劉綻霞

（廣西藝術(shù)學(xué)院 《藝術(shù)探索》編輯部，廣西 南寧 530022）

傳神論是中國(guó)古典人物畫乃至中國(guó)畫的重要理論，其所由來的“傳神阿堵”典故可謂中國(guó)美術(shù)史上最重要、最著名的論述之一。然而，細(xì)究歷來人們對(duì)其的解讀，其中不乏偏誤之處。而正是這樣由來已久的誤讀，造成了對(duì)于傳神論的理解偏差和分歧，亦由此掩蓋了傳神論自身豐富的內(nèi)涵層次。

一、傳神之“阿堵”究竟為何

《歷代名畫記·顧愷之》：“（顧）畫人嘗數(shù)年不點(diǎn)目睛，人問其故，答曰：‘四體妍蚩，本亡關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵之中?！盵1]86此處的“阿堵”毫無疑問指的是前文所言“目睛”（有些版本作“目精”，“精”通“睛”），然而，“目睛”為何，則大可講究。周積寅在其主編的幾種畫論輯注著作，如《中國(guó)古典藝術(shù)理論輯注》[2]10、《中國(guó)畫論輯要》[3]196、《中國(guó)歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》[4]543中，無一例外地將“目精”解釋為眼睛，應(yīng)該代表了很大一部分人對(duì)于“傳神阿堵”的理解。同時(shí)，也有學(xué)者指出，“目精”特指眼之瞳仁[5]343，對(duì)于“阿堵”指眼睛的籠統(tǒng)說法提出了質(zhì)疑。

眼與目同義，即就人眼的整體而言，而睛在單說的時(shí)候，特指眼珠子?！墩f文·目部》：“眼，目也”[6]65，目的古文字形作（甲骨文）、（金文），描繪的是包括眼眶和眼珠子在內(nèi)的完整的眼形?！队衿罚骸熬?，目珠子也”[7]767。《拾遺記》卷一：“有秪支之國(guó)獻(xiàn)重明之鳥，一名雙睛，言雙睛在目。狀如雞鳴，似鳳?！盵8]（同樣的內(nèi)容在《太平御覽》等文獻(xiàn)當(dāng)中又作“一名重精，言雙睛在目”，可見“精”通“睛”）《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》：“眼，人和動(dòng)物的視覺器官。通稱眼睛”[9]1509；“睛，眼珠兒”[9]688。因此，“眼”“睛”意義有別，“眼睛”是一個(gè)偏義復(fù)合詞，在現(xiàn)代漢語(yǔ)中，其義偏在眼，而在古代文獻(xiàn)當(dāng)中則不一定，尤其“目睛”，多特指瞳仁。如“躁人之眼多白，目睛不正也”（《周易集說》卷三十八）[8]；“百六十年，雌雄相視，目睛不轉(zhuǎn)而孕”（《毛詩(shī)名物解》卷八）[8]；“后百六十年，雄雌相見，目精不轉(zhuǎn)而孕”（《太平御覽》卷九百十六）[8]；“挑取眼睛以蜜漬之，以為鬼目精”（《宋書》卷六十一）[8]。

對(duì)于傳神之“阿堵”的理解分歧并非自當(dāng)代始，而是古已有之。南北朝沈約：“顧虎頭為人畫扇，作稽、阮而都不點(diǎn)眼睛。送還，主問之，顧答曰：‘那可點(diǎn)睛，點(diǎn)睛便語(yǔ)’”（《玉函山房輯佚書》第八帙《俗說》）[3]196；南宋趙希鵠：“人物、鬼神生動(dòng)之物，全在點(diǎn)睛，睛活則有生意”（《洞天清祿》）[3]196；清鄭績(jī)：“故點(diǎn)睛得法，則周身靈動(dòng)，不得其法，則通幅死呆，法當(dāng)隨其所寫何如，因其行臥坐立，俯仰顧盼，或正觀或邪視，精神所注何處，審定然后點(diǎn)之”（《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明·論點(diǎn)睛》）[3]196。以上強(qiáng)調(diào)“點(diǎn)睛”，即將傳神之阿堵理解為特指眼珠子。又，宋蘇軾：“傳神之難在于目”（《東坡集》）[3]196，清蔣驥：“神在兩目”（《傳神秘要》）[3]196，等等，則是將傳神之阿堵理解為眼。

“眼”與“睛”在意義上似乎只是微差，畫眼與點(diǎn)睛在造型藝術(shù)上卻有著可以深究的區(qū)別。回到“傳神阿堵”的典故當(dāng)中，原文說的是顧愷之畫人“長(zhǎng)年不點(diǎn)目精”，類似的記述還有前列顧虎頭“作稽、阮而都不點(diǎn)眼睛”，而直接送還給主顧。又《歷代名畫記》記衛(wèi)協(xié)“畫《七佛圖》，人物不敢點(diǎn)眼睛”[1]83，張僧繇畫“金陵安樂寺四白龍不點(diǎn)眼睛，每云‘點(diǎn)睛即飛去’”[1]120。在這些例子中，畫的人或龍，能夠長(zhǎng)年不點(diǎn)睛，顧愷之甚至能直接把不點(diǎn)睛的人物畫送回，說明除了點(diǎn)睛之外，畫像的其他造型元素都已具足，點(diǎn)睛是具有特殊意義和功能的關(guān)鍵步驟。點(diǎn)睛不僅僅是描繪出眼睛的外形，也不僅僅是畫出眼珠子，更重要的是能表現(xiàn)出人或動(dòng)物視線的焦點(diǎn)所在，只有這樣，畫面所表現(xiàn)的人物才能“視之有物”，才能像個(gè)活物一樣靈動(dòng)有生氣。這一點(diǎn)，顧愷之本人有過明確的論述。《魏晉勝流畫贊》：“人有長(zhǎng)短，今既定遠(yuǎn)近以矚其對(duì)，則不可改易闊促，錯(cuò)置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者，以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣?？掌鋵?shí)對(duì)則大失，對(duì)而不正則小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。”[1]92其中的“前無所對(duì)”“空其實(shí)對(duì)”“對(duì)而不正”等，說的都是人物視線所向，即眼神的聚焦問題，只有眼神有焦點(diǎn)，才能實(shí)現(xiàn)“悟?qū)νㄉ瘛薄10]150-154這是中國(guó)古典人物畫最晚自顧愷之以來就明確追求的藝術(shù)主張，然而實(shí)屬不易，今存漢魏六朝人物畫，對(duì)于眼神焦點(diǎn)的表現(xiàn)能達(dá)到“悟?qū)νㄉ瘛睒?biāo)準(zhǔn)的不多，所以顧長(zhǎng)康才會(huì)發(fā)出畫“手揮五弦易，目送歸鴻難”[1]86的慨嘆。

除了技術(shù)上有難度，畫家們不敢輕易點(diǎn)睛的另一個(gè)重要原因是，“點(diǎn)睛便語(yǔ)”“點(diǎn)睛即飛去”，這就涉及傳神論當(dāng)中的核心概念——神。

二、顧愷之人物傳神論的不同層次和面向

顧愷之在佛道思想及魏晉玄學(xué)思想中形神觀念的影響下，提出了繪畫領(lǐng)域的傳神說。關(guān)于此，他除了“傳神阿堵”的論述，還在《魏晉勝流畫贊》中有“以形寫神”的表述，這就引發(fā)了長(zhǎng)久以來“四體妍蚩”到底是否關(guān)乎人物繪畫的“妙處”，以及形與神孰輕孰重的討論。受傳神阿堵論的影響，歷代以來的畫論都不同程度地強(qiáng)調(diào)眼睛的描繪對(duì)于表現(xiàn)人物精神風(fēng)貌、傳人物之神的重要意義，然而在實(shí)際創(chuàng)作中，更多的則是遵循以形寫神原則，通過對(duì)人物動(dòng)態(tài)等更大范圍的描繪來表現(xiàn)人物風(fēng)神氣韻。另一方面，“四體妍蚩無關(guān)于妙處”的表述，又為后世所發(fā)揮，漸至形成重神輕形的主張。以形寫神與重神輕形這對(duì)看似對(duì)立的概念，都自顧愷之畫論濫觴，因?yàn)轭櫴先宋锂媯魃裾摫旧?，?shí)包含著不同層次的內(nèi)涵。

（一）悟?qū)νㄉ?/h3>

如前述，與“傳神阿堵”論點(diǎn)相近的表述還有《魏晉勝流畫贊》中“人有長(zhǎng)短”一段，二者不同之處在于，前者論述的是繪畫，后者是緊接著摹拓而言。但“人有長(zhǎng)短”一段又不限于摹拓，它實(shí)際論述的是在寫形完成基礎(chǔ)之上的點(diǎn)睛環(huán)節(jié)。這里強(qiáng)調(diào)的是點(diǎn)睛以后人物的栩栩如生。以此對(duì)比前列顧愷之言畫人物“點(diǎn)睛便語(yǔ)”和張僧繇畫龍“點(diǎn)睛即飛去”，可見這些點(diǎn)睛所傳之神，與一般認(rèn)為的人物畫所傳遞的對(duì)象的風(fēng)神氣韻之神不同。人物畫表現(xiàn)對(duì)象的風(fēng)神氣韻，是一個(gè)人獨(dú)具特色的氣質(zhì)和風(fēng)韻，而點(diǎn)睛之神不強(qiáng)調(diào)這樣的差別，它強(qiáng)調(diào)的是活物區(qū)別于死物的生氣。

這一內(nèi)涵與自原始社會(huì)以來的圖像觀有關(guān)，韋賓先生稱之為“‘圖—物’等同論”：“繪畫在原始人的生活中，源于他們對(duì)于‘圖像’的認(rèn)識(shí)：‘圖像’與現(xiàn)實(shí)沒有明確的區(qū)別，‘圖像’的創(chuàng)造往往意味著實(shí)物的創(chuàng)造”。[11]4“當(dāng)然，進(jìn)入文明社會(huì)，知道‘圖’與‘物’的區(qū)分以后，‘圖—物’等同論并未消失，而是沉淀在文化習(xí)慣中，在各個(gè)時(shí)代不時(shí)顯現(xiàn)出其作用?！盵11]12-13顧愷之“曾以一廚畫暫寄桓玄，皆其妙跡所珍秘者，封題之。玄開其后啟之，誑言不開，愷之不疑是竊去，直云：‘畫妙通神，變化飛去，猶人之登仙也?！盵1]86唐代劉長(zhǎng)卿《張僧繇畫僧記》：“天竺僧畫像者，梁直閣將張僧繇之真跡也。張公繪事之始，厥有二僧，后歷侯景（？—552年）師至金陵，江南喪亂。此畫流離散亂，多歷年所，遂遭剖割，分而為二。其一在唐故常侍陸堅(jiān)處，即此僧也。陸公常嬰篤疾，殆將屬纊，忽于夢(mèng)寐睹此故僧，謂公曰：‘我有同侶一人，自從離坼，已百余年，今在洛陽(yáng)故城東李君家深所，寶玩舉世莫知。若能為我求之再得會(huì)合，當(dāng)以法力扶助，令爾無憂。’陸公既寤，遽以求訪。果如夢(mèng)中之旨，獲見斯人，而僧亦俱在，乃以俸錢十萬贖而合焉。即日陸公瘳勿藥有喜，信知造思之妙，通于神祇。”[12]66宋代周密《云煙過眼錄》記載：“李伯時(shí)畫天馬圖，魯直謂余曰：‘異哉，伯時(shí)貌天廄滿川花，放筆而馬徂矣。蓋神駿精魂皆為伯時(shí)筆端攝之而去?！瘜?shí)古今異事，當(dāng)作數(shù)語(yǔ)記之。”[8]清代蒲松齡《聊齋志異》卷八《畫馬》一則講述了一個(gè)趙子昂所畫之馬（畫妖）化而為駿馬的故事。以上傳說固然可以理解為對(duì)于畫家天真爛漫的個(gè)性或者出神入化的繪畫技藝的夸張敷演，然而其得以屢傳不絕的思想基礎(chǔ)正是這沉淀于文化習(xí)慣當(dāng)中的“圖—物”等同觀，其中的核心又在于圖—物之間可以實(shí)現(xiàn)神的互通，即圖—物通神。而關(guān)于圖—物通神的傳說，很多都強(qiáng)調(diào)了點(diǎn)睛是其中最為關(guān)鍵的一步。這又與另一個(gè)從原始社會(huì)沉淀下來的文化習(xí)慣相關(guān)，即眼睛作為九竅之二，是所謂靈魂（神）出入身體（形）的關(guān)口。大量出土墓葬中的九竅玉（玉竅塞）可做證明?！侗阕印?duì)俗》：“金玉在于九竅，則死人為之不朽?！盵8]古人認(rèn)為讓逝者身體不朽的有效方式是阻止靈魂離開身體，因而用玉竅塞來填塞九竅。《西京雜記》卷六：“晉靈公冡（冢）甚瑰壯，四角皆以石為玃犬，捧燭石人男女四十余，皆立侍。棺器無復(fù)形兆。尸猶不壞，孔竅中皆有金玉?！盵8]至于在圖像表現(xiàn)的時(shí)候選擇眼睛作為通神的關(guān)鍵，則很好理解，因?yàn)閺难劬ψ钅芸闯鏊牢锱c活物的區(qū)別，此即所謂“悟?qū)νㄉ瘛币?。直至今日，唐卡、佛像等開光的重要一環(huán)依然是開眼。因此，點(diǎn)睛被當(dāng)作人物畫當(dāng)中最重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，無論從技術(shù)難度還是賦予圖像生氣的角度而言，都毫不為過。

（二）以形寫神

在顧愷之所處的魏晉南北朝時(shí)期，文藝?yán)碚摰淖杂X已經(jīng)產(chǎn)生，顧氏作為最早將繪畫原理進(jìn)行理論提升的畫家之一，其對(duì)于人物畫傳神的認(rèn)識(shí)當(dāng)然不止于對(duì)人物生氣的傳遞。神的概念在這一時(shí)期已然超出了靈魂、生氣的范疇，其在人倫品鑒領(lǐng)域發(fā)展成為人物的風(fēng)神、氣質(zhì)，并被運(yùn)用到繪畫品評(píng)領(lǐng)域當(dāng)中。人物畫當(dāng)中人物的神，除了生氣，當(dāng)包含反映對(duì)象個(gè)人精神特征的氣質(zhì)，及其與整個(gè)環(huán)境共同體現(xiàn)出來的風(fēng)神氣韻。

我們?cè)噷㈩檺鹬P(guān)于人物之神的論述羅列出來，看看其中包含了哪些內(nèi)涵。

（1）曾以一廚畫暫寄桓玄，皆其妙跡所珍秘者，封題之。玄開其后啟之，誑言不開，愷之不疑是竊去，直云：“畫妙通神，變化飛去，猶人之登仙也?！盵1]86

（2）畫人嘗數(shù)年不點(diǎn)目睛，人問其故，答曰：“四體妍蚩，本亡關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵之中。”[1]86

（3）一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。（《魏晉勝流畫贊》）[1]92

（4）凡生人無有手揖眼視而前無所對(duì)者，以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣。（《魏晉勝流畫贊》）[1]92

（5）若長(zhǎng)短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)，上下、大小、醲薄，有一毫小失，則神氣與之俱變矣。（《魏晉勝流畫贊》）[1]91-92

（6）畫天師，瘦形而神氣遠(yuǎn)，據(jù)磵指桃，回面謂弟子。（《畫云臺(tái)山記》）[1]92

（7）而超升神爽精詣，俯眄桃樹。（《畫云臺(tái)山記》）[1]92-93

（8）東王公，如小吳神靈，居然為神靈之器，不似世中生人也。（《論畫》）[1]90

（9）伏羲神農(nóng)，雖不似今世人，有奇骨而兼美好，神屬冥茫，居然有得一之想。（《論畫》）[1]89

（10）醉客，作人形骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳。（《論畫》）[1]90

（11）畫裴楷真，頰上加三毛，云：“楷俊朗有識(shí)具，此正是其識(shí)具。觀者詳之，定覺神明殊勝?！盵1]86

例（1）中的“畫妙通神”即圖—物通神，其前提是例（2）（3），點(diǎn)睛使人物具有生氣，而后才能通神。而點(diǎn)睛要在寫形完成的基礎(chǔ)之上，即“悟?qū)νㄉ瘛钡那疤崾恰耙孕螌懮瘛?，否則，只能是“荃生之用乖，傳神之趨失”。例（5）（6）（7）中的“神氣”或“神”與前四例不同，它們更偏重指向人物的某種氣質(zhì)神韻，但是較為抽象。在例（8）—（11）中，“神”則進(jìn)一步具體化，特指某種氣質(zhì)，分別為“冥?！敝瘛ⅰ吧耢`”之神、醉“神”，甚至是一個(gè)特定的人——裴楷之神?？梢婎檺鹬吧瘛钡母拍畈⒉皇菃我痪S度的，而是包含了上述生氣、氣韻、氣質(zhì)三個(gè)層次。

氣質(zhì)、氣韻與生氣不同，其表現(xiàn)在不同的對(duì)象身上是因人而異、可品可鑒的。上述第一層次的傳神法——點(diǎn)睛，雖能賦予人物生氣，卻不足以在圖像中表現(xiàn)出各種人物的特殊氣韻，這就需要對(duì)表現(xiàn)的方式和手段進(jìn)行篩選與錘煉。畫裴楷，通過“頰上加三毛”來傳神；畫天師，通過“瘦形”來傳神；畫醉客，除了刻畫其本身的“人形骨成”，還有描繪衣服，“以助醉神”；畫謝幼輿，將其置于“巖里”，借助環(huán)境來傳神[1]86；畫殷仲堪，甚至采取了看似與“悟?qū)νㄉ瘛毕喾吹姆椒?，雖“明點(diǎn)瞳子”，卻又“飛白拂上”[1]86，眼睛失去了焦點(diǎn)，卻更能傳殷仲堪之神。此之謂“以形寫神”。

悟?qū)νㄉ衽c以形寫神，看似相互對(duì)立，實(shí)則是顧愷之傳神論的兩個(gè)不同層次的內(nèi)涵，前者通的是生氣之神，后者傳的是氣質(zhì)、氣韻之神。而且，悟?qū)νㄉ窈蛡魃癜⒍拢m重神，卻并不輕形——點(diǎn)睛必須是在寫形完成基礎(chǔ)之上的。而在氣韻、氣質(zhì)層面上而言，形就更非“無關(guān)妙處”、無足輕重的了?！叭舴蛞笾倏爸?、裴楷之頰毛，精神有取于阿堵中，高逸可置之丘壑間者，又非議論之所能及?！保ā缎彤嬜V·人物致論》）[13]467這里借以取神的“阿堵”就不僅是眼眸，還可以是經(jīng)過了藝術(shù)選擇和加工的獨(dú)具特色的形。因此，以形寫神的“形”實(shí)則也包含兩個(gè)層次的內(nèi)涵：一是神賴以寄托的寫實(shí)之形，一是經(jīng)過選擇、提煉的最能表現(xiàn)人物氣質(zhì)、氣韻的典型之形。

（三）遷想妙得

神無形，借形以傳。寫形的是畫家，那么對(duì)象的神就要通過畫家作為傳遞的中介。畫家要實(shí)現(xiàn)傳神的目的，除了要有高超的寫形技藝，還要能準(zhǔn)確抓住對(duì)象氣質(zhì)神韻的特點(diǎn)，這樣才能選擇、提煉出最具典型性的形。要觸及對(duì)象氣質(zhì)神韻的核心，需要細(xì)致觀察，甚至與對(duì)象產(chǎn)生精神上的共鳴。古人把這也視為一種通神。

顧愷之《論畫》：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺(tái)榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”[1]89，“美麗之形，尺寸之制，陰陽(yáng)之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。神儀在心，而手稱其目者，玄賞則不待喻”[1]90?！斑w想”與“神儀在心”說的都是畫家與對(duì)象在精神上的互通和共鳴，只有這樣，才能“妙得”和“手稱其目”，描繪出能夠表現(xiàn)對(duì)象氣質(zhì)神韻的形。

傳神論的這一面向在后世也得到認(rèn)同。明代王穉登跋《趙孟頫浴馬圖卷》：“趙集賢少便有李習(xí)，其法亦不在李下。嘗據(jù)床學(xué)馬滾塵狀，管夫人自牖窺之，正見一匹滾塵馬。”[8]清乾隆《題趙孟頫畫馬》：“前世應(yīng)為支遁師，興來每愛寫權(quán)奇。何妨窗內(nèi)窺如馬，正是全身里許時(shí)?！盵8]趙孟頫為畫馬而變馬的故事或許太過荒誕，但其內(nèi)核正是畫家為傳對(duì)象之神，而與對(duì)象通神。清屈大均《廣東新語(yǔ)》：“凡寫生必須博物，久之自可通神”；“張穆之尤善畫馬，嘗蓄名馬，曰銅龍，曰雞冠赤，與之久習(xí)，得其飲食喜怒之精神，與夫筋力所在，故每下筆如生。嘗言韓干畫馬，骨節(jié)皆不真。趙孟頫得馬之情，且設(shè)色精妙”。[13]1094

悟?qū)νㄉ?、以形寫神和遷想妙得分別代表了傳神論不同層次和不同面向的內(nèi)涵。悟?qū)νㄉ窈鸵孕螌懮穸际菆D—物通神，但是神的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵不同；遷想妙得則在人—物通神這一個(gè)面向上。上引文獻(xiàn)中圖—物通神或者人—物通神的傳說，在今天看來荒誕不經(jīng)，但在當(dāng)時(shí)有其思想基礎(chǔ)的同時(shí)，也恰恰體現(xiàn)了古典人物畫理論對(duì)于寫形的強(qiáng)調(diào)——只有對(duì)對(duì)象最客觀、細(xì)致的描繪，才可能實(shí)現(xiàn)傳神、通神。因而，在顧愷之傳神論中，這三個(gè)內(nèi)涵層次都圍繞的一個(gè)核心就是以形寫神，形是神存的基礎(chǔ)，無論哪個(gè)層次、哪個(gè)面向的神，最終都指向以形而顯、而傳。漢魏六朝時(shí)期的人物畫，通過人物形體傳神的作品并不比所謂悟?qū)νㄉ竦淖髌愤d色，是以形寫神論在創(chuàng)作中的體現(xiàn)。由此可見此時(shí)的傳神論沒有特別強(qiáng)調(diào)傳神阿堵和悟?qū)νㄉ窀哂谝孕螌懮瘢櫴显静o厚此薄彼的故意。不以整體的眼光來看待顧愷之傳神論，而只著眼于一些零散的論述，就會(huì)產(chǎn)生誤讀。如不加分析、孤立地看待“四體妍蚩，本亡關(guān)于妙處”，很容易得出顧愷之重神輕形的結(jié)論，這就明顯與以形寫神相互矛盾。也正是由于傳神論有著豐富的內(nèi)涵層次，后世對(duì)于它的理解可從不同層面出發(fā)，甚而誤讀，造成了傳神論在后世的生發(fā)和轉(zhuǎn)向。

三、傳神論的發(fā)展

（一）傳神論在山水畫論中的生發(fā)

傳神論很早也出現(xiàn)在山水畫論中。宗炳《畫山水序》提出了“山水質(zhì)有而趣靈”“山水以形媚道”，認(rèn)為山水是道與神的寄托之所和顯現(xiàn)之形，即山水中蘊(yùn)含著神。傳無形之道、神，要通過對(duì)有形之山水進(jìn)行描寫?！耙孕螌懶危陨采?；“又神本亡端，棲形感類，理入影跡，誠(chéng)能妙寫，亦誠(chéng)盡矣”；“如是則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣”。[1]104這與顧愷之的以形寫神論頗為相似。鄧喬彬由此認(rèn)為宗炳的這一論述“可以看作是顧愷之用于人物畫的‘以形寫神’論向山水畫的發(fā)展”，“這一推擴(kuò)使形神論在造型藝術(shù)領(lǐng)域具有了普遍性意義”。[14]161宗炳的山水之神與顧愷之的人物之神雖在具體內(nèi)涵上并不相同，但都在形神論的范疇之下，至少可以認(rèn)為是形神論分別在人物畫和山水畫領(lǐng)域的發(fā)揮。而相比于顧愷之人物傳神論，宗炳山水傳神論確有生發(fā)推擴(kuò)之處?！胺蛞詰?yīng)目會(huì)心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會(huì)。應(yīng)會(huì)感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉”，山水之神經(jīng)過畫家的感悟，再通過繪畫之形傳至觀者。這里既強(qiáng)調(diào)了山水畫之形是經(jīng)過了畫家的感悟和選擇、加工，又提出了以形寫神具有激發(fā)觀者情感、引起觀者共鳴的作用?！坝谑情e居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒”；“暢神而已，神之所暢，孰有先焉”。[1]104此即“山水暢神”論。王微《敘畫》中“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”[1]106，描寫的也正是欣賞山水畫時(shí)的感受。[15]159而另一方面，姚最《續(xù)畫品》提出“立萬象于胸懷”[13]369“心師造化”[13]370則進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了畫家在將客觀對(duì)象轉(zhuǎn)化為圖像過程中的主觀能動(dòng)性。

如果說顧愷之的“遷想妙得”中，畫家體悟到的對(duì)象之神具有客觀性，與對(duì)象通神的最終目的是客觀、細(xì)致地寫形，那么到了宗炳的“應(yīng)目會(huì)心”，則更強(qiáng)調(diào)畫家的主觀感受，畫家筆下表現(xiàn)出來的山水是經(jīng)過其主觀認(rèn)識(shí)、理解和選擇、加工的。陳綬祥認(rèn)為：“任何藝術(shù)表現(xiàn)都包含著客觀表現(xiàn)與主觀表現(xiàn)的對(duì)立統(tǒng)一，但針對(duì)繪畫認(rèn)識(shí)的一定發(fā)展階段來講，從認(rèn)識(shí)到繪畫的‘存形’功能發(fā)展到‘悅情’功能，又進(jìn)而認(rèn)識(shí)到繪畫還能通過‘求神’來表現(xiàn)作者主觀的精神世界，這是一個(gè)提高?！盵5]367這一總結(jié)是符合傳神論實(shí)際發(fā)展路徑的。傳神論中表現(xiàn)主觀感受這一層次內(nèi)涵的生發(fā)，為后世文人畫傳神論的發(fā)展提供了理論來源。

（二）宋元以后的傳神論

宋元以后文人畫大興，傳神論隨之轉(zhuǎn)向了重神輕形的一端。沈括：“書畫之妙，當(dāng)以神會(huì)，難可以形器求也?！盵13]43蘇軾：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到；乃若畫工，往往只取鞭策毛皮，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！盵13]630雖然不能據(jù)此認(rèn)為宋元文人畫不追求形似，但是顯然更突出形與神的對(duì)立。而且所謂“神會(huì)”“意氣”，更為強(qiáng)調(diào)畫家的主觀感受。尤其是在山水畫中，畫家更多是借山水氣韻抒發(fā)自我胸臆。倪瓚：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自?shī)识??！盵13]706傳神論在文人畫中，從形神并重轉(zhuǎn)向重神輕形，從重對(duì)象風(fēng)神氣韻的表現(xiàn)轉(zhuǎn)向重主體感受的抒發(fā)，所傳之神從客體之神轉(zhuǎn)向了主體之神。

受文人畫重神輕形的影響，宋元以后人物畫的造型出現(xiàn)了弱化的趨勢(shì)。[16]136-139造型的弱化導(dǎo)致對(duì)于客體的傳神功能受到削弱。明謝肇淛《五雜俎》：“古人之畫，細(xì)入毫發(fā)，飛走之態(tài)，罔不窮極，故能通靈入神，役使鬼神”；“今人畫以意趣為宗，不復(fù)畫人物及故事，至花鳥翎毛，則輒卑視之；至于神佛像及地獄變相等圖，則百無一矣。要亦取其省而不費(fèi)目力，若寫生等畫，不得不精工也”。[13]127另一方面，宋元以后的人物畫論或是體現(xiàn)了對(duì)顧氏傳神論的誤讀，或是體現(xiàn)了形神的割裂和對(duì)立。如前舉宋蘇軾“傳神之難在于目”、蔣驥“神在兩目”等論斷，將點(diǎn)睛等同于畫眼，本身即誤讀了顧愷之的“傳神阿堵”。而過分強(qiáng)調(diào)畫眼的結(jié)果是輕視其他造型因素。蘇軾《傳神記》：“傳神之難在目……其次在顴頰?！颗c顴頰似，余無不似者，眉與鼻口可以增減取似也?！盵13]454輕視寫形使得人物畫的創(chuàng)作和理論愈發(fā)僵化，產(chǎn)生了大量重復(fù)雷同的人物造型歌訣，如“三?！薄拔逖邸钡?，削弱了人物造型因人而異的個(gè)性因素，逐漸程式化。

明清以后的人物畫理論有向顧愷之形神并重論回歸的趨勢(shì)。明代唐志契重提“傳神者必以形”（《繪事微言》）。[12]410清代徐沁《明畫錄》：“東坡論畫不求形似，至摹壁上燈影，得其神情，此特一時(shí)嬉笑之語(yǔ)。若夫造微入妙，形模為先，氣韻精神，各極其變，如頰上三毛，傳神阿堵，豈非酷求其似乎？”[13]498沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》：“然所以為神之故，則又不離乎形。耳、目、口、鼻固是形之大要，至于骨骼起伏高下，皺紋多寡隱現(xiàn)，一一不謬，則形得而神自來矣。”[13]513而另一方面，對(duì)于點(diǎn)睛傳神在技法上進(jìn)行了發(fā)展，如清代蔣驥《傳神秘要》一書專有《點(diǎn)睛取神》《眼珠上下分寸》二篇，沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》中《傳神》一卷下專有《取神》一目，鄭績(jī)《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明》下專有《論點(diǎn)睛》一目，都明確了點(diǎn)睛的作用是使人物視線有所聚焦，并總結(jié)了具體的創(chuàng)作方法。蔣驥《傳神秘要·眼珠上下分寸》：“人之瞳神有上視、平視、下視、怒視之別。”[13]500鄭績(jī)《夢(mèng)幻居畫學(xué)簡(jiǎn)明·論點(diǎn)睛》：“因其行臥坐立，俯仰顧盼，或正觀或邪視，精神所注何處，審定然后點(diǎn)之”；“面向左則睛點(diǎn)左，面向右則睛點(diǎn)右，隨向取神，人皆知之”。[13]575只是此時(shí)的寫形理論，大多著重在頭臉部，對(duì)于肢體寫形的探討較之五官則表現(xiàn)出了明顯的不平衡性。這一是由于對(duì)顧愷之傳神論理解的偏頗，強(qiáng)調(diào)耳目才是傳神的關(guān)鍵。其二，此期人物畫寫形技法和理論的發(fā)展更多體現(xiàn)在人物寫真上，而少有活潑靈動(dòng)的動(dòng)態(tài)描繪。正如蘇軾在《傳神記》中批判的：“今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼斂容自持，豈復(fù)見其天乎？”[13]454此時(shí)的“傳神”成為人物寫真的代名詞，但在所傳之“神”的內(nèi)涵上，大多只有生氣這一層次的內(nèi)涵。

結(jié)語(yǔ)

傳神論是貫穿于顧愷之繪畫理論當(dāng)中的核心思想，顧氏提出的幾個(gè)著名論斷，如傳神阿堵、悟?qū)νㄉ?、以形寫神、遷想妙得等，是傳神論統(tǒng)攝下幾個(gè)不同層次和不同面向的內(nèi)涵，核心是以形寫神，神由形而得，形神并重。傳神論很快在山水畫理論中得到生發(fā)，強(qiáng)調(diào)畫家的感悟和觀者的共鳴。表現(xiàn)主觀感受這一層次內(nèi)涵為文人畫所運(yùn)用，使傳神論隨之轉(zhuǎn)向了重神輕形、重主體輕對(duì)象的一端。顧愷之的傳神論，所傳之神是客體之神，強(qiáng)調(diào)形神一體；文人畫的傳神論，所傳之神是主體之神，因而形神分離。受文人畫重神輕形的影響，傳統(tǒng)人物畫一度造型功能減弱，創(chuàng)作程式化，創(chuàng)作理論僵化。明清以后寫形理論重獲發(fā)展，但大多著重在頭臉部，在所傳之“神”的內(nèi)涵上，沒有了顧愷之傳神論豐富的層次性。