文/陳水興

陳水興/彩虹橋夕照95cm×60cm 2021年

20世紀(jì)伊始，山水畫寫生便成了畫者開啟實(shí)踐探索且一直不斷討論的一個話題?，F(xiàn)當(dāng)下的山水畫寫生已是畫者直面大自然體現(xiàn)生活、搜集素材、激發(fā)靈感的一項(xiàng)重要藝術(shù)探索活動，也是現(xiàn)當(dāng)下畫者通過寫生探尋個人藝術(shù)語言或繪畫風(fēng)格的一種方式，山水畫寫生更是目前各大藝術(shù)院校必修的一門專業(yè)訓(xùn)練課程。全國各地對于如何寫生的理解和解讀實(shí)際上是各有側(cè)重，而在寫生熱潮不斷發(fā)展之下，全國各地相互影響以及名人效應(yīng)的導(dǎo)向下，寫生面貌趨同現(xiàn)象越加明顯。我們該如何看待寫生以及新形勢下山水畫發(fā)展的方向，都是我們必須要面對和需要反復(fù)思考的一個問題。

就本人而言，隨著山水畫寫生時間量的不斷積累，對于寫生的思考以及寫生的發(fā)展方向問題越加重視，每次外出寫生不管時間長短都或多或少給自己提出一定的要求，甚至有針對性地著重解決什么問題。藝術(shù)之路因每個人的認(rèn)知和理解不同，寫生探求的方法方式亦各有差異，往往想法越多，樣式樣貌越加不明確，伴隨探知的欲望引發(fā)許多偶然性或不可預(yù)知性效果自然有之，而與此同時，過多的想法和嘗試同時也會帶來更多的困惑和不斷的自我否定。這種不確定性一定程度上根源于一定時間內(nèi)對于如何審視傳統(tǒng)以及如何觀看西方觀念引入所導(dǎo)致的“新樣式”。這時往往是通過寫生實(shí)踐在觀望中尋求認(rèn)知的確切答案。有的人在實(shí)踐和觀望中很快選擇并確立自身的追求方向，而有的人則可能會終其一生在摸索中前行。

任何藝術(shù)門類的發(fā)展探索都不存在著既定的模式或者確定的藝術(shù)法則，山水畫寫生也一樣。寫生探索就是在既有認(rèn)知基礎(chǔ)上通過一次次的寫生實(shí)踐去積累和豐富藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，然后將自身置于大環(huán)境中不斷去檢驗(yàn)和審視自我，從而獲得對有關(guān)藝術(shù)和有關(guān)寫生的新認(rèn)知，并逐漸將所有的問題和困惑明朗化。因此，山水畫寫生，不管采取什么方式，總的來說始終回避不了以下的幾方面問題。

一、觀察方法

陳水興/大足石刻136cm×34cm 2020年

陳水興/北海漁港一角136cm×34cm 2019年

陳水興/春江水暖136cm×34cm 2020年

陳水興/青巖古鎮(zhèn)一角95cm×60cm 2021年

山水畫寫生，觀察方法是一個非常重要的關(guān)鍵因素。寫生時景物在畫面的分布以及空間的營造等都是因觀察方式的不同而產(chǎn)生相應(yīng)不同的藝術(shù)效果。中國傳統(tǒng)山水畫一直以“三遠(yuǎn)法”的造景方式沿用至今。對于何謂“三遠(yuǎn)法”，郭熙在《林泉高致》中已有表述，在此不作贅述。傳統(tǒng)山水畫通過“三遠(yuǎn)法”的構(gòu)圖法則營造了“可居、可游、可行、可望”的空間關(guān)系，讓人仿佛有置身其中并有身臨其境之感。近代以來，為了區(qū)別西方繪畫“焦點(diǎn)透視”的觀察法而提出了“散點(diǎn)透視”法?！吧Ⅻc(diǎn)透視”與“焦點(diǎn)透視”觀察法有著本質(zhì)的區(qū)別，簡單來說，一種是“在其中”，而另一種是“在畫外”，觀看方式不同，實(shí)質(zhì)上就是中國“山水畫”與西方“風(fēng)景畫”所呈現(xiàn)的本質(zhì)區(qū)別。然而，由于近代西方繪畫的引入和沖擊影響，在觀察方式上可以說已有一部分人接納了西方繪畫的觀察方式，從而導(dǎo)致有“山水畫”等同于“風(fēng)景畫”的認(rèn)知誤差。實(shí)際上，這個話題在20世紀(jì)已有爭論，至今仍存分歧。中國傳統(tǒng)的“散點(diǎn)透視”法以“游觀”的方式將不同對象通過虛實(shí)的處理進(jìn)行空間關(guān)系的銜接，主觀營造一個理想的畫面，而西方“焦點(diǎn)透視”法所遵循的是一個以眼中所見的直觀視覺空間，是客觀近似于眼觀真實(shí)的視覺畫面。顯而易見，就是不同觀察方式形成不同畫面的展示結(jié)果。

二、取景構(gòu)圖

構(gòu)圖，中國傳統(tǒng)繪畫稱之為“經(jīng)營位置”。構(gòu)圖可以說是一幅畫好壞成因的一個重要因素。山水畫寫生時，如何取景構(gòu)圖往往又取決于觀察方式。上文中已提到觀察方式有“散點(diǎn)透視”與“焦點(diǎn)透視”。在寫生過程中，若采用“散點(diǎn)透視”實(shí)際上就形成了對景創(chuàng)作的一種方式，這是中國傳統(tǒng)山水畫追求意境和營造畫面空間“可居、可游、可行、可望”的必然結(jié)果。因此，在寫生時往往需要對景進(jìn)行取舍、提煉或者搬移而形成一個合理的畫面空間。即是將客觀對象進(jìn)行主觀經(jīng)營組合的畫面。那么，雖是對景寫生亦可畫出《溪山行旅圖》《萬壑松風(fēng)圖》《溪山清遠(yuǎn)圖》《富春山居圖》式的鴻篇巨制。而若采取“焦點(diǎn)透視”的觀察方式寫生，特別是處于山林之中時，則只能以“馬一角夏半邊”式的裁剪法表現(xiàn)眼前的“半壁山水”。實(shí)際上，在繪畫多元發(fā)展的當(dāng)下，“中西融合”同樣也體現(xiàn)在了山水畫寫生構(gòu)圖之中，普遍以裁剪式的構(gòu)圖法表現(xiàn)鳥瞰或縱深發(fā)展的畫面空間，從而形成平面化或形式化的視覺體現(xiàn)?？梢姡煌娜【皹?gòu)圖方式同樣形成不同的畫面效果。

↑陳水興/云山屯瑞雪136cm×34cm 2019年

↓陳水興/郎木寺之晨136cm×34cm 2020年

↑陳水興/嵐山山麓人家46cm×68cm 2017年

↓陳水興/李家山46cm×68cm 2015年

三、筆墨應(yīng)用

筆墨可以說是中國傳統(tǒng)繪畫的核心。物象造型、意境營造等都依靠筆墨來傳遞。用筆的輕、重、緩、疾，墨色的干、濕、濃、淡無不反映畫者作畫時心性的抒發(fā)，這是筆墨的魅力所在。那么，在山水畫寫生中解決筆墨問題也同樣重要。筆墨作為繪畫表現(xiàn)手段，在中國傳統(tǒng)繪畫中體現(xiàn)了它的獨(dú)特性。但是，在繪畫多元發(fā)展的當(dāng)下，筆墨所承載的內(nèi)容也應(yīng)當(dāng)更加廣泛，究其原因主要是由于西方繪畫審美體系對中國傳統(tǒng)繪畫審美體系的不斷沖擊和作用下的結(jié)果。中國傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗(yàn)和審美標(biāo)準(zhǔn)也同樣走向了多樣化，從而凸顯了筆墨在當(dāng)下表現(xiàn)力的局限性，諸如以傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)異域風(fēng)光，表現(xiàn)廣闊的草原或是一望無際的沙漠，甚至表現(xiàn)某種具體對象的光感或質(zhì)感時，那么，以意象表現(xiàn)為主旨的傳統(tǒng)筆墨很明顯就失去了它自身魅力。社會的發(fā)展始終是向前的。因此，用發(fā)展的眼光去看待發(fā)展中的一切事物，傳統(tǒng)筆墨也同樣會隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，隨之賦予它新的內(nèi)容。那么，在山水畫寫生時，不應(yīng)是為了筆墨而筆墨，而是根據(jù)不同的作用和要求，以不同的“筆墨”予以應(yīng)對。

景色之美、物象之靈動、自然之生機(jī)等皆有其自然法則。我們在自然中寫生就要明白寫生的目的，領(lǐng)會其中的藝術(shù)意義，對傳統(tǒng)的“不離不棄”或者是對西方觀念的機(jī)械的套用、盲從同樣有悖于藝術(shù)規(guī)律的發(fā)展。實(shí)踐出真知，實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累是我們不斷得以向前發(fā)展和進(jìn)步的重要途徑。一次次的山水畫寫生既是實(shí)踐的檢驗(yàn)，也是經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，同時也是新一次實(shí)踐檢驗(yàn)的開啟；每一次寫生的思考都是認(rèn)知的深化，更是不斷否定再否定的自我思想修正歷程。只有不斷探索才能開拓藝術(shù)更多可能性。正所謂“外師造化，中得心源”，因人而異而各結(jié)其果。

陳水興/唐昭提寺一角68cm×46cm 2017年

陳水興

1975年出生，廣東人。中國藝術(shù)研究院美術(shù)學(xué)博士畢業(yè)?，F(xiàn)為廣州美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院講師、中國美術(shù)家協(xié)會會員、廣東省中國畫學(xué)會理事。