林靜雯

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，陜西 西安 710119)

《在延安文藝座談會上的講話》精神在1949年中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會即第一次文代會上被確定為新中國文藝事業(yè)的總方針。文學(xué)與時代政治關(guān)系緊密，文學(xué)為無產(chǎn)階級政治服務(wù)、為階級斗爭服務(wù)，是“十七年”文學(xué)思潮的主要特點(diǎn)，也是“十七年”文學(xué)理論體系建構(gòu)的基點(diǎn)和主旨。但在“十七年”文學(xué)思潮的發(fā)展過程中，一系列文藝運(yùn)動的產(chǎn)生，使得文藝方面的問題在某種程度上都被視為政治問題，文學(xué)領(lǐng)域?qū)Α叭恕钡奶剿骱退伎急唤d。直到1956年，“雙百”方針的提出相對緩和了時代政治與知識分子之間的緊張關(guān)系，文學(xué)創(chuàng)作方面出現(xiàn)了令人耳目一新的作品。這些作品突破被長期封鎖的人情、人性的禁區(qū)，將筆觸探及人物豐富復(fù)雜的情感世界，克服當(dāng)時文學(xué)創(chuàng)作公式化、概念化的弊端，以多種方式塑造人物、結(jié)構(gòu)故事、安排情節(jié)。這一類作品中不乏女作家的作品，她們的創(chuàng)作往往結(jié)合自身的性別體驗(yàn)，自覺關(guān)注人情與人性，符合意識形態(tài)要求，又不刻板遵循主流創(chuàng)作模式。實(shí)際上，“十七年”時期的女性文學(xué)既包含了情感方面的細(xì)膩書寫，又包含了人物形象的建構(gòu)及革命運(yùn)動的敘述。正如張嵐所說：“綜觀‘十七年’女性創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)一個頗有意味的現(xiàn)象，即男性化主題與女性化表現(xiàn)手法的同時并存，具體而言，女性創(chuàng)作在主題思想、取材范圍上多選擇與時代政治密切相關(guān)的諸如戰(zhàn)爭、革命、生產(chǎn)建設(shè)等以往男性作家多關(guān)注的宏大主題，但在具體描寫上呈現(xiàn)溫婉、細(xì)膩的女性情致和女性筆調(diào)。”[1]19?！笆吣辍睍r期的女作家在作品中致力于耦合政治話語和性別話語，展示時代共名與女性特質(zhì)的奇妙銜接，其書寫為當(dāng)下的我們提供了一個追溯特定時期女性觀念的渠道，簡而言之，她們的創(chuàng)作可視為中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的一個獨(dú)特存在。

1 身體修辭

“十七年”時期，人們有著高度統(tǒng)一的精神信仰，始終堅(jiān)守著集體思想。一個人的行為在某種程度上由他的思想所指引，表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作里，身體書寫也會體現(xiàn)政治話語的規(guī)訓(xùn)。文學(xué)范疇中的“身體”，不僅指涉身體的日常行為、感受，還包括由身體引申的感知、體驗(yàn)、欲望等方面。“十七年”時期的文學(xué)創(chuàng)作中，人的身體在意識形態(tài)話語規(guī)訓(xùn)范圍內(nèi)言說，身體修辭、情感體驗(yàn)的滲入是該時期女作家采取的敘事范式，“意識形態(tài)文學(xué)同樣需要感性的敘事來構(gòu)成其‘文學(xué)性’以打動讀者”[2]114?！笆吣辍睍r期的女作家在革命敘事中融入對愛情與親情等情感的描寫，可視為創(chuàng)作主體在契合宏大政治主題時的一種寫作姿態(tài)，她們的創(chuàng)作忠于自己的內(nèi)心，也能夠符合時代主流敘事，以此傳達(dá)具有社會價值的個人思考。

1.1 “革命+愛情”敘事模式中的身體書寫

毛澤東在《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》一文中提出百花齊放、百家爭鳴的方針，他強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)上不同的形式和風(fēng)格可以自由發(fā)展，科學(xué)上不同的學(xué)派可以自由爭論。在此方針影響下，諸多女作家在創(chuàng)作時關(guān)注到女性的身體感覺和心理感受，將幽微的愛情感知與宏大的革命敘述相結(jié)合，作品主人公對愛情的看法與判斷在某種程度上表征其革命思想的升華。

楊沫的《青春之歌》與宗璞的《紅豆》將觀照的目光集中于表現(xiàn)女性人物的愛情嬗變，并凸顯其政治意味與社會表征，從而使得主人公的種種人生選擇具有明晰的指向意義。出現(xiàn)在林道靜身邊的男性人物有3個(余永澤、盧嘉川、江華)，他們分別代表了不同的階級與政治立場。林道靜在不同人生階段的情感選擇，可視為她在女性身體欲望本能與無產(chǎn)階級革命道德之間進(jìn)行的抉擇。

林道靜與余永澤初遇時，余永澤的浪漫與詩意感染了她，使她感到清新自由，林道靜的心靈在反叛出走后得到了暫時的寄托；但隨著兩人的深入接觸，余永澤的庸俗自私讓過往的美好不復(fù)存在，林道靜再次感到內(nèi)心的空虛與迷茫。此時出現(xiàn)的盧嘉川激發(fā)了她的革命熱情。盧嘉川高大英俊，關(guān)心國家政治，他的才華、他的觀念深深吸引了林道靜。如果說余永澤的浪漫氣息和個人才華、盧嘉川的崇高品質(zhì)和男性魅力吸引了林道靜，那么革命者江華則使其精神得到完全救贖。林道靜總是將盧嘉川與江華進(jìn)行比較，當(dāng)她在“一座孤墳”前，當(dāng)她看著《五月的鮮花》時，她腦海里浮現(xiàn)盧嘉川的形象，體現(xiàn)了林道靜對過往狀態(tài)的反思。林道靜對江華情感的最終確認(rèn)，表征了革命女性摒棄身體本能、遵循精神牽引的轉(zhuǎn)變與成長。

男作家在反映愛情與革命戰(zhàn)爭/運(yùn)動的主題時，同樣塑造了諸多革命中的女性形象，但展示了與女作家視域中不同的圖景。例如《洼地上的“戰(zhàn)役”》，路翎筆下的金圣姬勤勞善良，柔和外表下有著堅(jiān)韌內(nèi)心，對未來有熱情的憧憬。但與女作家筆下在革命前線、為革命運(yùn)動努力奮斗的女性形象相比，金圣姬這一形象被設(shè)置在革命戰(zhàn)爭的后方，對她的身體書寫只存在于她陷入愛情的過程描寫中，例如直接描寫金圣姬對王應(yīng)洪的愛慕情感、與王應(yīng)洪相遇時臉上出現(xiàn)的幸福神情等。對王應(yīng)洪的身體書寫，則存在于他知道金圣姬對他的情意后的一系列反應(yīng)、他在戰(zhàn)爭中英勇負(fù)傷的身軀描寫方面。可見，路翎在這篇小說里以對自然性別的固有印象去塑造人物。蕭也牧的《我們夫婦之間》中的妻子一直以工農(nóng)結(jié)合的典型形象出現(xiàn)，做事雷厲風(fēng)行、行動力強(qiáng)，但在其小資產(chǎn)階級知識分子的丈夫李克眼中，妻子散發(fā)一股土氣。作品以其丈夫李克作為第一人稱敘述者，文本更多表現(xiàn)丈夫眼中的妻子，妻子甚至沒有屬于自己的名字。丈夫李克的精神信仰與其妻有偏差，他觀照的身體本質(zhì)自然依據(jù)其自身的主體感受。小說結(jié)尾，李克和張同志(李克的妻子)解決矛盾，重歸于好。以李克的視角記錄夫妻倆的變化，重點(diǎn)描寫李克的內(nèi)心活動，這樣的處理更側(cè)重表現(xiàn)其作為知識分子的成長，而非其妻張同志在城鄉(xiāng)之間生活工作的適應(yīng)與轉(zhuǎn)變。簡而言之，男作家筆下的女性人物在這一革命題材下缺失了女作家筆下的那種細(xì)密、糾結(jié)、幽微的個體感受，也忽略她們在革命中的成長和表現(xiàn)。女性在個人情感與集體革命的對立中并不擁有主觀能動性，選擇權(quán)在于男性。即使女性的身體行為與感受在文本中有所塑造和呈現(xiàn)，卻反向印證了女性的“不在場”，因?yàn)樗齻兲幱谀行砸暯堑哪暸c關(guān)注之下。綜上所言，女作家采用女性視角，以自我的性別視野去記錄革命過程中的個體情感嬗變，在契合時代主題的同時融合自己的深切體會，從而塑造了一個個革命人物形象；這些形象并非全然顛覆傳統(tǒng)的男性形象，而是基于男性的自然性別與社會性別進(jìn)行合理建構(gòu)，同時展現(xiàn)出女性情感嬗變的主觀能動性。

1.2 “革命+親情”敘事模式中的身體書寫

當(dāng)女作家運(yùn)用“革命+親情”的敘事模式時，便更進(jìn)一步貼近了日常生活空間，而文學(xué)層面表現(xiàn)日常生活時常常以身體的在場來體現(xiàn)，人的生老病死、飲食起居、七情六欲均以身體為中心，所以此時身體形象的塑造也更具有日常化、細(xì)膩化意味。在“十七年”這樣一個集體主義時期，表現(xiàn)公共空間和權(quán)力話語是作家們的首要任務(wù)，然而，綜觀女作家的文學(xué)創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)，她們在作品中同時滲透了日?？臻g的筑造，特別表現(xiàn)在家庭生活方面，女作家關(guān)注私人場所時注意到了身體的存在，努力在日常、女性與宏大、無性之間尋求平衡。

茹志鵑作品中建構(gòu)的女性形象具有一定的社會意義，值得我們?nèi)ミM(jìn)行解讀與探究。例如關(guān)大媽(《關(guān)大媽》)、何大媽(《如愿》)、靜蘭(《春暖時節(jié)》)分別是豫湘桂戰(zhàn)役、“大躍進(jìn)”運(yùn)動背景下的女性人物。關(guān)大媽將所有游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士看作自己的孩子，以女性溫和而堅(jiān)韌的力量呵護(hù)他們，面對敵人的嚴(yán)刑拷打，在可能犧牲親生孫子的情況下，關(guān)大媽也沒有妥協(xié)。何大媽與靜蘭均是在生產(chǎn)合作社發(fā)揮自我價值的女性典型?！度缭浮分乇憩F(xiàn)何大媽不甘落后、追求個人社會價值，作品中有一段對阿永(何大媽兒子)小時候和小阿英(何大媽孫女)在日常家庭中的身體書寫。阿永小時候獨(dú)自在家兜圈子、爬行、吃冷飯，何大媽說給他買蘋果的承諾從未實(shí)現(xiàn)。而他的女兒小阿英從小有人照顧，亮晶晶的眼睛沒有憂愁、淚水，那雙澄澈的大眼睛索要著蘋果，與阿永孤零零在家等著何大媽回家?guī)Ыo他蘋果的畫面形成鮮明對比。父女倆童年的對比引起何大媽的感慨：過去的她整日為生計(jì)發(fā)愁，更別提能實(shí)現(xiàn)自己的個人價值；現(xiàn)如今，她既能為自己的家庭盡到一份責(zé)任，又可以走出家庭為生產(chǎn)車間貢獻(xiàn)自己的一份力量?！疤O果”在這篇作品中作為一個符碼，聯(lián)結(jié)了三輩人的時代記憶，在一個遲到了近30年的“蘋果”出現(xiàn)后，阿永終于理解了母親對建設(shè)祖國“大花園”的熱情，認(rèn)可了何大媽的社會理想，何大媽倍感欣慰。

《春暖時節(jié)》中的靜蘭受集體凝聚力感化，在朱大姐的帶領(lǐng)下承擔(dān)起艱巨的生產(chǎn)任務(wù)。靜蘭與丈夫明生之間情感的疏離變化某種程度上映照了靜蘭革命熱情的發(fā)展變化，靜蘭不再拘于柴米油鹽的生活瑣事，讓明生感到這不僅是妻子，更是能一起前行的“戰(zhàn)友”，生活溫情與工作熱情的遞變線由此形成共振與耦合。作品中夫妻之間的對比、朱大姐與靜蘭的對比、靜蘭前后行為思想的對比，均使得靜蘭這一形象更加豐富動人，平凡者的蛻變更激蕩人心。

由此可見，女作家視域下的女性日常身體具有深厚的母性意識和充沛的革命熱情。日常身體的存在一定程度上表征著精神世界的信仰，女作家在“革命+親情”敘事模式中加入身體書寫，在時代話語的裹挾之下表現(xiàn)出獨(dú)特的女性意識，并且塑造出許多典型的女性形象。當(dāng)我們賞鑒女作家創(chuàng)作中的形象譜系時，這些形象很大一部分可以折射出作家的影子。以茹志鵑為例，她將自身的生活經(jīng)歷和個人的思考投射到作品中的女性形象上，從而通過小說創(chuàng)作，構(gòu)造了慰藉其紛亂心緒的場所。

1957年6月，我國開展反右派運(yùn)動。一批知識分子被扣上右派分子的帽子，被下放勞動改造。茹志鵑在南京軍區(qū)解放軍劇院工作的丈夫王嘯平也遭到批斗[3]，茹志鵑感受到巨大壓力，不僅對創(chuàng)作生涯產(chǎn)生焦慮，也生發(fā)對家庭生活和夫妻關(guān)系的憂心。這種境遇之下的茹志鵑產(chǎn)生了對自身創(chuàng)作觀念的懷疑，冷峻的現(xiàn)實(shí)生活讓她不時回想起戰(zhàn)時的同志關(guān)系和日常生活，她認(rèn)為“戰(zhàn)爭使人不能有長談的機(jī)會，但是戰(zhàn)爭卻能使人深交。有時僅幾十分鐘，幾分鐘，甚至只來得及瞥一眼，便一閃而過，然而人與人之間，就在這個一剎那里，便能夠肝膽相照，生死與共”[4]39。她創(chuàng)作了小說《百合花》，這篇小說描寫了戰(zhàn)爭中體現(xiàn)的人情美和人性美，表現(xiàn)了作者詩化生活的心靈感受。但這部小說當(dāng)時被批評為“缺乏陽剛之氣、風(fēng)格過于纖細(xì)”，茹志鵑也被認(rèn)為“已經(jīng)走到反黨危險邊緣”。

這個經(jīng)歷對茹志鵑的打擊很大，焦慮、憂愁的狀態(tài)無法解脫。這種種情感被作家投射到作品中的女性人物身上。何大媽一直糾結(jié)、感傷于兒子兒媳對她工作并非那么認(rèn)可和支持，無法體會到她作為中老年女性同樣渴望個人價值被認(rèn)同的心理，因而何大媽偶有的對自我的懷疑和憂慮便滲透文本，與作者的親身經(jīng)歷所引發(fā)的感觸相應(yīng)和?？梢哉f，何大媽、靜蘭這一類女性人物的情感糾葛和心理掙扎，映射了作家自身的心路歷程。茹志鵑小說創(chuàng)作的壓力和迷茫不僅僅來自政治話語的高度規(guī)訓(xùn)，還有一部分是時代環(huán)境對女性“雄化”的要求，在男女平等的虛構(gòu)場域中，女作家的創(chuàng)作承受著政治話語與性別話語的雙重要求。何大媽、靜蘭作為“十七年”時期的女性人物，時代政治和生產(chǎn)環(huán)境不但要求她們在家庭中承擔(dān)好“母性”的角色，而且要求她們在社會中積極參與生產(chǎn)活動。她們一開始并不熟悉、適應(yīng)自身在社會中的定位，隨著現(xiàn)實(shí)社會的發(fā)展，她們的思想逐步發(fā)生轉(zhuǎn)變，渴望實(shí)現(xiàn)個人的社會價值并為之努力。作家在作品中設(shè)置了主人公自我調(diào)節(jié)的情節(jié)，在某種程度上而言也是作家在文學(xué)創(chuàng)作里尋求的一種心靈寄托與代償機(jī)制，現(xiàn)實(shí)中難以消解的憂慮在作品里得以抒發(fā)。

綜上所述，因?yàn)椤半p百”方針的提出，“十七年”時期的女作家迎來書寫人情的時機(jī)，她們采取將親情、愛情等帶有人類普遍性的情感與革命主題相結(jié)合的敘述方式，通過身體感官與心理活動的變化來表現(xiàn)女性在這個時期的成長。

2 空間場域

“‘十七年’時期的女性寫作呈現(xiàn)這樣的情形：一方面，女性作家需超越女性視野和女性經(jīng)驗(yàn)；另一方面，女性寫作應(yīng)具有鮮明的女性性格。也就是說，女性寫作須呈現(xiàn)時代精神和女性風(fēng)格的完美組合。然而，超越女性視野和女性經(jīng)驗(yàn)，女作家的創(chuàng)作往往遭遇‘花木蘭境遇’，女作家需化妝為超越性別的‘人’而寫作。”[5]作家選取的敘述視角不同，文學(xué)場域也有所差異?！笆吣辍蔽膶W(xué)中常以宏大的革命戰(zhàn)爭場景作為文本的書寫場域，女作家在契合時代主旋律的同時，忠于自我的內(nèi)心感受，以細(xì)膩幽微的角度觀照現(xiàn)實(shí)生活種種事件的發(fā)生場域，因此在女作家的視域中，相較于集中營、戰(zhàn)爭根據(jù)地、前線等場景，合作化車間、醫(yī)療衛(wèi)生場所、農(nóng)村生產(chǎn)合作社等更適合作為敘事背景，在政治話語的控制之下表現(xiàn)性別話語，女性敘事于此成為時代主旋律中的變奏。

2.1 生產(chǎn)車間

新中國成立后，我國建立了以生產(chǎn)資料公有制為基礎(chǔ)的社會主義經(jīng)濟(jì)制度，但此時私有制尚未完全消滅，個體家庭仍可作為一個社會經(jīng)濟(jì)單位，由此形成了“公私相嵌”的社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，農(nóng)村推行的生產(chǎn)合作社和人民公社將諸多社會成員納入工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動。這個時期的婦女不僅承擔(dān)婚姻家庭中的勞動，還走進(jìn)社會空間進(jìn)行生產(chǎn)勞動?！按筌S進(jìn)”年代，大規(guī)模生產(chǎn)需要更多勞動力，婦女被廣泛動員參與生產(chǎn)勞動，所以婦女在社會和家庭都承擔(dān)了一定的責(zé)任。然而，婦女在家庭的勞動并不被視為具有生產(chǎn)的剩余價值，家庭勞動在社會生產(chǎn)勞動中處于邊緣化的地位，因此作為家務(wù)活動的承擔(dān)者——女性被主流社會價值所否定、忽視，并沒有獲得在家庭和社會方面的平等地位。然而，她們在這個時期表現(xiàn)的自我認(rèn)同和主體建構(gòu)，表現(xiàn)了女性對自身性別的體認(rèn)與確立。女性通過參與社會生產(chǎn)勞動擴(kuò)大了自身的認(rèn)知視野，她們不僅獲得了工作權(quán)，而且確立了個人價值，將社會想象與自我建構(gòu)盡可能融為一體。在“十七年”女作家筆下，所有被頌揚(yáng)的女性，無論年齡、職業(yè)、教育程度有多大的懸殊，都有著為人民服務(wù)、為國家集體作貢獻(xiàn)的革命激情，她們積極將自我改造成社會建設(shè)事業(yè)中的一顆螺絲釘、一塊磚，將自身的一切完全奉獻(xiàn)給革命工作。于是，傳統(tǒng)社會倫理秩序中女性的道德評判標(biāo)準(zhǔn)在“十七年”時期發(fā)生翻天覆地的變化，全心全意為人民服務(wù)、具有毫無自私自利的精神成為女性新的社會倫理規(guī)范準(zhǔn)則。女性由不“言外”，變成了偉大時代的締造者[6]。

白朗小說《少織了一朵大紅花》以地毯廠為故事背景，描寫了“大躍進(jìn)”運(yùn)動時期生產(chǎn)車間的良性競爭。在這篇作品中，集中表現(xiàn)的蛻變和成長的主角并非女性，而是男性(常師傅和李慶林)，但作家在對他們兩人改變前后的對比描寫中，側(cè)面凸顯了張桂花、小陳、小馮等女性的勞動熱情和善良品質(zhì)。常師傅和于師傅是來自一車間的不同小組，地毯廠組織了不同車間之間的競賽，最初兩組實(shí)力懸殊，然而實(shí)力較強(qiáng)的常師傅組成員卻在緊要關(guān)頭喝酒誤事，致使生產(chǎn)速度大大下降。作為競爭對手的于師傅組成員張桂花、小陳、小馮等，為了車間的集體榮譽(yù)和地毯廠的計(jì)劃，不存芥蒂地去幫助常師傅組。常師傅組提前一天完成任務(wù)，但有一塊地毯有質(zhì)量問題，于師傅組遲半天交活，但質(zhì)量合格。常師傅和李慶林認(rèn)為對方小組雖幫了忙但能力不夠，應(yīng)該是他們勝出。直到車間主任指出李慶林少織了一朵大紅花，他們才產(chǎn)生了愧疚心理。小說中大紅花的設(shè)置實(shí)際上具有雙重意味：顯性層面，常師傅組織的地毯上沒有本該存在的大紅花；隱性層面，小陳和小馮等人的無私助人、刻苦努力的勞模特質(zhì)，值得獲得“大紅花”的表彰。

白朗筆下的女性人物展現(xiàn)出她們在集體生產(chǎn)勞動中努力、堅(jiān)持、善良的美好品質(zhì)，走出家庭成為社會女性的她們，努力確立自身的價值，她們堅(jiān)守在自身的崗位上，積極完成任務(wù)，在生產(chǎn)車間具有競爭的情況下仍然將集體利益放在個人利益之前。茹志鵑的《如愿》也以生產(chǎn)組作為敘事場域，塑造了何大媽這一女性形象。何大媽積極參加里弄生產(chǎn)組勞動，她非常欣慰自己在生產(chǎn)組里能成為有用的人，“現(xiàn)在，使何大媽最高興的一件事，就是也常常有人會站在后門口，或是走到樓梯上，急匆匆地來叫自己。……總之，問題是各種各樣的，有叫她高興的，也有叫她苦惱的，但是這一切匯總起來，卻使何大媽感到幸福。她在這許多事情當(dāng)中，忽然發(fā)現(xiàn)自己竟還有一些能力，這是自己從來也沒想到過的”[7]57。她非常在意兒孫對她工作的態(tài)度，希望在生產(chǎn)組里得到認(rèn)可，在家庭也獲得家人的稱贊?？梢姡a(chǎn)合作社(生產(chǎn)車間、生產(chǎn)組等)是激發(fā)她們的集體責(zé)任感、幫助她們確立主體價值的重要場域，這一生產(chǎn)勞動場域見證了她們的成長，是其自我重塑、自我實(shí)現(xiàn)的重要社會空間。

2.2 鄉(xiāng)村合作社

作家在小說中表現(xiàn)合作化運(yùn)動時，也經(jīng)常選取鄉(xiāng)村生產(chǎn)合作社作為敘事場域，觀照農(nóng)村合作化運(yùn)動過程中人物的行為立場，以此凸顯符合時代共名的思想內(nèi)涵。例如對周立波這位充滿激情的現(xiàn)實(shí)主義作家而言，“合作化運(yùn)動”不僅僅是充滿挑戰(zhàn)性的小說題材，更構(gòu)成了富有感召力的時代氛圍和籠罩性的現(xiàn)實(shí)感覺[8]。周立波的《山鄉(xiāng)巨變》主要敘述了作為團(tuán)縣委副書記、共產(chǎn)黨員的鄧秀梅在清溪鄉(xiāng)與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民共同建立生產(chǎn)合作社的故事。部分私心較重的老農(nóng)不肯入社，鄧秀梅對他們進(jìn)行耐心的思想教育，并阻止了階級敵人的破壞活動，最終合作社迎來了秋季大豐收。小說側(cè)重在情節(jié)沖突與人物發(fā)展變化的描寫中塑造人物形象。例如陳先晉和“菊咬筋”(王菊生)的形象塑造。陳先晉并不“先進(jìn)”，但是他在眾人的勸告以及“榜樣”示范感召后，終于同意入社?！熬找Ы睢睋?dān)心入社吃虧，與堂客上演了一出戲來抵制鄉(xiāng)委干部勸其入社的行動，在“菊咬筋”身上體現(xiàn)了只想單干、不想貢獻(xiàn)、害怕吃虧的小農(nóng)心態(tài)。周立波以清溪鄉(xiāng)為敘事場域，營構(gòu)了波瀾起伏的情節(jié)，塑造了個性鮮明的人物，描繪了農(nóng)民們在合作化運(yùn)動時期走上集體化道路的精神風(fēng)貌與嶄新鄉(xiāng)村的社會面貌。周立波筆下的女性形象較之男性形象更加鮮明動人、立體多元。盛淑君活潑有動力；鄧秀梅熱忱有干勁；盛佳秀起初退縮猶豫，后來勇敢果決。張桂貞認(rèn)為丈夫劉雨生只想著別人、只想著工作，忽略她的存在，堅(jiān)決與之離婚，嫁給符賤庚后，兩人對入社心存不滿，聽信謠言，認(rèn)為耕牛入社后折價低，殺掉耕牛，最終他們在農(nóng)村合作社運(yùn)動的熱烈氛圍中被改造，集體的力量和社會主義的優(yōu)越性使他們自愿加入生產(chǎn)合作社。一定程度而言，周立波塑造的人物形象更貼合現(xiàn)實(shí)，更有血肉，更加鮮活。

陳學(xué)昭的《春茶》敘述了浙江省杭州市某茶區(qū)的人們改造與被改造的故事。小說中的沈大達(dá)和沈瑞珍兄妹是串起獅嶺、楊嶺的線索人物。作為互助組長、黨支部書記的沈大達(dá)響應(yīng)號召，積極帶動勤勞踏實(shí)的人們走上集體化道路，也認(rèn)真對部分落后人物進(jìn)行思想改造，使黃厚福的妻子、黃狗兒等人蛻變?yōu)橄鄬ο冗M(jìn)的參與者。這部小說在人物形象塑造方面有些生澀和僵硬，落后人物的轉(zhuǎn)變?nèi)狈Ρ匾倪^渡，未能較好地體現(xiàn)人物錯綜復(fù)雜的思想情感，但在思想內(nèi)涵上，小說反映了作者對當(dāng)時社會生活的認(rèn)識和理解，描寫了在鄉(xiāng)村合作社開展的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動，歌頌了平凡勤懇的勞動人民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，自力更生，艱苦奮斗，共同走上了社會主義道路。正如陳學(xué)昭在作品前言這樣寫道：“我只不過想用樸素的筆寫下一點(diǎn)在這時代中我生活著的、見著的和感覺著的東西。”[9]作品里凝聚了作者對當(dāng)時社會生活的認(rèn)識和理解。

3 結(jié)束語

“十七年”時期，政治意識形態(tài)的要求和社會變革運(yùn)動給作家的文學(xué)創(chuàng)作造成一定困難。當(dāng)女作家試圖表現(xiàn)宏大的革命主題，進(jìn)行革命敘事時也是如此。此時期的女作家結(jié)合女性的性別體驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，她們的作品體現(xiàn)了政治話語和性別話語的耦合，較好地平衡了公共性與特殊性，也提供了與男作家不同的觀照視角，更加豐富了“十七年”時期的文學(xué)創(chuàng)作。