程 楠（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京 210013）

在傳統(tǒng)中國畫，尤其是人物畫中，“以形寫神”①自六朝以來便成為中國畫創(chuàng)作的準繩?！靶巍迸c“神”之間的邏輯關系也因此變得清晰明確，歷經(jīng)千年一直為中國畫家們嚴格恪守。這種與西方建立在透視法和解剖學基礎之上的造型意識相異的觀念是中國人歷經(jīng)千年凝練而成的審美特點，體現(xiàn)了中華文化特有的秉性。

一、線描的發(fā)展

線描即白描，以客觀自然物象的恒常結構為立足點，將純線條作為獨立的繪畫語言，通過其本身具有的寫意性和韻律美感以及線條與線條之間的組織、排列、穿插來體現(xiàn)物象的空間感、體積感和質感，進而表達畫家內(nèi)心的感悟。

以線造型的方法最早可追溯到原始人類初期的藝術品（陶器、巖畫等）上用線描繪出的紋樣。從中我們可以看到，以線為表現(xiàn)手法勾勒出的各種客觀自然物象，雖然線條的起筆，行筆和收筆均沒有太明顯的變化，但就是這樣充滿秩序感的排列和交錯卻顯得格外天真自然。秦漢至魏晉南北朝時期，隨著畫家們造型能力的提高，書法由篆隸向行草發(fā)展，促使繪畫中的線條在用筆上產(chǎn)生了較為明顯的變化。從帛畫、卷軸以及壁畫中可以看出，畫家在線條的運用上愈發(fā)成熟。東晉顧愷之的《洛神賦圖》非常直觀地體現(xiàn)了當時線條的特點，這種被稱為“高古游絲描”的線描恰如其分地表現(xiàn)出了“肩若削成，腰如約素”“云髻峨峨，修眉聯(lián)娟”的洛水女神飄飄而來的動態(tài)感，體現(xiàn)了畫卷中所描繪人物的豐神氣韻。

圖1 宋 佚名 摹顧愷之《洛神賦圖》卷（第一卷）局部 絹本設色 全卷27.1 cm×572.8 cm 故宮博物院藏

圖 2 十八描法 海仙畫譜 紙本

至唐代，吳道子、閻立本的用線在繼承了魏晉南北朝風格的基礎之上，進行了線條本體語言的變革，以吳道子所創(chuàng)的“莼菜條”為例，下筆有力，輕重兼有，充滿節(jié)奏感和韻律感，提、按、頓、挫之間彰顯線條作為獨立繪畫語言的魅力，又因這種線條形狀如蘭葉，所以又有“蘭葉描”之稱。五代和宋代畫家在保持“高古游絲描”“蘭葉描”等傳統(tǒng)線描技法的同時，部分畫家對粗闊的筆勢和濃淡變化的水墨效果進行了大膽的嘗試，這種線條顯得簡率且具有氣勢，生動瀟灑，被稱為“簡筆描”。宋代以后，線條的表現(xiàn)形式又有了新的發(fā)展，山西芮城永樂宮壁畫以“鐵線”描繪，人物造型生動，衣紋線條雖然長約丈余，卻是一氣呵成。整幅作品氣勢磅礴，令人嘆為觀止。

各個時代的畫家在不斷地進行創(chuàng)作實踐和積累，總結了豐富多樣的線描描法，人物衣紋描法有十八種，曰“十八描”（圖2），如高古游絲描、琴弦描、鐵線描、行云流水描、釘頭鼠尾描、曹衣描、折蘆描、柳葉描、戰(zhàn)筆水紋描、減筆描、棗核描、觀音描等等。統(tǒng)觀十八種描法，形態(tài)多樣，風格各異，大致可分為兩種類型，行筆有起伏變化的和沒有起伏變化的，皆是古人在藝術創(chuàng)作中對客觀物象的內(nèi)心感悟和藝術表達。

二、勾線的技法

中國畫里的線，是對客觀物象輪廓和形體的描繪，但更加關注“形似”與“骨氣”兩方面的內(nèi)容。我們稱線條為“命線”“骨線”“脈線”。勾線有很多講究和門道，被認為是中國畫的基本功。而勾線的技巧，被認為是中國畫的特有技法。

對于線描人物畫來說，勾線的好壞，直接影響到一幅作品的成敗。當筆鋒與紙或絹面接觸時，由于力度、角度的不同，形成了各種筆法，也由此出現(xiàn)了各種不同形態(tài)、不同質感的線條，其特點有方圓、曲直、長短、枯潤等，所以要掌握勾線的技法，首先要了解并掌握正確的筆法。筆法就是運筆的方法，運筆以穩(wěn)健、暢達、有骨力為好，如錐畫沙、如屋漏痕、如兔出窟、如綿藏針等，要較好地運筆，必須有正確的執(zhí)筆和行筆方法。執(zhí)筆要五指齊用力，做到運行靈活自如，相互配合，這樣氣脈相連，使力道順暢通達。

行筆的方式有中鋒、側鋒、順鋒和逆鋒等。中鋒也稱正鋒，行筆時執(zhí)筆端正，筆鋒垂直于紙面，筆尖著紙，垂直運行，運行中筆鋒位于筆劃中央。畫出的線條呈圓柱狀，飽滿豐實，但不能機械地理解為只能將筆尖與紙面始終保持垂直，在勾線時，因為執(zhí)筆的手指、運筆的手腕都要運動，筆桿也就帶有運動的傾向，不可能永遠垂直于紙面。側鋒也稱偏鋒，執(zhí)筆比較偏斜，行筆時筆鋒側于紙面，這種用筆與紙面的接觸面積較大，畫出的線松動多變，既可以畫線，又可以畫面。順鋒是自上而下，自左而右地運筆。一般以右手執(zhí)筆，所以順鋒流暢自然，易于控制。逆鋒是將毛筆倒逆而行，筆尖與紙面的摩擦力加強，筆跡產(chǎn)生毛糙蒼勁之感，易出現(xiàn)飛白效果。

在了解執(zhí)筆與運筆的基本方法后，要體會力的運用，也就是我們常說的“筆力”。勾線中所用的力是一直在變化的，這種變化，一方面是為了確切地表現(xiàn)所描繪對象的形狀與質感；另一方面是為了追求線條本身應該具有的藝術美感。我們常說的遒勁、凝重、光滑、柔軟等諸多感覺，實際上既是代表客觀物象的感覺，也是對線條自身所擁有的美感的贊賞，運筆的過程中，要沉穩(wěn)、貫氣，追求筆斷意連，避免飄、板、滯、浮等用筆上的病詬，行筆大膽穩(wěn)健，同時注意用筆的變化，做到氣韻生動。

三、線描人物畫寫生

線描人物畫寫生是以線條勾勒造型、線條的組織變化、用筆的提按頓挫、墨的干濕濃淡等各種技法表現(xiàn)的總和來作為繪畫語言的，對人物的研究和藝術表達最主要的目的是通過線條細致入微地表現(xiàn)出人物形體的動態(tài)感、空間感和質量感，最終達到人物氣質和神韻皆備的境界。

線描人物畫寫生必須有較強的造型能力和靈活的表達方式，包括對人物形體的理解、概括能力、速寫和默寫能力、線造型的表現(xiàn)能力等。造型能力的提高是多方面的，除了素描基礎課上的訓練與研究外，還可通過長期練習速寫、默寫，大量寫生以及各類形式的藝術創(chuàng)作實踐來提升。中國畫中的人物畫，在造型能力上的訓練與提高最為困難，人各有其貌，又有動作、氣質、神態(tài)、性格、身份上的差異。描繪時失之毫厘，差之千里。人的衣食起居都是在共同生存的空間中，是那樣熟悉，那樣鮮活。因此，人物畫家無時無刻不在努力磨練自己的造型能力，可以說這種努力伴隨著畫家的一生。要畫出比較像樣的線描人物畫作品，第一位就是要具有比較成熟的造型能力，其次才是表現(xiàn)方式。

理解人物的結構特點并加以記憶，在線描人物畫寫生中是非常重要的。寫生并不是一味地照抄照搬，而是對所要表現(xiàn)對象的認識和理解。我們通常說：一是畫感覺，二是畫關系。所謂的畫感覺是從人們的視覺心理出發(fā)，采取虛實相間、黑白對比的方法，筆不到意到地表現(xiàn)人物形象，實際上是取與舍的辯證法，并不是畫得越多就越充分。有時候畫到繁處留些地方不畫反而有種“此時無聲勝有聲”的效果。所謂畫關系，就是通過充分比較，經(jīng)歷從整體到局部，再從局部到整體的表現(xiàn)過程，整體要照顧到局部，局部要服從整體。在這種相互比較、調整的過程中，局部的形態(tài)得到合理的安排，能使得整體關系凸顯，整個畫面更加充實。把握住這兩點，很多問題就能在寫生中迎刃而解了。例如，有時描繪對象本身不太顯露的結構特征也要將其強調出來，常常是看的到的要畫，看不到的也要畫，有些情況下甚至看的到的要簡單概括，看不到的卻要強化表現(xiàn)，這取決于繪畫者的主觀意識及審美要求。

在用線描起稿人物寫生前，通過對客觀對象（模特）的觀察，首先要明確自己的表現(xiàn)意圖與表現(xiàn)方法。比如，怎樣安排構圖？怎樣去組織衣紋？準備用哪種描法去表現(xiàn)對象？由于要充分體現(xiàn)對客觀對象（模特）的形的處理和衣紋的組織，我們可以多花些時間在起稿上。既然線描是用單線勾勒去表現(xiàn)客觀對象，因此，起稿時就沒有必要畫出明暗關系，也不能像畫寫意的稿子那樣簡略或率意，須一根線一根線地畫出來。在步驟上，先抓大的比例與動態(tài)，然后再作具體的描畫，根據(jù)客觀對象（模特）的特征去組織線條。

面對任何一個客觀對象（模特），我們首先需要考慮的是將其安置在畫紙上一個合適的位置，撐得太滿甚至是無端超出畫外或是縮得太小都是不合適的。在寫生中，不管是畫頭像、半身像，還是全身像，在構圖時，都要事先考慮好畫面上下左右的空間分配。如果是畫人像側面，人物面部所朝向的一面，應該多留些空間，這樣在視覺上給人的感覺會舒服些。

根據(jù)實踐經(jīng)驗歸納起來，線描人物畫寫生要注意以下三點：

1.強調表現(xiàn)對象（模特）的內(nèi)在結構

隨著人體的動態(tài)發(fā)生變化，服飾上會出現(xiàn)各種線條，這里面有些線條是因結構而產(chǎn)生的，有一定的必然性，比如肩、肘、腕、腰、胯、膝等處，必須根據(jù)結構將線與線之間的穿插組合關系表現(xiàn)出來，將來龍去脈交代清楚；而另一些線條，比如由于服飾并沒有緊貼身體而產(chǎn)生的拋起處、裙擺等，這些線條的產(chǎn)生有很大的偶然性，可以根據(jù)畫面的需要作適當?shù)奶幚怼?/p>

2.要充分表現(xiàn)對象的質感

質感，是視覺藝術表現(xiàn)的重要內(nèi)容。在線描人物寫生中，由于模特的年齡不同，服飾各異且質地不同，各自的特征不同，所用的線條也不同。比如，絲綢類紡織品，輕薄柔軟，線條多綿長而宛轉；毛料化纖類服飾，挺括而光滑，線條多方直而簡潔；牛仔帆布類服飾，粗硬結實，線條多起伏而剛勁；棉襖，羽絨服類冬裝，厚重殷實，線條多短促而渾圓。

3.要把握好疏密和節(jié)奏感

這是觀賞者對繪畫的審美心理需求，所謂“密不通風，疏可走馬”，就是前人對線條表現(xiàn)美感的總結。正是通過這種黑白、虛實之間的對比形成了對立統(tǒng)一的畫面整體關系。在線描人物畫寫生中，對細節(jié)的刻畫和服飾圖案的處理都可以起到調整畫面疏密的作用，從而起到一定的裝飾性效果，使畫面更加具有感染力。

四、技法原理

（一）線和形

我們知道，一根單獨的線畫在白紙上，不能反映任何東西，除了線之外別無其他。只有用這根線將我們眼睛所能看見的客觀對象的輪廓描摹下來，線條的意義方才有了變化。這時的線實際上已經(jīng)轉換為所表現(xiàn)的客觀對象了。一條簡單的線條需要經(jīng)過或曲或直的走向、交合匯聚，最終才能勾勒成某一個形象。但是，如果僅僅是用線條將客觀對象的外形勾勒下來（圖3），讓觀者僅僅感知該物體的輪廓特征是遠遠不夠的，因為這個形象還停留在簡單粗略的階段，要更清晰地表現(xiàn)出物體的形狀、體積和結構，還需借助線條的有機組合、搭配、穿插等處理方式，這樣才能夠體現(xiàn)所要描繪對象的結構特征和各個部位之間的關系（圖4）。由此看來，在塑造形體的過程中，怎樣處理好線條的組合、搭配、穿插，直接影響到畫面的表現(xiàn)效果，如果我們只是簡單地將所看到的物象整體或者局部沿其外形勾勒下來，畫面上的形象就會顯得單薄、扁平，沒有體積感。

圖3 單線外輪廓示意圖

（二）外輪廓和內(nèi)結構

講到體積感，人們自然就會聯(lián)想到物體的外輪廓與內(nèi)結構（圖4）。所謂外輪廓，就是指從某個特定的角度觀察物體，處于該物體全部或者局部最外緣的線條，它通常起到囊括物體外形的作用；而內(nèi)結構是指從同一角度看去，物體外形以內(nèi)的交代某一形狀的結構的線條，一般可以起到輔助表現(xiàn)該局部的體積、結構等作用。

圖4 線描人物畫中的外輪廓與內(nèi)結構示意

之所以要強調線條的外輪廓和內(nèi)結構的區(qū)別，是因為這樣更加便于觀察和了解對象，更好地刻畫其體積和形態(tài)。當我們接觸到某一個寫生對象（模特）時，第一眼看上去，可能會在他（她）的身上發(fā)現(xiàn)不少線條，錯綜復雜，無從下筆。但是，如果對對象本身所具有的線條有一個明晰的概念，分清楚哪些是實的，哪些是虛的；哪些是交代體積的，哪些是交代形狀的，描繪起來就會心中有數(shù)，就能夠恰到好處地表現(xiàn)對象。

外輪廓和內(nèi)結構二者的關系并非固定不變，它們往往是相互依存，相互轉換的。這種轉化有兩種情形：第一，從同一角度觀察，一條外輪廓線行至某一部位會轉而成為內(nèi)結構線；同樣，原來的內(nèi)結構線到了一定的地方也有可能變?yōu)橥廨喞€。因為，我們無論從哪個角度看對象，都只能看到其相對孤立的平面，而物體本身是立體的，我們所看到的構成這個平面的形狀的線實際上是上下、左右，前后均隨物體形狀自由延伸的。某一局部結構的線延伸到與之交匯的另一局部處，形成或交叉，或覆蓋，或融合的關系。此時，隨著線條所進入的區(qū)域的改變，線條本身的性質也隨之改變，或由原來的外輪廓轉化為內(nèi)結構，或由原來的內(nèi)結構轉化為外輪廓。第二，由于寫生者的觀察角度改變而引起的外輪廓和內(nèi)結構的轉換，這類情形在寫生中經(jīng)常會碰到，只要我們留心觀察，仔細分析推敲，并隨時作出相應的調整和處理，就能夠得心應手地掌握和運用（圖5）。

圖5 線描人物寫生中外輪廓與內(nèi)結構的相互轉換示意圖

（三）線條的搭配，組合和穿插

前面例舉了外輪廓和內(nèi)結構的區(qū)別，這里同時蘊含了線條之間相互搭配、組合、穿插的關系，弄清楚并且處理好這些關系，對我們更好地表現(xiàn)對象起著重要的作用。反之，假若我們忽略了這些關系，處理得簡單、草率，描繪出來的形象就會顯得單薄、呆板、不真實，這是線描人物畫寫生中一個經(jīng)常容易出錯的敏感問題。很多人會認為只要將物體的形象勾勒準確，線條畫得不走樣就沒有問題了，就可以完成了。其實不然，用線條將形體勾勒準確、到位，僅僅是解決了對象的形態(tài)問題，但是想要將其本身的結構起伏，前后關系表現(xiàn)出來，就必須通過線條與線條之間的合理組合、搭配、穿插、交錯等一系列處理才能完成。至于如何處理好這些關系，要根據(jù)對象的結構特征以及我們在寫生時與對象之間的角度來決定。這種微妙的線條處理方法，能夠反映完全不同的繪畫效果，簡單地講，就是用合理得當?shù)木€條進行穿插，搭配畫出對象某個部分的外形。

綜上所述，通過對線條進行合理的相互搭配、相互穿插，可以更加有效地表現(xiàn)出寫生對象的體積、形狀和透視關系等。

（四）線的呼應

線條之間相互穿插、搭配等關系，有一個共同點，即每根線之間都是相互附著咬合的，也就是說線與線都是相連接的。在以線塑造形象時，還會遇到另一種情況，即有時候在表現(xiàn)某一物體時，線與線之間并沒有相互連接在一起，它們在勾畫某一局部的時候都相互空開，保持一定的距離。但線的走向、趨勢相呼應，也能夠起到塑造形象、結構的作用。處理得好，往往會使畫面顯得更加含蓄、更富有聯(lián)想空間。在線描人物畫寫生中，從衣紋的處理和表現(xiàn)方面，我們就可以看出這種呼應關系。最初看到一組衣紋時，新手面對凹凸起伏的衣紋變化往往會束手無策，但是，只要細心觀察，理清它們之間的呼應關系，抓住表現(xiàn)主要結構的線條，就可以有效地處理好這一組衣紋的線條關系。

舉例來說，一組衣紋線條的末梢交匯處都沒有連接，但通過彼此在相應處的停頓、轉折和呼應，可以看出衣紋之間的關系，圖6中B線的上端在A線的轉折處出現(xiàn)了回轉，表示了B線的回轉處即為衣紋的凹面，A線的轉折處為衣紋的凸面。A線下端向左行至C線的轉角處收筆，也同樣體現(xiàn)了這種關系。再看E線的上端和D線的下端停頓之處，交合頂出F線的彎拱形狀，經(jīng)由三條線的各自轉折、停頓和凹凸的呼應，又恰如其分地表現(xiàn)出這組衣紋之間的相互關系（圖6）。

圖6 線描人物畫寫生衣紋線條呼應關系示意圖

（五）線的特性與對不同質感的表現(xiàn)

我們前面講到了線與形的關系，線與線的組合、搭配以及之間的呼應關系。了解并掌握這些關系對我們學習在寫生過程中如何觀察和表現(xiàn)對象的體積、形狀和結構有著很大的幫助，但僅僅這樣還是不夠。我們在寫生過程中面對寫生對象（模特）時還會遇到另一個問題，那就是通常所

說的——質感。大家知道，每個寫生對象（模特）本身都具有由物質和氣質共同構成的獨特的質量感，即便是同一個模特，也會存在例如衣飾、肌膚、道具等諸多不同質地的物質因素。要區(qū)分它們之間的微妙差別，并將這些差別通過線條表現(xiàn)出來，不得不對寫生對象（模特）的不同特質作一番觀察和研究，同樣，也不得不對線條本身的各種特性作一番研究。具體來說，比如人的肌膚、發(fā)須會由于性別、年齡的差異而不一樣，老人的皮膚表面粗糙，有皺紋，有些老年男子還有長胡須，而年輕女子和兒童的肌膚則細膩、光滑。另外，服飾和道具也會因為不同的質地和材料而呈現(xiàn)各種各樣的形態(tài)和特質，這些在寫生過程中都應該注意加以區(qū)別。在用線的輕柔、凝重等變化上盡量考慮要和寫生對象（模特）相貼切。比如，畫年輕女子皮膚時，用線輕柔、光滑，起伏變化不大，畫老年人的皮膚時，用線相應也要粗澀、凝重，多起伏變化；絲綢類服飾用線柔和纖弱，帆布類服裝的用線則要粗獷方直等。這些，在寫生的過程中都要注意區(qū)分。

五、結語

線描人物畫寫生是通過有意味的造型，追求人物的精神面貌和氣質神韻，同時講究線本身的味道?！熬€”是造型手段，“形”是方法路徑，“神”則是最終的目標和歸宿。當我們面對寫生對象（模特）時，腦子里應該預先設計好怎樣表現(xiàn)對象，要將畫面處理成什么樣的效果，也就是說，要強調寫生對象給我們一種什么樣的感受，對這些問題，我們在動筆之前應該有一個大致的考慮，或纖弱、或柔曼、或凝重、或剛烈等。對線條作不同的排列、組合、穿插等秩序性筆調處理，可以達到更好的表現(xiàn)效果，體現(xiàn)中國畫線描藝術的多元性。