林飛燕，劉 劍

(1.華南師范大學(xué) 圖書館，廣東 廣州 510006；2.湖北美術(shù)學(xué)院 油畫系，湖北 武漢 430205)

一、人體油畫的歷史背景

自文藝復(fù)興以來，以寫實(shí)的人體著稱于世的油畫作品數(shù)不勝數(shù)，一代又一代的藝術(shù)大師們將寫實(shí)的手法運(yùn)用到極致，對身體外貌的細(xì)膩逼真的描繪，對人體動(dòng)態(tài)的窮盡，對人的精神和情感、個(gè)性、心理、命運(yùn)、苦難以及深刻人性的深入刻畫和表現(xiàn)，在美術(shù)史上都已經(jīng)達(dá)到了無以復(fù)加的地步，成為人類文化中的一個(gè)巨大而璀璨的藝術(shù)寶庫。寫實(shí)，是指一種以客觀對象的形象作為參照，精確地描摹和再現(xiàn)客觀對象的創(chuàng)作手法。無論是古典主義、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、象征主義、印象主義，甚至包括20世紀(jì)以后的超現(xiàn)實(shí)主義和超級寫實(shí)主義，都是以寫實(shí)的繪畫方式摹寫和再現(xiàn)對象，都可以說是寫實(shí)的藝術(shù)。寫實(shí)，一直是藝術(shù)家們在面對世界和人類自身的眼花繚亂的故事和色彩時(shí)最常見的、最主要的一種創(chuàng)作手法。現(xiàn)實(shí)主義出現(xiàn)于19世紀(jì)，是指以寫實(shí)的手法進(jìn)行創(chuàng)作、完全遵從客觀現(xiàn)實(shí)，對社會(huì)生活現(xiàn)狀進(jìn)行深刻剖析和表現(xiàn)，并對底層人民寄予深切的人文關(guān)懷的一種創(chuàng)作思潮[1]。

而抽象主義正是與現(xiàn)實(shí)主義相對的創(chuàng)作手法，是指拋棄了客觀世界中真實(shí)具體的形象，而完全根據(jù)藝術(shù)家自己的心理、情感以及直覺等的感受和體驗(yàn)對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行提煉、概括甚至分解、解構(gòu)等，進(jìn)而轉(zhuǎn)化為抽象的符號或幾何形狀、色塊等的繪畫[2]。抽象主義是20世紀(jì)初開始盛行的現(xiàn)代主義的主要的藝術(shù)流派之一。如：康定斯基通過無與倫比的色彩來表現(xiàn)豐富情感，開創(chuàng)了抒情抽象藝術(shù)的先河；而風(fēng)格派的主要?jiǎng)?chuàng)始人蒙德里安則從純幾何的形式中尋找到獨(dú)一無二的詩意和秩序之美，僅用紅黃藍(lán)三種色彩，直線和方形塊面，就表現(xiàn)出豐富的精神意蘊(yùn)。

二戰(zhàn)之后，抽象表現(xiàn)主義在美國大行其道，波洛克等人吸收了超現(xiàn)實(shí)主義中“無意識”的成分，試圖用無意識的“行動(dòng)”本身進(jìn)行創(chuàng)作，在繪畫的表現(xiàn)手段上走到極致；而馬克·羅斯科和漢斯·霍夫曼等人則將色塊組合的抽象繪畫進(jìn)行到底，繼續(xù)玩味色彩的豐富意蘊(yùn)。另一個(gè)令美國人為之自豪的藝術(shù)流派——波普藝術(shù)也迅速火熱，安迪·沃霍爾等人使用大量的復(fù)制品和現(xiàn)成品進(jìn)行展示，試圖消除藝術(shù)品與非藝術(shù)品的界限，用單調(diào)重復(fù)的商品陳列表現(xiàn)商業(yè)社會(huì)中人們冷漠和空虛的感情。與此同時(shí)，各種前衛(wèi)藝術(shù)流派不斷產(chǎn)生，又不斷湮滅，藝術(shù)這一概念變得前所未有地寬廣并仍在不斷擴(kuò)展，幾乎把所有可以聯(lián)想和使用的手段都切切實(shí)實(shí)地嘗試了個(gè)遍。但是，最后人們漸漸很難弄清楚到底什么是藝術(shù)了?！爸嗡囆g(shù)的那些原則性的標(biāo)準(zhǔn)在抽象表現(xiàn)主義以來的逐漸耗散，終于形成了一種明確的藝術(shù)危機(jī)”[3](P373)，以至于人們一度以為藝術(shù)已經(jīng)走向終結(jié)。

其實(shí)無論在美國還是歐洲，始終有一些藝術(shù)家堅(jiān)持著傳統(tǒng)的寫實(shí)技法，并融合了當(dāng)代的思想和眼光，創(chuàng)造出一批真實(shí)感人而具有廣泛的影響力的藝術(shù)作品，如安德魯·懷斯、盧西安·弗洛伊德和菲利普·珀?duì)査固沟取，F(xiàn)代主義以來的前衛(wèi)藝術(shù)潮流快速的產(chǎn)生與湮滅，很快就耗盡了各種新奇的藝術(shù)形式的可能性。到了80年代，得益于這些一直堅(jiān)持著傳統(tǒng)繪畫并且創(chuàng)造出實(shí)實(shí)在在的獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)家的影響，那些曾經(jīng)被反對、摒棄的，無論是古典的、原始的還是現(xiàn)代的創(chuàng)作手法，又開始被人們重新思考。傳統(tǒng)的繪畫在很大程度上回歸了[4](P12)，在當(dāng)代的藝術(shù)中正在發(fā)生著越來越顯著的影響。

二、珀?duì)査固钩橄蟋F(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的人體油畫

珀?duì)査固剐Q自己是偉大的人文主義傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者[5](P195)，他對身體表達(dá)了崇高的敬意，他開始用一種超脫的視角來看待事物，努力將現(xiàn)代藝術(shù)中破碎的人的形體重新拼回原狀，堅(jiān)決捍衛(wèi)人類軀體的完整和健康。在他的畫面中，人的形體再次恢復(fù)了它本來的樣子，并隱隱煥發(fā)出和諧的光輝。

他對身體刻畫的精確細(xì)致，以及他畫面中平靜溫和的色調(diào)，都能令人感覺到畫家對待身體的嚴(yán)肅和尊敬。那令觀眾熟悉的充滿張力的身體，也總是會(huì)第一時(shí)間震撼人們的心靈。在戰(zhàn)后整個(gè)人類記憶支離破碎、亟待重建的歷史時(shí)期，完整而健康的軀體正是一種積極的力量，這象征著人文主義精神的重建。

珀?duì)査固褂靡环N冷靜細(xì)膩筆觸描繪了純粹而充滿力量的人體，用衛(wèi)道士般的堅(jiān)韌斗志堅(jiān)定不移地捍衛(wèi)了寫實(shí)繪畫，但他事實(shí)上也向更深和更廣的空間發(fā)展這種繪畫。他將抽象的態(tài)度和觀念運(yùn)用于寫實(shí)的繪畫手法之中，實(shí)現(xiàn)了身體的抽象性與現(xiàn)實(shí)性、純粹性與物質(zhì)性的完美融合，發(fā)展出了一種新型的寫實(shí)主義[6]，開創(chuàng)了一種描繪身體的全新的抽象現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。

(一)從抽象表現(xiàn)主義到抽象現(xiàn)實(shí)主義

和大多數(shù)加入抽象表現(xiàn)主義陣營的藝術(shù)家一樣，珀?duì)査固箓€(gè)人風(fēng)格和藝術(shù)人格的形成也同第二次世界大戰(zhàn)有著密切的關(guān)聯(lián)。1944—1945年，珀?duì)査固股碓谝獯罄麘?zhàn)場的最前方，戰(zhàn)爭的殘酷景象讓他深受震撼?！澳切┤碎g地獄的戰(zhàn)爭景象一直在他腦海中揮之不去，同時(shí)也給他今后的藝術(shù)創(chuàng)作定了基調(diào)?！盵5](P194)20世紀(jì)50年代，珀?duì)査固巩嬃嗽S多激烈表現(xiàn)的作品，其中包括《超人》《自由女神像》以及《被淋浴沖擊的女人》等。這些被戰(zhàn)爭攪起的情緒來勢洶洶，充滿了英雄主義的悲劇力量和恢宏氣勢，流露著史詩一般奔騰不止的生命氣息，和他后來在人體繪畫中鍥而不舍地追求的平靜的整體感大異其趣。

1958年珀?duì)査固怪赜瘟艘獯罄?，結(jié)束之后他開始去梅賽德斯·邁特位于紐約的畫室學(xué)習(xí)人物寫生。在這個(gè)過程中，他開始遺忘舊我，成就了自己全新的觀看和創(chuàng)作方式。對于這一轉(zhuǎn)變，畫家自己有過詳細(xì)的記述：“我相信我對20世紀(jì)繪畫的人文主義傳統(tǒng)做出了貢獻(xiàn)……我將人的形體解救了出來：表現(xiàn)主義藝術(shù)家讓其倍受折磨，遭遇凄慘；立體主義者將其肢解又扭曲；色情攝影家又走了另一個(gè)極端，他們眼中只有性。我展現(xiàn)的就是形體本身，保留了它的尊嚴(yán)。它不是別的，就是自然界無數(shù)形體中的一員?！盵5](P196)。從作者這段非同尋常的宣言可以看出，他在做的仍然是一件充滿英雄主義和浪漫精神的大事，他要“拯救”人類的形體，撿起藝術(shù)家筆下被摔碎的身體的碎片，把它拼回原狀。重新確立人文主義的價(jià)值觀，讓人類的身體健康而完整。

為了從形象上拯救和捍衛(wèi)人類的身體，珀?duì)査固箯?0世紀(jì)60年代開始脫離了抽象表現(xiàn)主義陣營，回到了寫實(shí)的傳統(tǒng)之中。珀?duì)査固狗Q自己是一個(gè)“后抽象主義的現(xiàn)實(shí)主義”畫家，他的現(xiàn)實(shí)主義觀念中繼承了他早期參與抽象表現(xiàn)主義繪畫的經(jīng)驗(yàn)和思想。事實(shí)上，可以說他一直都是一個(gè)抽象主義者，雖然他采用了寫實(shí)的繪畫方法來呈現(xiàn)自己的作品。這就好比是說，現(xiàn)實(shí)主義是他使用的手法和武器，而抽象主義則是他創(chuàng)作的理念和源泉。

(二)身體的寫實(shí)性和抽象性的融合——廣義的身體

珀?duì)査固沟娜梭w繪畫毫無疑問是寫實(shí)的[6]。從畫面上我們就能清晰地觀賞到他那認(rèn)真而細(xì)致的描繪：畫中的人物通常有著修長苗條的身體，皮膚質(zhì)感光滑，顏色柔和，在明亮的燈光下泛著健康膚色特有的光澤，閃著熠熠動(dòng)人的光輝。這些年輕且動(dòng)人身體不僅忠實(shí)地描繪了客觀對象——即畫室里的模特，而且身體表面的細(xì)節(jié)都真實(shí)再現(xiàn)，關(guān)節(jié)處凸起的骨點(diǎn)，手上和腳上的經(jīng)絡(luò)紋理，日光浴留下的印痕，以及皮膚的光澤感等都逼真地呈現(xiàn)出來了，細(xì)致的程度說是超寫實(shí)都不為過。

同時(shí)，珀?duì)査固沟娜梭w繪畫又是抽象的。其抽象性主要表現(xiàn)在如下兩個(gè)方面，一是畫中人物個(gè)性的抽象，他的許多作品中人物的面部伸出了畫面之外，有些甚至是臉部從中間被畫面邊緣切掉了一半。而在另外一些身體整體上完整的畫面中，畫家也對模特的面部進(jìn)行了特殊的處理，眼睛要么被畫成閉著的，要么是空洞無神的，似看非看地對著某個(gè)方向，如雕像一般永恒。

當(dāng)最能體現(xiàn)人的精神、情感和個(gè)性的，被以往的藝術(shù)家們認(rèn)為是人體繪畫中最重要的部位和焦點(diǎn)的面部缺失或淡化處理時(shí)，畫面中身體的精神和感性的維度也就自然地隨之消失或淡化了，我們看不到她的神情，體會(huì)不到她的心理狀態(tài)，她不再是傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫中那種熟悉的有著具體的個(gè)性和情感的，講述著某些故事或傳遞著某種信念的人。因此，這些刻畫完美的身體就從某一具體實(shí)在的人的身體走向了抽象的身體，他們是一個(gè)女人或一個(gè)男人的身體，是抽象的身體的一個(gè)實(shí)在的樣本。畫家通過這樣一個(gè)巧妙的構(gòu)思，輕松完成了從一個(gè)具體的身體到所有身體的抽象轉(zhuǎn)變，畫中的身體將可以代表所有的人類身體，成為一種抽象意義上的廣義的身體。

二是作者創(chuàng)作態(tài)度和觀念的抽象。在描繪的過程中，畫家也隱藏了自己的情感，始終保持對模特的冷靜忠實(shí)的描繪。不僅如此，珀?duì)査固惯€在描繪的過程中刻意保持了對人物感性精神的疏離，剝奪了模特鮮活的個(gè)性和神情，讓他筆下描繪出的所有的身體都保持著一種相同的抽象感?？梢哉f，正是一種內(nèi)在的抽象觀念主導(dǎo)了作者創(chuàng)作態(tài)度的冷靜、抽象，最終主導(dǎo)了作品的意蘊(yùn)的抽象。

作者有意地除去了一切意識和情緒對畫面的干擾，也造就了一個(gè)完全獨(dú)特的視角，這幾乎是人類繪畫史上第一次拋棄一切已有的觀念或成見，專心描繪人類不帶任何情感或意念的純粹的身體。琳達(dá)·洛切林評價(jià)珀?duì)査固箷r(shí)說道：“反幻想、反社會(huì)性、反象征性、反表現(xiàn)性、反游樂性”，歐文·桑德拉又繼續(xù)補(bǔ)充道：“反心理性、反敘述性、反人情味、反色情?！盵7]這樣一來，珀?duì)査固咕蛣?chuàng)造了有別于過去的任何一種描繪人體的視角，正是這種獨(dú)特的視角使得他的寫實(shí)的人體繪畫充滿了抽象的意蘊(yùn)——看似一無所有，卻又無所不包的廣闊的精神意蘊(yùn)。

(三)身體物質(zhì)性和純粹性的融合——理想的身體樣本

這些畫中的身體遠(yuǎn)離了個(gè)性和情感等特質(zhì)，她們展示著女性身體的堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感，盡管被刻畫得完美而生動(dòng)，卻缺失了傳統(tǒng)主體的個(gè)性、感覺和情緒等個(gè)體生命的情感和意趣。從表面上來說，他們是一些物質(zhì)性的身體——有體積，有分量，有質(zhì)感、形態(tài)和顏色等身體的一切物質(zhì)屬性，卻缺少了作為主體的人個(gè)性和情感，使繪畫的對象從對人的刻畫走向了對物刻畫的一個(gè)轉(zhuǎn)變。那些身體健康、優(yōu)雅地呈現(xiàn)在畫面中，唯獨(dú)沒有個(gè)性和情緒，成為一具完美的物質(zhì)性身體。

畫家有意回避了這些。通過這種有意地缺失或淡化面部特征的手法，珀?duì)査固姑枥L出了一種不帶任何個(gè)性的和人格痕跡的理想的人類身體。他們身材修長勻稱，皮膚光滑細(xì)膩，煥發(fā)著美麗的光澤。同時(shí)，他們不再有具體的神情和思想，在珀?duì)査固沟漠嬅嬷校也坏饺诵灾谐３２豢杀苊獾哪切┴?fù)面情緒或個(gè)性的流露，所有人看起來都是悠閑的、舒適的、無憂無慮的，沒有恐懼、焦慮、忙碌、爭執(zhí)等一切現(xiàn)代人面容上常見的神情，能看到的只是純粹、單純的、健康的身體。這些移除了個(gè)性的復(fù)雜性和情感的豐富性的，單純、簡潔而真實(shí)的身體，置于其背景的空間中的顯著位置之上，煥發(fā)出健康肉體的樸素的光輝，那光輝，常常帶給人深深地感動(dòng)。

正是這種別出心裁的手法，讓畫面中的身體獲得了一種單純而純粹的意義，最大限度地減少了理性或感性的意識對身體的遮蔽，身體從其一直以來承載的諸多的歷史和文化的負(fù)荷中解放了出來，顯露了出來，回歸到人類最本質(zhì)的存在方式上。因此，珀?duì)査固巩嬛械倪@些身體并不僅僅只是物質(zhì)性的身體，他們是融合了物質(zhì)性與純粹性的，人類的身體的理想典范。

三、結(jié)語

珀?duì)査固褂靡环N堅(jiān)定而不帶任何情緒的冷靜細(xì)膩筆觸描繪了純粹而充滿力量的形體，他將抽象主義的觀念融合在現(xiàn)實(shí)的畫面當(dāng)中，描繪出細(xì)膩逼真，卻又具有抽象意蘊(yùn)的本質(zhì)的身體，實(shí)現(xiàn)了身體的現(xiàn)實(shí)性與抽象性的融合；同時(shí)，在他的畫面中，身體既是感覺的主體，又抽離了主體的感覺和個(gè)性，成為一個(gè)純粹的物質(zhì)性存在，實(shí)現(xiàn)了身體的物質(zhì)性與純粹性的融合。因此，珀?duì)査固归_創(chuàng)的這種新型的創(chuàng)作風(fēng)格，我們定義為抽象現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。他畫中的身體超越了作為具體的人的單個(gè)身體的局限，趨向于廣義的人類身體的本質(zhì)和理想。由此，身體的表象和本質(zhì)互為依存，既抽象又具體，它們奇妙地融合……在具體真實(shí)中包含了抽象本質(zhì)，在抽象中又充滿實(shí)際內(nèi)容的豐富的效果。不僅克服了寫實(shí)繪畫視野的主觀局限性，同時(shí)也改變了抽象繪畫內(nèi)容上空洞無物的窠臼。

正如《靈魂與裸體的對話》一書中所說的：“他的作品一直在玩味理想中的完美裸體和面前的真實(shí)模特之間的關(guān)系。更確切地說，他是在玩味“看”與“知”之間的關(guān)系?！盵5](P202)這種理想化的身體就是一種介于真實(shí)模特和作者對于身體的“認(rèn)知”之間的抽象化的形體。因其抽象而包藏萬象，也因抽象而走向更超凡脫俗的精神意蘊(yùn)，超越個(gè)體和個(gè)性，從而走向人類身體的整體性。