百人矣”。桃花源一類的傳說也因此在荊湘一帶流傳[13]。劉敬叔《異苑》中也有類似記載“元嘉初武陵蠻人射鹿，逐入石穴，才容人。蠻人入穴，見其旁有梯，因上梯，豁然開朗，桑果蔚然，行人翱翔，亦不以怪。此蠻于路砍樹為記，其后茫然，無復(fù)仿佛”。劉敬叔雖略晚于陶淵明，但對(duì)二者的故事內(nèi)容進(jìn)行比較，劉版故事更似傳說之初始版本，且并無與桃相關(guān)的描述，陶版故事則是充分藝術(shù)加工后的產(chǎn)物，雖不否認(rèn)此中桃花源是從相關(guān)傳說及桃文化中汲取了養(yǎng)分，但以桃花作題而不以桃實(shí)，體現(xiàn)了陶淵明擺脫原始神仙思想與道教文化影響下的雋永才思與文人情懷。

南北朝時(shí)期，世人多崇尚華美辭藻，而陶淵明詩語質(zhì)樸，故產(chǎn)生的影響較小，僅南朝梁昭明太子蕭統(tǒng)為其萃集文稿，沈約等附之，直到唐代，人們才逐漸認(rèn)識(shí)到陶淵明及其作品的真正價(jià)值?！疤以础敝谔諟Y明前多作“桃原”[14]，如西晉潘岳《西征賦》中記載“咸徵名于桃原者也”，東晉末年郭緣生《述征記》中記載“全節(jié)，地名也。其西名桃原，古之桃林，周武王克殷休牛之地也”，但在唐代李吉甫編撰的《元和郡縣圖志》中卻記載“桃源，在縣東北十里，古之桃林，周武王放牛之地也”，可見陶淵明及其作品《桃花源記》雖在南朝有一定的影響，但真正產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響還是始于唐代。

《桃花源記》中記述的桃花源的故事雖有不同解釋，但從陶淵明本人生平及詩文內(nèi)容來看，桃花源本是隱世山水，其仙境山水的內(nèi)涵或是受到唐代王維《桃源行》等二次創(chuàng)作的影響。陶淵明創(chuàng)作《桃花源記》時(shí)早已隱居不仕，《桃花源詩》中亦語“嬴氏亂天紀(jì)，賢者避其世”或正是其內(nèi)心的真實(shí)寫照，平生仕途坎坷，渴望有如桃花源一般的理想之境以容身，且此間避亂，實(shí)指躲避繁重的賦役壓迫，而非避兵；渴望在隱世山水中“春蠶收長絲，秋熟靡王稅”，以逃脫俗世制度的約束。

陶淵明筆下的桃花源是桃文化發(fā)展積淀過程中濃墨重彩的篇章，桃文化從簡單的食桃、觀花轉(zhuǎn)變?yōu)楫愂澜绲南笳鳎┻^繁花盛開的桃林，便可尋心之所向，到達(dá)理想之境。桃文化由仙至道再至桃花源，是從仙境不斷向人境發(fā)展的過程，至陶淵明《桃花源記》產(chǎn)生，桃花源這一意象已經(jīng)完全脫離了“道教食桃成仙”“出仙境則俗世萬年”等意象與情節(jié)，完全成為一處隱世山水與理想之境，但其“難以尋覓”的屬性還是未曾改變。

魏晉南北朝時(shí)期戰(zhàn)爭頻發(fā)，社會(huì)動(dòng)蕩不安，桃花源作為理想的隱世山水應(yīng)運(yùn)而生。在這一時(shí)期，隱居并不是一種消極的避世之態(tài)，而是高尚人士積極待價(jià)而沽的做法，也是對(duì)外發(fā)現(xiàn)自然、對(duì)內(nèi)發(fā)現(xiàn)自我的過程[15]。

3 桃源轉(zhuǎn)譯

桃花源意象臻于成熟之際，也是其世俗化之始。陶淵明筆下的桃花源不僅能感召落寞士人，同時(shí)也為普通百姓提供適彼樂土。否定仙境桃源，本質(zhì)上是否定桃花源難以尋覓的屬性，為桃花源景觀在園林中的營建奠定基礎(chǔ)，而多版本的桃花源意象也為園林轉(zhuǎn)譯提供了豐富的素材。

3.1 否定仙境桃源

桃花源意象本就是多元文化結(jié)合的產(chǎn)物，在后世發(fā)展過程中也出現(xiàn)了多種分支詮釋，神仙居所、道教洞天與隱世山水三者并行不悖。桃花源中的隱世意象生于亂世，在盛世敗落也是情理之中。否定桃花源仙境的過程，也是隱世山水演化為園林人居的過程。

桃花源本身不能自言，任憑后世分說。有人將桃花源推上神壇，也有人將桃花源拉入世俗。持有神仙說的桃花源在脫離真實(shí)世界后逐漸抽象為藝術(shù)表達(dá)，持有世俗說的桃花源又一步步走進(jìn)人們的生活。在王維筆下，桃花源是神仙居所，正如他在《桃花源行》中寫到“初因避地去人間，及至成仙遂不還”；而韓愈卻認(rèn)為“神仙有無何渺茫，桃源之說誠荒唐”。李白在白兆山桃花巖也曾言“桃花流水杳然去，別有天地非人間”，但其晚年又以“齷齪東籬下，淵明不足群”呼吁亂世之中理應(yīng)奮發(fā)為國?？梢姡瑏y世之中陶淵明構(gòu)建的隱世山水更使世人心向往之。至宋代，桃花源仙境之辯駁仍存，蘇軾在《和桃源詩序》中寫道：“漁人所見，似是其子孫，非秦人不死者也。又云殺雞作食，豈有仙而殺者乎?！彪S著仙境與人境辯駁的加劇，桃花源意象中隱世山水這支脈絡(luò)逐漸落入世俗，桃花源“難以尋覓”的屬性也逐漸被打破。

桃花源意象的世俗化，使其在園林中的構(gòu)建成為可能。在園林中實(shí)現(xiàn)桃花源景觀，也意味著桃花源意象徹底完成從仙境到人境的轉(zhuǎn)變。至此，桃花源從“不可得”的神仙居所，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱傻谩钡膱@林景觀，同時(shí)在園林中也進(jìn)行著新的發(fā)展。

3.2 營建人境桃源

中國傳統(tǒng)園林的欣賞與營造以“景境”為核心[16]，桃花源景觀在園林中的營造亦是如此。桃花源故事版本眾多，但卻有著一個(gè)共同的特點(diǎn)，即不可得性：桃花源的入口并沒有特定的位置，總是在機(jī)緣巧合下出現(xiàn)，而離開后又不復(fù)得。園林中的桃花源景觀打破了這種特性，桃花源不再是一種機(jī)緣，而成為一種具象的場所。

早期園林中桃花源意象的表達(dá)往往不具有完備模式，桃林與溪流結(jié)合便可語焉。從唐代王維輞川別業(yè)“水上桃花紅欲然”便可初窺湖畔植桃的營景形式，又有王維“笑謝桃源人，花紅復(fù)來覿”等詩語，可見一斑。如果說王維將輞川別業(yè)整體擬作桃源，那么以“桃源”命名園景則可追溯至宋代可庵“小桃源”，《咸淳臨安縣志》中記載：“文洪氏可庵……徑直前依山植桃樹十百株，方春和時(shí)，霞錦燦爛，名曰‘小桃源’。”元代更有玉山佳處慕桃花源而造景，楊維楨《玉山佳處記》記載：“嘗讀晉人所記桃花源而慕之，且曰：‘安得若人者，與之游乎?！谑黔h(huán)其廬皆種桃，而扁曰‘桃源小隱’。桃源小隱，即玉山佳處之桃源軒?！彼卧院笠浴疤以础睘槊木坝^數(shù)量不斷增加，在明清達(dá)到了頂峰，當(dāng)然這也與造園活動(dòng)的發(fā)展密不可分。

明清之際正值中國古典園林成熟期，造園活動(dòng)愈加興盛。園林中掇山、理水與花木營造技藝的進(jìn)步，為桃花源意象的園林轉(zhuǎn)譯提供了沃土[17]。園林園記中有關(guān)桃花源景觀的記載繁多，雖有部分語焉不詳，但綜以觀之仍可從造景要素及景觀序列中看出桃花源景觀的不同意象表達(dá)。桃花源本就是神仙居所、道教洞天與隱世山水多元融合的產(chǎn)物，又因人們希冀不同從而在詮釋時(shí)有所倚重。

從仙境到人境，桃花源作為中國園林的經(jīng)典母題歷久而彌新[18]，在園林轉(zhuǎn)譯的過程中，桃花源從飄渺的精神世界走向真實(shí)的物質(zhì)世界，又通過物質(zhì)世界的景觀營造，從而使觀賞者產(chǎn)生精神上的共鳴。

4 園林景境

桃花源意象的園林轉(zhuǎn)譯是從無到有、從稚嫩轉(zhuǎn)向成熟的過程，不同立意導(dǎo)向下的景觀特征經(jīng)過不斷的強(qiáng)化與重復(fù)，逐漸形成一種較為成熟的景觀模式，根據(jù)桃花源意象的源流，結(jié)合園林園記，將桃花源意象的園林轉(zhuǎn)譯分神仙居所、道教洞天、武陵桃源三種模式（圖1）。

圖1 桃花源意象園林轉(zhuǎn)譯模式圖Fig.1 Garden translation model of Peach Blossom Garden

4.1 神仙居所模式

神仙居所模式下的桃花源景觀以原始仙境及道教仙境為主要立意，表現(xiàn)原始仙境一類的桃花源景觀往往依山構(gòu)建，山巔之處更近云端，其間筑亭臺(tái)樓閣多以“云”“仙”等字入名，更似神仙居所，又植桃為林，桃木以粗壯蟠屈為宜，方顯天歲漫長，與人間異。而城市因受到造園條件的限制，所建造的園林難以納真山入園，堆疊的假山也往往體量較小，難以表現(xiàn)原始仙居環(huán)境的意象。因此，表現(xiàn)道教仙境一類的桃花源景觀不再以山為主體，橋、溪水、置石等元素即可營景。上述兩類意象雖不同源，但因立意相近，在園林轉(zhuǎn)譯時(shí)常常差異較小，故歸為同一種模式。

《太平御覽》地部六引《啟蒙記注》“天臺(tái)山去人不遠(yuǎn)，路經(jīng)福溪，溪水梁險(xiǎn)清冷，前有石橋，路徑不盈尺，長數(shù)十丈，下臨絕冥之澗，唯忘其身，然后能濟(jì)”，連接仙境與人境的通道本應(yīng)是抽象的，但在修道成仙相關(guān)傳說的不斷描摹下，將這一通道具化為“橋”，本用于連接兩岸的橋，逐漸演化為連接仙境與人境的橋。因此，“橋”在桃花源景觀序列的構(gòu)成中也起到了重要作用。桃花源中道教仙境意象的表達(dá)也常常始于一橋，間有怪石林立，又以一橋終，問名則神則云，皆指仙境。如顧大典《諧賞園記》[19]“出庵（凈固庵）度平橋，疊石為山，入山皆仄徑，躡級(jí)數(shù)十而上。山顛有峰屹然，巧而麗，曰：‘錦云’。下有洞，曰：‘棲云’。群峰環(huán)峙，有若騰者，有若舞者，有若人者，有若獸者，有嵌空者，有窈窕者，有突兀者，不可指計(jì)。出洞，復(fù)度石梁，陟‘翠微亭’，上緣石壁，下俯澄潭，潭中殘英敗葉，積不能去，蓋園中深坳處也。折而南，跨水為橋，橋通小溪，曰：‘武陵一曲’”。張縉彥《依水園記》[19]“坳處有土洞，深數(shù)尺，曰：‘云浪洞’。上架小橋，以通‘桃山’?！疑健?，池上浮土積而成丘，取北山亂石雜之，蜿蜒龐魄，高深之致豁如也”。袁起《隨園圖說》[19]“出亭再北，渡平橋，穿叢林，磬折入石洞，曰：‘神清之洞’。穿洞東出，楸、桂回合，奠堂于中央，曰：‘小棲霞’，宧窔幽寂，可琴，可棋，可觴詠，可茗話，后臨深潭，潛流湛爽，四時(shí)不涸，曰：‘澄碧泉’。上有五鬣松，夭矯拏空，乃六朝故物。沿潭怪石，如人，如獸，如臥，如立，?岈萬狀”。

4.2 道教洞天模式

受道教影響，神仙居所與道教洞天總是相生相伴，但二者又不盡相同。道教洞天作為道士修煉或真人論道的場所，逐漸固化為洞府形象。桃花源系列繪畫中常以描繪論道場景（圖2）或牽羊入山（圖3）指代道教洞天，與以漁人（圖4）或漁船（圖5）為主體的武陵桃源區(qū)分開來。

圖2 《桃源仙境圖》（局部）（明）仇英（天津博物館藏）Fig.2 Immortal Realm of the Peach Spring (Ming) QIU Ying

圖3 《綏山桃實(shí)圖》（局部）（明）張宏（中國臺(tái)北故宮博物院藏）Fig.3 Suishan Peach (Ming) ZHANG Hong

圖4 《桃花源圖》（局部）（明）仇英（美國波士頓藝術(shù)博物館藏）Fig.4 The Peach Blossom Spring (Ming) QIU Ying

圖5 《桃園圖卷》（局部）（清）蕭晨（揚(yáng)州博物館藏）Fig.5 Peach Blossom Garden (Qing) XIAO Chen

桃花源中道教洞天一類的意象在園林轉(zhuǎn)譯中常以山洞為營景場所，洞中置石桌凳，令人遐想真人論道之景。如王心一《歸田園居記》[19]“峰之下有洞，曰：‘小桃源’，內(nèi)有石床、石乳”。俞樾《怡園記》[20]“循池而西，至于山麓，由山洞數(shù)折而上，度石梁，登其巔，則螺髻亭也。自其左，履石梁而下，得一洞，有石天然如大士像，是曰慈云洞，洞中石桌石凳咸具，石乳下注磊磊然，洞外多桃花，是曰絳霞洞”（圖6）。又更甚者洞中營丹室，如黃周星《將就園記》[19]“東峰之腰，有洞，洞左、右有丹室數(shù)楹，因巖作屋，蒼翠陰森，人跡罕到，榜以七字曰：‘洞云深鎖碧窗寒’。峰北直下有大潭，曰：‘桃花潭’，廣可二畝，其水澄碧，兩岸皆桃花”。又或以道教典故為名，問名而心曉，如吳亮《止園集》[22]“自亭左折而西，由竹徑入古綏山路，令人有玉洞真人之思”（圖7），以“古綏山路”名，意指葛由牽羊入綏山之典故。

圖6 《怡園圖（絳霞洞）》[21]（清）顧沄Fig.6 The Yi Garden (Qing) GU Yun

圖7 《止園圖冊(cè)（桃塢）》[5]（明）張宏Fig.7 The Zhi Garden (Ming) ZHANG Hong

4.3 武陵桃源模式

陶淵明筆下的武陵桃源作為歸隱佳境，在造園時(shí)亦多營之，桃花源中武陵桃源的意象在園林轉(zhuǎn)譯的過程中也有其獨(dú)到之處?；蛞馈熬壪小龇晏一帧?，在山路忽轉(zhuǎn)、曲水縈回處植桃林，以營“忽逢”之感（圖8）；或依“山有小口”，疊桃花洞、營小園門，表現(xiàn)“初極狹”之感；或依“遂迷，不復(fù)得路”，以錯(cuò)綜的園路營造迷失于桃林之感。

圖8 《桃村草堂圖（局部）》（明）仇英（故宮博物院藏）Fig.8 Cottage with Peach Blossoms (Ming) QIU Ying

寄暢園以洞喻桃源，有桃花洞之景，王穉登《寄暢園記》[23]“曲澗水奔赴‘錦匯’，曰‘飛泉’，若峽春流，盤渦飛沫，而后汪然渟然矣。西壘石為澗，水繞之，栽桃數(shù)十株，悠然有武陵間想”（圖9）。范長白園將園門故做低小，張岱《陶庵夢(mèng)憶》記范長白園[19]“園外有長堤，桃柳曲橋，蟠屈湖面。橋盡抵園，園門故作低小，進(jìn)門，則長廊復(fù)壁，直達(dá)山麓……山之左為‘桃源’，峭壁回湍，桃花片片流出”。愚公谷取《桃花源記》中漁人尋歸不復(fù)得路的情節(jié)，營造“三疑嶺”，鄒迪光《愚公谷乘》[19]記載“對(duì)‘霞舉’而峙者，‘三疑嶺’也。舊以鑿池，故留其土為阜，漸因阜而成隴，相樹之宜，累以巧石，竟成小山……嶺路有三，陟者不知所從，多作桃源述，曰：‘三疑嶺’”。

圖9 《寄暢園五十景（桃花洞局部）》（明）宋懋晉（無錫博物院藏）Fig.9 Fifty Scenery in Jichang Garden (Ming) SONG Maojin

雖然武陵桃源和道教洞天都存在“洞”的形象，但二者有一定區(qū)別。在功能方面，武陵桃源中的洞以“穿過”為主要功能，起到欲揚(yáng)先抑的作用；而道教洞天中的洞以“棲居”為主要功能，洞中常常置石桌椅等。在進(jìn)入方式上，武陵桃源的洞近水，以舟行為主要進(jìn)入方式，或可泛舟至洞口；而道教洞天常依山構(gòu)建，以步行為主要進(jìn)入方式，但也存在臨水的情況，因此，兩種“洞”的區(qū)分，必須綜合上述因素進(jìn)行判斷。但因筑園多理水，故道教洞天與武陵桃源兩種模式常常在園林中融匯。

園林營造包含意象眾多，桃花源作為造景要素之一往往只占居一隅，因此在表現(xiàn)方面常常汲取意象中的精華，點(diǎn)綴一二，便可引申全貌。桃花源意象在園林中的發(fā)展也是由簡到繁的過程，最初可以一溪兩岸桃?guī)字曛复一ㄔ?，后常以洞穴怪石佐之，人工雕鑿的痕跡愈加清晰。

5 結(jié)論與討論

桃花源意象在園林轉(zhuǎn)譯過程中逐漸形成獨(dú)具特色的營景模式?；谏裣伤枷氡旧順?gòu)建的桃花源景觀常常依山造景，以營高聳之感，漫山種桃，云霧繚繞時(shí)有“棲霞”之意，又將云、仙等字入名，問名而心曉，表現(xiàn)天宮仙境。側(cè)重于道教文化中的神仙居所的桃花源景觀，常依溪而建，以橋步入又以橋出，其間怪石聳立、光怪陸離，有恍如異世之感。表現(xiàn)道教洞天的桃花源景觀常常依山洞構(gòu)建，稍置石桌、石凳就似能展現(xiàn)真人論道的場面。武陵桃源相關(guān)意象在園林表達(dá)中較為多樣，可營桃花洞、可筑小園門，可依溪看桃花流水、可傍湖泛一葉扁舟。桃花源意象的園林轉(zhuǎn)譯本質(zhì)上是根據(jù)意象源流選擇適宜在園林造景中表達(dá)與強(qiáng)化的記憶點(diǎn)來引發(fā)觀者共鳴，正如孟兆禎先生對(duì)借景的詮釋“借景無由，觸情俱是”[1]，“觸情”本身也對(duì)觀者提出一定的要求，景物與人缺一不可。

桃花源意象的發(fā)展是不斷吸收與舍棄的過程，經(jīng)過歲月長河的淘洗，保留下的多是能夠引人共鳴的部分。但對(duì)傳統(tǒng)意象的詮釋并不等同于全盤復(fù)現(xiàn)，而是在繼承中創(chuàng)新、在傳承中發(fā)展。只有以契合時(shí)代的方式詮釋傳統(tǒng)文化意象，傳統(tǒng)文化意象才不至于在新興事物中被淹沒。當(dāng)下風(fēng)景園林建設(shè)中對(duì)傳統(tǒng)意象的詮釋常常過于直白，強(qiáng)調(diào)景物的主導(dǎo)作用而忽視人的主動(dòng)性，壓縮了人們聯(lián)想與想象的空間。在詮釋傳統(tǒng)文化意象時(shí)，不僅要強(qiáng)調(diào)觸情點(diǎn)，更要注重景到隨機(jī)、一法多式，如此，傳統(tǒng)文化意象才能永葆生機(jī)。