沙 垚

(1.中國社會科學院大學 新聞傳播學院，北京 102488；2.中國社會科學院 新聞與傳播研究所，北京 100021)

叢小平老師在《自主：中國革命中的婚姻、法律與女性身份(1940-1960)》一書中討論了邊區(qū)司法建設、婚姻改革以及婚姻法傳播的種種做法和經(jīng)驗，強調(diào)其中女性的作用以及對女性自主形象的重塑。談到在司法過程中，通過讓老百姓參與公開審理，以及借用地方文化形式——民歌、舞蹈、廟會、戲劇、說書等——來進行群眾動員和安撫鄉(xiāng)村民眾的不滿。以喜聞樂見的文化形式，注入新的內(nèi)容和觀念，來爭取人民對新政策的支持[1](PP 33-34)。

這種“舊瓶裝新酒”的做法，在很長一段時間內(nèi)，被理解成為革命政權(quán)與民眾的一種交流方式。如何理解這種方式，如何消弭傳統(tǒng)文化與新文化之間的張力，走向真正的自主？我將以戲曲為例，來討論戲里戲外的女性形象建構(gòu)與行動者實踐邏輯。

一、戲里關(guān)于女性形象的三種敘述

第一種形象：低級庸俗的女性形象。比如20世紀60年代初，有地方檔案記載，澄城縣“提胡、城關(guān)公社為了配合‘三史’展覽，吸引更多觀眾，采取了‘風攪雪’的辦法唱一折戲講一節(jié)三史。演出內(nèi)容陳腐，封建迷信色彩嚴重，有的還加演了一些低級、庸俗的耍戲，場次粗鄙下流，影響很壞……”(渭南市檔案館，J001-長期-1073)。

該檔案在當時是作為反面案例呈報的。檔案中有很多不堪的、侮辱性的、形容女性身體的詞句，我沒有引用出來?？傮w而言，這里建構(gòu)了一種無尊嚴、可踐踏的女性形象。關(guān)鍵是，在這種女性形象建構(gòu)的話語中，低俗被等同于傳統(tǒng)。其隱含的邏輯在于，由于文明觀必須批判低俗觀，所以革命觀必須批判傳統(tǒng)觀。于是，革命與傳統(tǒng)被放在了二元對立的位置上。不是以“風”助“雪”，以傳統(tǒng)文化形式來助力傳播革命理想和現(xiàn)代觀念；而是相反，以“風”攪“雪”，以傳統(tǒng)話語來消解革命話語的嚴肅性。“風”即傳統(tǒng)，而“雪”即革命。因此，自下而上地看彼時的傳播實踐，傳統(tǒng)文化形式與自主女性形象建構(gòu)之間的關(guān)系，依然是一個充滿張力的話題。

第二種形象：刻板機械的女性形象。時任陜西省委書記的趙伯平1956年《在西安戲劇改革座談會上的講話》中提到，“故事情節(jié)千篇一律，人物缺乏性格……使人看了前頭，就知道后頭。一個進步的兒子，必然配一個落后的父親或母親，一個進步的媳婦，必然配一個落后的丈夫”。

“十七年時期”，這是一種較為主流的女性形象建構(gòu)，即一個進步的女性加一個落后的家庭，在各種政策動員過程中，通過家庭內(nèi)部交流、感化、教育，女性幫助全家提升了政治覺悟。一方面，這樣一種機械的女性形象建構(gòu)常常是文藝工作者“坐在小屋子里硬想擠出”來的作品，是不到農(nóng)村、不去兵營、不深入群眾的。另一方面，這樣的作品卻常常冠以“配合政策”的大帽子，將政治作為“護身符”。其帶來的后果是，社會主義文藝被理解為模式化的、機械追求政治正確的表達方式，從而消解了社會主義文藝的生動性和豐富性。

第三種形象：細膩真實的女性形象。婺劇《姊妹易嫁》講述了一個看似普通的生活故事，但充滿著民間的智慧和趣味。姐姐素花自小與牧童曹紀定親，后來曹紀金榜題名，狀元及第，回家成親，但仍扮作一個窮書生求婚，姐姐見狀，因嫌棄曹紀貧窮，不愿出嫁。父親為難，無奈之下，讓妹妹素梅替代姐姐與曹紀結(jié)婚，而曹紀也看中妹妹品德，情投意合拜堂成親，喜結(jié)良緣。姐姐得知真相后悔不已。我們看到姐姐在舞臺上大喊“錯了錯了”，然后慌亂中往臉上拍粉，想變得更美，卻弄巧成拙，成了花臉。好不容易趕到拜堂現(xiàn)場，卻完全插不上手、說不上話，最后只好呆立當場。心理活動栩栩如生、真實可信。

不管是古裝劇還是現(xiàn)代劇，類似的民間戲曲故事還有很多，它們不僅講述了一些道德要求和價值觀念，而且充滿反差和趣味。如《糧食》《借靴》《張連賣布》等，很難說它們是精細雕琢出的藝術(shù)作品，但它們因為細膩真實、具有深厚的生活基礎而受到觀眾的歡迎。其中的細節(jié)并不是文藝工作者憑空創(chuàng)造的，而是他們與農(nóng)民長時間相處，在日常生活中觀察提煉出來的；或者說是農(nóng)民通過文藝工作者的舞臺展示自己的生活與情感。這是一種“社會主義的現(xiàn)實主義”。

二、戲外：從“化大眾”到“大眾化”

早在20世紀40年代初，就曾有過“化大眾”與“大眾化”的爭論。林默涵曾總結(jié)提出，文藝界以為采用群眾的口語、文章寫得通俗就是“大眾化”，這是一種錯誤的認識，其思想根源在于知識分子自以為思想進步，而群眾則是落后愚昧，需要“我們”用通俗的形式把進步的思想灌輸給“他們”，也就是知識分子改造大眾，林默涵說，“這樣理解的‘大眾化’，實際上是‘化大眾’”。他引用了毛澤東的原話并加以說明，指出“大眾化”的關(guān)鍵是文藝工作者與工農(nóng)兵結(jié)合，按照群眾的面貌和要求來改造自己。也就是說，“只有做群眾的學生，才能做群眾的先生”[2](PP 276-277)。

照此邏輯，“舊瓶裝新酒”的文藝實踐，本質(zhì)是啟蒙主義、精英主義的。“大眾化”的關(guān)鍵是以知識分子的自我改造為前提。它們的區(qū)別在于，用群眾喜聞樂見的形式傳播革命觀點之前，有沒有一個自我改造的過程。

一大批女性文藝工作者的回憶給了我極大的啟示。比如王毓嫻告訴我：“1957年收麥之后，就下鄉(xiāng)了。有任務的。演員什么都干，鋪蓋都是自己帶的，去了鋪上麥草，就地一鋪，一個挨一個，一間房子睡十幾個人。1957年去過銅川、三原、涇陽、富平、耀縣、禮泉，最苦的是禮泉，人喝的都是窖水，能看見馬糞，我們就一吹，再喝水?！?/p>

2007-2013年，我曾訪問過大多數(shù)健在的陜西省戲曲研究院老三團的演員，他們不是民間藝人，他們是共產(chǎn)黨的文藝干部。他們無一例外地認為這段時間的下鄉(xiāng)演戲是人生中最難忘的時光，難忘之原因在于他們以前沒有經(jīng)歷過這樣的艱苦與磨難，借文化演出之機，他們親身經(jīng)歷了真實的中國、真實的農(nóng)村。他們把跋山涉水稱為“行軍”。王毓嫻說：“我身上是這樣，其他人身上也都是這樣，都是在路上排戲的，人都熱情，不像現(xiàn)在人，沒想房子、車子的事情……”他們講起如何喝漂浮著馬糞的水，如何在山中迷路，如何用雞蛋做標志，如何在饑餓之極吃到陌生農(nóng)民的一根玉米；對于普通農(nóng)民，訪談中，大家都會回憶年輕時如何穿越玉米田去看戲，如何翻山越嶺，如何跟親戚、朋友一起度過愉快的時光。深厚的認同、情義和牽掛在這個過程中建立。政治話語早已退去，新文化與傳統(tǒng)文化也早已水乳交融，半個世紀之后，唯一不變的是每個人的人生記憶，以及深深影響著彼此的青春記憶、情感結(jié)構(gòu)與價值認同[3]。

他們的演出受到了村民的歡迎。其中包含著雙重邏輯：第一重邏輯是，由于文藝工作者藝術(shù)演出水平高，而村民很久沒有看到戲，所以文藝工作者滿足了村民的精神需求，村民覺得自己被尊重了，受到了教育，帶來極大的滿足感和興奮感；第二重邏輯是，由于村民的肯定，尊稱戲曲演員為黨的文藝工作者，給戲曲演員帶來了極大的滿足感和興奮感，因為他們感覺自己被尊重了，不再是“下九流”。這種雙向的尊重和滿足帶來的客觀效果，一是在心理層面，彼此都有強烈的翻身感，都覺得自己的社會地位有提升；二是在實踐層面，彼此能夠同甘共苦，逐漸形成社會主義的價值認同。

有檔案記載，文藝工作者在演出過程中堅持與農(nóng)民同吃同住同勞動，幫助群眾收割、打場、鋤草、送糞，以至擔水、掃地等，密切了和群眾的關(guān)系。許多山區(qū)劇團更是艱苦奮斗，每人一條扁擔，跋山涉水，送戲上門，堅持“自擔行李自挑擔，自搭舞臺自收場”的工作作風，勤勤懇懇地為群眾服務。農(nóng)民稱贊下鄉(xiāng)的劇團是“咱們的劇團”“毛主席的劇團”，許多農(nóng)民像對親人一樣接待他們，有的騰出新婚房子給他們住，有的熱情地幫助劇團搬行李，扛衣箱，燒茶送水，噓寒問暖，關(guān)懷備至。(陜西省檔案館，232-1-396)

因此，僅僅是“舊瓶裝新酒”并不能帶來上述實踐效果。長期以來，研究者總是站在知識分子的角度，從文本出發(fā)去討論“戲里”的女性形象建構(gòu)，而忽略了戲里戲外的聯(lián)動關(guān)系，尤其是“戲外”女性演員的演出經(jīng)歷對“戲里”女性人物塑造的影響。因此，我們需要一個整體性的視角去考察戲里戲外女性形象的互構(gòu)。

三、回響：當代女性自主

沿著“戲外”的線索，我們跨越歷史，抵達當代。如果說，“舊瓶裝新酒”是“化大眾”，此為第一個階段；第二個階段是“大眾化”，女性文藝工作者和農(nóng)民群眾打成一片；那么當代第三個階段，是新的女性自主和自覺，她們參與到基層社會治理之中來，并發(fā)揮著獨特的作用。

廣場舞是一個典型的由女性主導的基層文化實踐。趙月枝認為，第一批跳廣場舞的婦女應該是“50后”和“60后”這一代人，“70后”甚至“80后”是在她們的帶動下開始的，因此，農(nóng)村廣場舞可以看作獲得社會主義現(xiàn)代主體性的一代女性帶動年輕一代的日常文化生活實踐，中國城鄉(xiāng)婦女開始不再沉溺于個人主義的文化消費和做“沙發(fā)土豆”了，她們要自己跳起來，而且在公共空間，在大庭廣眾之下，以集體的形式跳起來[4]。這體現(xiàn)了一種社會主義女性自主的時代延續(xù)，并且近年來廣場舞已經(jīng)逐漸組織化，成為基層女性組織聯(lián)結(jié)的一種方式。

比如，在一些村莊中，對于婆媳矛盾，“村兩委”干部、村民組長往往很難介入，一些50歲左右的中年女性也不愿意聽村干部的安排，卻愿意聽從廣場舞隊長的勸誡，因此廣場舞隊長也常常成為村莊女性群體中的意見領(lǐng)袖和道德權(quán)威。如果隊員對自家老年長輩不孝，就會被團隊內(nèi)其他成員議論，使她在團隊中很難生存，這時候隊長稍加勸導，她或許就會克服困難，改變行為。

“鄉(xiāng)村春晚”也是我近幾年關(guān)注的文化現(xiàn)象。在浙江尤為流行，是春節(jié)期間由農(nóng)民自編自導自演的晚會。我主要關(guān)注兩個點。一是晚會演些什么節(jié)目？我發(fā)現(xiàn)村民們會主動編排小品，比如去諷刺那些不能善待公公婆婆的兒媳婦，村民說演出結(jié)束之后，那些不孝的兒媳婦會感到汗顏；或者是講述外出打工的各種酸甜苦辣，比如坐錯車、找不到廁所等，通過分享共同的經(jīng)歷，增進家庭、村莊成員的理解，讓外出打工的人感到溫暖。二是晚會是如何組織起來的？我發(fā)現(xiàn)以女性為主的鄉(xiāng)村文藝愛好者很有協(xié)調(diào)能力，她們會邀請返鄉(xiāng)務工人員、熱愛文藝的村民、周邊學校的音樂老師和體育老師、鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化干部、返鄉(xiāng)大學生等，總之是把能夠動員的力量都動員起來，參與到晚會的組織和編排中來，體現(xiàn)了鄉(xiāng)村女性的組織力。

目前“鄉(xiāng)村春晚”逐漸從區(qū)域的“小歡喜”發(fā)展成遍及全國的“大聯(lián)歡”，2022年“鄉(xiāng)村春晚”已經(jīng)蔓延到全國大江南北的552個縣69000多個鄉(xiāng)村，同時“春晚”還從單純的文化活動轉(zhuǎn)化為政治、經(jīng)濟的復合型大舞臺。比如，村干部在“鄉(xiāng)村春晚”的舞臺上表彰年度優(yōu)秀黨員、文明家庭，報告全年工作總結(jié)和來年工作計劃?；蛘撸€下“春晚”搬至線上，聯(lián)合電商平臺、直播平臺、游戲平臺、國風國潮平臺等進行流量制造并尋求變現(xiàn)，同時推廣區(qū)域性公共品牌產(chǎn)品。

在這里，我們可以在基層文藝實踐中看到女性自主性的充分彰顯。首先，她們以年齡(時間)和村莊(空間)為載體，團結(jié)一批有興趣的女性同仁，展開實踐；其次，圍繞核心興趣點(文藝)，她們將年齡向下拓展，帶動更多中青年群體參與，將空間向外拓展，從自然村到行政村，再到互聯(lián)網(wǎng)；最后，她們將文藝活動從自我表達、身體展示、娛樂放松向教育引導、社會治理、經(jīng)濟聯(lián)動的方向發(fā)展，逐漸覆蓋鄉(xiāng)村/基層生活的方方面面。

自主的意義在哪里呢？面對社會轉(zhuǎn)型、新冠肺炎疫情以及國際政治經(jīng)濟新環(huán)境，中國鄉(xiāng)村/基層正在努力進行自我調(diào)適以回應巨變和危機。其中，一個重要議題是空心化、原子化，很多論者認為中國基層重新回到一盤散沙的狀態(tài)，嚴重缺乏組織力。事實上并非如此，只是由于受到西方社會學、政治學、經(jīng)濟學等學科的影響，我們較多關(guān)注到自上而下的、與行政管理相關(guān)的、政治經(jīng)濟領(lǐng)域的組織力，而較少看到基層在處理時代挑戰(zhàn)過程中鄉(xiāng)村/基層自下而上的、或延續(xù)著、或生長出的在文化領(lǐng)域的組織力。受到張煉紅“細膩革命”的啟發(fā)，我認為，這種自下而上的組織力可稱為“細膩實踐”，平?？赡芸床坏剑匾獣r從不缺席，并且常常在“無關(guān)緊要”的地方“蟄伏”著。

比如在浙江某縣調(diào)研時，村支書向我們抱怨，村民自己家門口的垃圾都不撿，為了完成環(huán)境綜合整治和“美麗鄉(xiāng)村”建設任務，“村兩委”不得不雇人撿垃圾，從而增加了經(jīng)濟成本和治理成本。村干部認為村民懶惰，無覺悟，組織不起來，“人心不古、世風日下”。我提醒他們?nèi)リP(guān)注村廟，每逢廟會，村里的婦女們會自動組成一個又一個的“熱心小組”，仿佛“從地底下冒出來”，分工協(xié)作，秩序井然，一絲不亂。

最后，我把這種文化領(lǐng)域的、自下而上的、以女性為主體的、具有組織力的活動或行動稱為當代女性自主實踐。從這個意義上說，自主，始終是一個核心的議題。在基層文藝、在戲曲等領(lǐng)域，出現(xiàn)了很多以女性牽頭的民間文藝組織，如鑼鼓隊、廣場舞隊、自樂班等等。首先，我們要看到這些民間的組織及其所內(nèi)含的鄉(xiāng)村治理能力；其次，我們要看到目前這些鄉(xiāng)村組織主要集中在文化領(lǐng)域。接下來要做的是：第一，把文化領(lǐng)域的組織力引向社會經(jīng)濟等其他領(lǐng)域；第二，把自上而下的組織跟自下而上的組織結(jié)合起來，實現(xiàn)自主。