盛啟澤

唐孫過庭《書譜》開篇就說：“夫自古之善書者，漢魏有鐘張之絕，晉末稱二王之妙?！碧拼_始，張芝、鐘繇、王羲之、王獻(xiàn)之的墨跡就被奉為圭臬，自此一直作為學(xué)書者經(jīng)典臨摹學(xué)習(xí)的對象。清中葉，書法史上以二王一家獨大的帖學(xué)經(jīng)典系統(tǒng)被打破。金石之學(xué)，乾嘉以來彌盛，地不愛寶，古石舊拓，重見者日多，珍奇屢出，經(jīng)過考據(jù)家、收藏家的不斷整理，形成了書法史上帖學(xué)以外的另一類范本——碑學(xué)。1900年5月，在敦煌莫高窟，道士王圓箓帶人清理洞窟的沙塵，無意間發(fā)現(xiàn)了一間石室，里面堆積了數(shù)不清的經(jīng)卷、文書、繪畫等物品，據(jù)斯坦因說，層層疊疊，高達(dá)十尺，石室內(nèi)藏書絕大部分為寫經(jīng)，這些墨跡成為書法史進(jìn)程中又一范本——敦煌石室墨跡(圖1)。

一、 內(nèi)含精光——“意臨”的范本

敦煌石室墨跡躲過戰(zhàn)火兵燹，天災(zāi)人禍，保存了紀(jì)年可考，從前秦到北宋，跨度長達(dá)七百年的古代墨跡，數(shù)量龐大，風(fēng)格有跡可循。石室墨跡發(fā)現(xiàn)時間短，雖不能稱作書法經(jīng)典，但它足可以成為書法研究和臨摹中重要的借鑒。敦煌石室墨跡的數(shù)量、品質(zhì)、品種足以成為書法史發(fā)展過程中的范本，唐代寫經(jīng)占據(jù)石室墨跡中絕大部分，因而作為意臨的范本，楷書部分十分重要。陶幽庭在《匠心的維度》中說創(chuàng)造性的再書寫，或者叫作“意臨”。意臨給人們臨摹書法提供很大的合理想象空間。

石室墨跡不僅有大量抄寫的經(jīng)文，還有抄經(jīng)的草稿，以及磨煉書法的痕跡。敦煌地處邊陲，當(dāng)時寺院需要大量的抄經(jīng)人才，若只從敦煌以外征集經(jīng)生，很難滿足當(dāng)?shù)匦枨?，所以敦煌寺院不僅主持佛事，還兼辦學(xué)校，書法教學(xué)也成為一個重要內(nèi)容。學(xué)生們在寺院辦的學(xué)校里練習(xí)書法，于是遺留至今的墨跡中有許多當(dāng)時學(xué)生臨摹名家的書法殘紙。佛經(jīng)的抄寫，注重文字的準(zhǔn)確，同時也在意字跡的美觀，因此他們常常在抄經(jīng)之前，甚至在抄寫中間臨摹幾行前人法帖，尋找書寫感覺。抄經(jīng)不僅要有恭敬的虔誠心，且字跡要工整美觀，大多數(shù)都以楷書完成，楷書墨跡在石室墨跡中占有絕大份額。

石室墨跡臨摹的名家楷書范本不乏歐、柳的經(jīng)典之作。范本就發(fā)現(xiàn)有歐陽詢《化度寺碑》唐拓本，共十二頁(圖2)，還有伯4503號為柳公權(quán)《金剛經(jīng)》(圖3)拓本卷子，無一字損壞，其后落款為“長慶四年(824)四月六日，翰林學(xué)士朝議郎，行右補闕，上輕車都尉，賜緋魚袋柳公權(quán)為右街僧錄準(zhǔn)公書。強演、邵建和刻”。準(zhǔn)公法名靈準(zhǔn)，《高僧傳》十一稱，穆宗即位之年，“命兩街僧錄靈準(zhǔn)公遠(yuǎn)齋敕旨迎請”。靈準(zhǔn)為僧侶之總管，地位甚隆，柳公權(quán)書此，當(dāng)十分賣力，此類拓本都是為當(dāng)時敦煌書寫者提供的經(jīng)典范本。

石室墨跡以當(dāng)時楷書經(jīng)典作為成就的起點，一方面以準(zhǔn)確抄寫為功能，另一方面卻能自由地舒展個性，遂在后世成為“意臨”的范本。在同代人看來，某一種風(fēng)格筆跡越純熟、越獨特越好。因為這意味著書寫者有良好的修養(yǎng)，有正確的學(xué)習(xí)范本，也有大量的時間練習(xí)書法。敦煌石室墨跡中大量的楷書寫經(jīng)，其作者雖然大多數(shù)沒有留下名字，但都是經(jīng)過敦煌寺院中的專門學(xué)習(xí)前代或當(dāng)時名家“范本”后而書寫，這些楷書寫經(jīng)墨跡被發(fā)現(xiàn)后，也成為今天人們臨摹經(jīng)典名家范本以外的另一種選擇。在傳統(tǒng)經(jīng)典中，更多體現(xiàn)的是書法技巧、約定俗成的書寫規(guī)范，個人的發(fā)揮空間很小，但對于石室里的楷書墨跡來說，最初的目的并不是作為書法范本供后人臨摹的，這些寫經(jīng)本來只是面向佛祖一人的“專屬信件”，所以抄寫時的虔誠與經(jīng)文的準(zhǔn)確性在前，其次才會盡可能地把字寫得精美。今天來看，從中不僅能感受墨跡的沉靜，而且從書法藝術(shù)的角度來審視它們，還會獲取許多書寫技巧和筆跡情趣，就像可以通過多種方式來彈奏的樂譜一樣，藝術(shù)家們會通過對這些石室楷書進(jìn)行創(chuàng)造性的再解讀，來展現(xiàn)自己掌握多種風(fēng)格和個人才能的能力，從開始的“專屬信件”轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N公共書法藝術(shù)形式。清末沈曾植從小受訓(xùn)于館閣體，但石室墨跡發(fā)現(xiàn)不久，他以敏銳的學(xué)人眼光去關(guān)注研究石室的唐人寫經(jīng)，繆荃孫日記記“子培乞唐經(jīng)乙片去”。沈曾植為一代碩學(xué)通儒，學(xué)高位重，但在求唐人寫經(jīng)時卻屈身用一“乞”字，可見求知若渴，《海日樓札叢·海日樓題跋》中，所作唐人寫經(jīng)跋有四篇，對唐人寫經(jīng)的制式、用紙都有描述，其關(guān)注從筆法、結(jié)構(gòu)，更深入到了制式、材料(圖4)，沈曾植晚年小楷風(fēng)格大變，具有在傳統(tǒng)的鐘王風(fēng)格中，添加了濃厚的石室寫經(jīng)痕跡(圖5)。

敦煌雖地處邊陲，但在昔日的敦煌，這里卻是一個國際大都市。漢人應(yīng)劭在解釋“敦煌”二字意義的時候就說：“敦，大也，煌，盛也?！倍鼗偷拿忠馕吨?jīng)這里的繁榮。繁忙的絲綢之路和各地域的文化都涌現(xiàn)這里，大量的文書、經(jīng)典、抄經(jīng)墨跡都在石室中得以保存，雖消沉千載，但今日大放異彩。石室墨跡中以寫經(jīng)為主，寫經(jīng)又多以楷書完成，其中所存，能夠完整勾勒出古代書法中楷書的演進(jìn)。

二、 以偏概全——敦煌石室楷書墨跡的演進(jìn)

敦煌石室墨跡從書體來分，囊括了篆書、隸書、楷書、行書、草書。而其中一個重要部分就是楷書，楷書在石室墨跡中比例巨大，所存楷書墨跡可以看到書法史中完整的楷書演進(jìn)過程。

在石室墨跡中有一卷年款為曹魏高貴鄉(xiāng)公甘露元年(256)的《譬喻經(jīng)》(圖6)既存在東漢隸書碑版的用筆痕跡，又有著明顯的鐘繇小楷的風(fēng)格特點。中“信”“而”等字，變隸書起筆逆鋒“蠶頭”為露鋒，順勢鋪毫，收筆并不像楷書往下壓，而是還保留著隸書中的“燕尾”，朝右上挑出，做橫勢，有飄舉飛揚之狀，不過沒有隸書那么凌厲?！巴丁薄皬?fù)”等撇畫重起細(xì)收，與下一筆，筆斷意連，十分遒媚，捺畫收筆粗重，一般不做出鋒之勢，而豎畫上粗下細(xì)，尾部做懸針。這種從隸書自覺演化而成的早期楷書，并不是有意而為，其風(fēng)格筆勢雄渾的楷書，是“勢來不可止。勢去不可遏”的自覺。這種自覺又來自：涼州是北部文化的中心，而敦煌又是涼州文化的中心，儒學(xué)興盛，建立龐大而精美的建筑群，匯集了大量藝術(shù)家，還有能工巧匠的不斷推動，這些因素是這種自覺的催化劑，也是逐步擺脫實用的意義，開始走向純美的書法藝術(shù)境界。結(jié)體上左細(xì)右粗，左輕右重，左收右放。橫勢突出，這種曹魏間由隸到楷的自覺轉(zhuǎn)變一直到北魏統(tǒng)一中原以后，又有了新的變化。

太平真君三年(442)，西涼李暠的孫子李寶奉表歸于魏，北魏任命李寶的弟弟李懷達(dá)為敦煌太守，445年，征李寶入朝，完全控制敦煌。作為“刀劍不離身”的北魏民族，他們對刀有著特殊的感情，而在藝術(shù)上，峻利爽朗，雄奇英邁的效果有著特殊的悟性。云岡石窟、龍門石窟的雕琢，人們被刀錐沖擊的表現(xiàn)能力所震撼，龍門石窟古陽洞內(nèi)有著諸多造像題記，《牛橛造像》《始平公造像》等與以前的碑版有著明顯的不同，無一例外地強調(diào)刀刻的意味。在王族的欣賞和贊美中，毛筆也逐漸追求刀刻的味道，但是時過境遷，這個時期的墨跡幾乎絕跡，在過去很長一段時間，人們認(rèn)為這種如刀刻斧劈的造像是由于刻工為了完成工作、提高效率而改變了原來書寫的模樣。敦煌石室所保存的這個時期的墨跡，還原了北魏時期的書寫樣式。斯996號為《雜阿毗曇心經(jīng)卷六》卷末所題“大代太和三年，歲次己未十月己巳二十八日丙申，于洛州所書寫成訖”就是當(dāng)年從洛陽流入敦煌的作品，斯2660號《勝鬘義記》橫畫的起筆除了露鋒之外，兼用側(cè)鋒，而且主要的長畫大多側(cè)鋒起筆，斬截利索，鋒芒外耀，精光內(nèi)斂。收筆也開始向下按頓之后往回收勢，顯得凝重含蓄。斯5304號墨跡(圖7)，其風(fēng)格和龍門石窟的《牛橛造像》極為相似，如出一轍。在500—540年，敦煌楷書尤重刀味，意在筆先，實用性減弱，東西關(guān)照的王族的審美價值成為書法藝術(shù)所追求的對象，同時這種西涼的刀刻意味改變了我們以往的想象。

南北朝初期，無論在碑版還是墨跡，字體的楷化進(jìn)程都是南方先于北方，以后南方書風(fēng)逐漸影響到北方。公元554年，西魏攻陷江陵，梁朝滅亡，書法家王褒成為俘虜，想不到他因為寫得一手王羲之風(fēng)格的書法而震驚北方書壇。斯1318號《金剛般若波羅蜜經(jīng)》(564年)、《大般涅槃經(jīng)》(573年)等作品代表了這種發(fā)展趨勢，從豪健潑辣、雄奇角出的書風(fēng)，漸漸向洗練遒美靠攏，勁悍的刀刻意味中加上了筆墨的秀潤清麗。石室中隋代的墨跡點畫上，起筆作頓，行筆輕快，收筆重按，起、行、收三個步驟十分明顯，已完全是楷書樣式。結(jié)體上，橫畫的右端比魏碑時期明顯降低，復(fù)歸平正。但不是隸書的水平，右端仍舊比左端高，與撇細(xì)捺粗的點畫形式相協(xié)調(diào)，追求布白的勻稱。所謂的橫平豎直，已不是簡單的水平與垂直，而是經(jīng)過藝術(shù)處理。有唐三百年，八法具備的標(biāo)準(zhǔn)唐楷墨跡隨著佛教興盛而空前繁榮，莫高窟232個唐代洞窟，規(guī)模宏大，色彩絢麗，書法隨著這種氛圍，承接隋代，馬上到達(dá)了登峰造極的地步，形式豐富，精美絕倫。大量的長安書家與敦煌本地互動頻繁：伯4510號歐陽詢《化度寺碑》和伯4503《柳公權(quán)書金剛經(jīng)》楷書卷都是敦煌寺院寫經(jīng)的范本；寫本S575(圖8)與后來的顏真卿《多寶塔》風(fēng)格如出一轍，可見當(dāng)時敦煌長安互為影響。伯2602號《無上秘要卷第十兒》寫于開元六年嚴(yán)謹(jǐn)勻稱，S2056號龍朔二年(622)《阿毗曇毗婆抄卷五十二》(圖9)為盛唐寫經(jīng)，盡管墨跡風(fēng)格不同，但都是標(biāo)準(zhǔn)的唐楷范式，點畫圓渾，起承轉(zhuǎn)折分明，結(jié)體略長，分間布白極其勻稱，技巧形式完美無缺，同其他藝術(shù)形式一起在隋唐達(dá)到了登峰造極。

晚唐五代是文化的低谷期，宦官專權(quán)，藩鎮(zhèn)擁眾，割據(jù)一方，黨政激烈，國事日衰。敦煌也并不太平，張議潮帶兵趕走吐蕃節(jié)度使，收復(fù)瓜、沙二州，隨之到來是二百年的歸義軍時代。社會的動亂使人們喪失了初唐時期的創(chuàng)作環(huán)境和創(chuàng)作心態(tài)，字跡也明顯潦草。從另一種角度來看，晚唐禪意識的滲透，推倒偶像，主張新變和了悟，在書法上書寫者繼承了隋、初唐建立的起筆作頓、行筆輕快、收筆重按的楷書用筆方式，但打破了八法絕對嚴(yán)謹(jǐn)，審美趣味上，無不追求個性自我開張和風(fēng)格變化奇詭。石室墨跡中斯705號《開蒙要訓(xùn)》和伯3109號太平興國八年(983)的《諸雜難字一本》(圖10)體現(xiàn)了書寫個性的張揚，擺脫初唐法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖`，回歸六朝時代那種灑脫、自適的書寫狀態(tài)。《諸雜難字》墨跡并沒有遵循初唐楷書大小一致的書寫秩序，而是在正文周圍隨意寫畫，書寫二十幾個“大”字的過程中，會發(fā)現(xiàn)書寫者每寫一個“大”字都在打破上一個的程式，捺畫重按之后的出鋒方向不斷在調(diào)整，盡量找到最“自適”的狀態(tài)，即落款“太平興國”中“太”字的風(fēng)格。社會環(huán)境的改變，書寫者的心態(tài)和風(fēng)格也隨之變化，這時期是沿革初唐楷法基礎(chǔ)上的一種蛻變。正如晚唐僧人亞棲在其所傳《論書》所說：“凡書通即變。王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，并得書中法，后皆自變其體，以傳后世，俱得垂名，若執(zhí)法不變，縱能入石三分，亦被號為書奴，終非自立之體，是書家之大要?！闭钦f明晚唐五代中的蛻變。

三、 人生百態(tài)——法度背后的溫度

敦煌石室楷書墨跡跨越了七百年的時間，豐富多彩。與碑刻相比，墨跡有著碑刻無法比擬的真實，也讓我們看到了楷書寫經(jīng)中的精心構(gòu)思、紙張精致、字跡絕美，行與行之間有悅目的烏絲欄，干凈爽目，雖字字規(guī)整，卻極富變化。我們已經(jīng)看不到唐代褚遂良的真跡，但石室中卻保存著唐人臨摹褚遂良楷書《圣教序》(圖11)，或許這是對褚體楷書理解最準(zhǔn)確的參照。《宣和書譜》載：經(jīng)生高手創(chuàng)作時“修整自持”，“數(shù)千字終始如一律，不失行次”，我們看到精美的敦煌寫經(jīng)背后，有的是當(dāng)時官方行為，指派一些楷書高手，抄寫經(jīng)文，也有無數(shù)經(jīng)生從小努力付出的結(jié)果。

宋陳元靚《事林廣記》講：“寫字時，‘上’‘大’二字，一日不得過兩字。兩字端正，方可換字。若貪字多，筆劃老草，寫的不好。寫的好時，便放歸。午后亦上學(xué)?！背踝x這一段，并沒有什么稀奇，不過是講小孩習(xí)字的一些要求，P4900號(圖12)，一目了然，文字的記載與圖像完全契合。知道古代初學(xué)文字、楷書，先以“上”“大”開始，墨跡中明顯可以看出，距離朱筆范字越近，寫得越認(rèn)真，越先寫的越認(rèn)真，相反往后居然把“三”字落掉，直接寫“千”，老師檢查的時候，再一次糾正、示范“千”“夫”寫法時，似乎提醒學(xué)生忘記寫“三”，所以又匆忙補寫了幾個“三”，這種兒童頑皮的心理變化不亞于名家“下筆如有神”的偉大。學(xué)生的頑皮與老師的嚴(yán)肅，支撐著卷卷精美、莊嚴(yán)楷書寫經(jīng)是其背后帶著溫度的墨跡！

石室楷書關(guān)于《千字文》的墨跡不下四十余種，不僅有唐代無名高手蔣文進(jìn)臨本(圖13)，同時也有學(xué)子、經(jīng)生習(xí)字。P2647號《千字文習(xí)字》(圖14)，就可以讓我們看到唐代人是如何認(rèn)字和學(xué)習(xí)楷書書法，先由老師寫字頭范字，但不輔導(dǎo)，由學(xué)生去依樣畫瓢，同一個字要寫許多遍；同時也有老師監(jiān)督臨摹，直到老師滿意，最后簽署姓名；也有照著經(jīng)生們抄好的經(jīng)文，邊抄邊學(xué)，種種墨跡，真是見字如面。清代陸世儀《思辨錄輯要》卷一講：“先儒教小兒習(xí)字，先令影寫趙子昂‘大字千字文’。稍長，習(xí)智永‘千字文’，每板影寫十紙。既畢后，歇讀書二月。以全日之力，通影寫一千五百字，添至二千三千四千字，如此一二月乃止。必如此寫，方能日后寫多，運筆如飛，不至走樣，亦是一法?！比绻麤]有石室的這些臨摹《千字文》的墨跡，我們也不知道這個傳統(tǒng)開始于什么時候?，F(xiàn)在我們至少知道從唐代開始，這種模式已經(jīng)開始了，一直到清代還延續(xù)。從前多數(shù)人會越俎代庖地把自己的想象當(dāng)成了作品本身，而一代一代地想象下去。敦煌石室大量楷書墨跡，也改變了以往只憑想象、憑借摹本、拓本的狀態(tài)，在看精美的楷書寫經(jīng)同時，通過其筆勢和結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出不同的精神，也使我們很親切地看到古人一部分生活、學(xué)習(xí)風(fēng)貌。

陶秋英在《敦煌經(jīng)卷題名錄》曾統(tǒng)計各階層共計203人。根據(jù)題記分析，抄寫者除了服務(wù)于當(dāng)時皇家以外，主要有三類。一是僧人，他們只抄佛經(jīng)，《佛說善信菩薩二十四戒經(jīng)》題記云：“比丘惠真于甘州修多寺寫?！倍菍W(xué)士，或稱學(xué)仕(使)郎，他們所抄的大多是經(jīng)典書籍，斯5441《提季布詞》題記：“太平興國三年，學(xué)仕郎陰奴兒自手寫季布一卷?！比墙?jīng)生，或者叫作“寫生”“書手”，他們以抄書謀生，只要能換錢和糧食，什么書都抄，斯6727《大方等陀羅尼經(jīng)》末題：“延昌三年……敦煌鎮(zhèn)經(jīng)生張阿勝所寫。”石室墨跡《乾德四年重修北大像記》云：歸義軍節(jié)度使曹元忠在重修北大像時，因天氣炎熱，與夫人到莫高窟持齋避暑，“系念于千尊”，便“龕龕而每燃銀燈，光明徹于空界；窟窟而常焚寶馥，香氣遍于天衢”。兼請僧俗，選簡二十四人，抄寫《大佛名經(jīng)》文。他所請來的二十四位，都是經(jīng)過“選簡”的當(dāng)?shù)孛摇Ｔ邶慅愩y燈，窟窟香氣，樂音與法音同奏環(huán)境中抄寫經(jīng)文，排場震撼。斯692號《秦婦吟》是張盛友所抄，字不好，卷末題有一小詩：“今日寫書了，合有五升麥，高代(貸)不可得，還是自身災(zāi)。”因要還高利貸，抄書雖苦，但總能有些收入還債，小詩雖短，卻充滿了辛酸。同樣是抄經(jīng)，有的拿著高昂的報酬在華燈寶馥下從容書寫著華麗經(jīng)卷，也有為了還債而不得已去抄經(jīng)謀稻粱，最后的經(jīng)卷面目自然千差萬別。時至今日，墨跡背后的自得與自嘲都記錄了古人書寫的軌跡和溫度！

歷史的中原，無數(shù)名家作品、先賢墨跡，歷經(jīng)千難，存之不過一二，而敦煌石室墨跡無論從年代，還是數(shù)量、品類來看，都是中國書法史中“即多且全”的寶庫。它為窮途末路的傳統(tǒng)“帖學(xué)”和清中期以后“碑學(xué)”書法以外開辟了新的境界，為今天書法實踐提供了更多的表現(xiàn)形式，也為中古書法史研究彌補了史不足征的缺憾。在中國書法經(jīng)典楷書墨跡流傳中，小楷之祖鐘繇的《薦季直表》墨跡，今日只有照片得以流傳，唐代虞世南、褚遂良、歐陽詢、顏真卿等名家的楷書墨跡，更是鳳毛麟角，只有徐浩《朱巨川告身》、顏真卿《竹山堂連句》等幾件楷書作品遞傳今日。過去了解書法史楷書發(fā)展，多半靠石刻拓本和書法文獻(xiàn)只言片語的記錄，往往都是書家的個人體驗來代替本來作品的真實呈現(xiàn)。米芾《海岳名言》講：“石刻不可學(xué)，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣?！币驗槟E流傳少，且極難保存，尤其名家手澤，往往只能在王公貴族及少數(shù)收藏家手中流傳，大多數(shù)人只能通過刻帖來揣測所臨作品的本來面目。南宋陳槱在《負(fù)暄野錄》也講：“學(xué)書須是收昔人真跡佳妙者，可以詳視其先后筆勢輕重往復(fù)之法，若只看碑本，則惟得字畫，全不見其筆法神氣，終難精進(jìn)?！彼麄兯z憾的不能直面古人墨跡，而是通過種種以訛傳訛的方式接收到間接的古人墨跡形式。今天從石室里排列出古代的楷書墨跡，這種活生生的墨跡要比過去漫無邊際、隨心所欲的想象來得準(zhǔn)確。通過排列，石室墨跡中楷書部分從自覺到東西關(guān)照，又走向了成熟鼎盛，最后沿革蛻變，完整地呈現(xiàn)楷書字體、風(fēng)格的演進(jìn)。