摘要：“詩(shī)電影”一詞始終充滿歧義，目前學(xué)界對(duì)于“詩(shī)電影”并沒(méi)有一個(gè)權(quán)威的概念界定。在論及“詩(shī)電影”時(shí)，表露在形式上的詩(shī)性特征是最常見(jiàn)的切入點(diǎn)，普遍認(rèn)為電影的詩(shī)意來(lái)自于影片中抽象的隱喻、非線性的詩(shī)性結(jié)構(gòu)、唯美的影像畫(huà)面以及鏡頭語(yǔ)言等方面。本文將借由吉爾·德勒茲電影專著中的“感知—影像”概念，以及帕索里尼對(duì)于電影中“自由間接話語(yǔ)”運(yùn)用的思考，重新審視“詩(shī)電影”在本體論上的詩(shī)意所在。在德勒茲影像理論視域下，對(duì)蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》和墨西哥當(dāng)代導(dǎo)演卡洛斯·雷加達(dá)斯的《光之后》進(jìn)行分析，旨在探析在“液態(tài)感知—影像”展現(xiàn)的不確定流變以及“氣態(tài)感知—影像”的混沌知覺(jué)之中電影本質(zhì)上的詩(shī)性顯現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：“德勒茲”；“詩(shī)電影”；“感知—影像”；“鄉(xiāng)愁”；“光之后”

中圖分類號(hào)：J902 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）24-0238-03

“詩(shī)電影”一直是電影理論家、電影導(dǎo)演以及觀眾經(jīng)久不衰的談?wù)搶?duì)象。對(duì)“詩(shī)電影”的界定一直沒(méi)有確切說(shuō)法，在談?wù)摗霸?shī)電影”時(shí)，往往是充滿著抽象的隱喻、非線性詩(shī)性結(jié)構(gòu)、唯美主觀鏡頭的電影風(fēng)格。在論及“詩(shī)電影”時(shí)，流露于形式上的詩(shī)性特征是最常見(jiàn)的切入點(diǎn)。這是基于語(yǔ)言層面上——將電影視為有著語(yǔ)言體系的影像——的思考。謝爾蓋·愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、米哈依爾·卡拉托佐夫的《雁南飛》、安德烈·塔可夫斯基的《鄉(xiāng)愁》以及中國(guó)的《小城之春》《城南舊事》都被奉為電影史上經(jīng)典“詩(shī)電影”之作。

回顧世界電影史，蘇聯(lián)“詩(shī)電影”流派是以“詩(shī)”命名的流派，廣義上包含著以愛(ài)森斯坦為代表的早期蒙太奇學(xué)派，《罷工》中象征和隱喻的手法一直被認(rèn)為是極具詩(shī)性的。眾所周知，塔可夫斯基極力反對(duì)愛(ài)森斯坦寓言式的影像，他“根本不贊同愛(ài)森斯坦電影中密碼般的理性公式”[1]。塔可夫斯基一直追尋著自然主義的生命影像。這兩位擁有截然不同的電影理念的導(dǎo)演，作品都同樣地被歸結(jié)在“詩(shī)電影”行列。此外，塔可夫斯基曾說(shuō)：“我的電影里沒(méi)有任何隱喻的成分”，這與我們通常理解的“詩(shī)電影”含有大量抽象的隱喻和象征相悖?？梢?jiàn)，對(duì)塔可夫斯基電影中的詩(shī)意存在著誤讀，普遍意義上對(duì)于“詩(shī)電影”的理解與分類是站不住腳的。如果這些都不足以界定“詩(shī)電影”，那么，何為“詩(shī)電影”？“詩(shī)電影”是否有其他本體論上的可能性？塔可夫斯基的電影影像本身又是如何觸及隱藏在深處的詩(shī)性的？

德勒茲的電影專著《電影1：運(yùn)動(dòng)—影像》之中引用了意大利電影導(dǎo)演皮埃爾·保羅·帕索里尼的論證，呈現(xiàn)了“詩(shī)電影”的全新維度。1965年帕索里尼在其學(xué)術(shù)論文《詩(shī)的電影》中，談到一種類似“自由間接話語(yǔ)”的運(yùn)用，可以用來(lái)界定“詩(shī)電影”?！霸?shī)電影”在帕索里尼那里占據(jù)著重要的位置，生命、死亡、信仰、歷史等終極意義全都顯現(xiàn)其中。根據(jù)帕索里尼的觀點(diǎn)，可以認(rèn)為電影中“自由間接主觀化”的運(yùn)用即為“詩(shī)電影”生成的手段。其借助語(yǔ)言學(xué)概念“自由間接話語(yǔ)”，“自由的”指作者的詩(shī)意視像進(jìn)入作品中的人物內(nèi)心，“間接的”指人物的陳述?！白杂砷g接話語(yǔ)”實(shí)際上是直接話語(yǔ)和間接話語(yǔ)的異質(zhì)性混合，同樣，“自由間接主觀化”相當(dāng)于主觀鏡頭與客觀鏡頭的異質(zhì)性混合。在這里就與電影中常用來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的主觀鏡頭明確劃分開(kāi)來(lái)。

“自由間接主觀化”帶來(lái)了主觀視角與客觀視角的轉(zhuǎn)化以及隱藏在其背后的主體形態(tài)交互。主觀視角并不是天然“有資格的”視角，它隱藏著許多客觀的配置。主客觀視角的邊界是模糊的，也就是說(shuō)，主客觀視角的劃分是個(gè)偽命題，二者在微觀層面處于互相轉(zhuǎn)化與滲透的永恒流變之中。德勒茲在此想要在二元對(duì)立的僵化體系下尋找“某種特殊、柔和、靈便的結(jié)構(gòu)”[2]，既不屬于主觀，也不屬于客觀的全新視角。

德勒茲和帕索里尼所做的同一件事情就是打破主觀鏡頭與“詩(shī)電影”想當(dāng)然的聯(lián)系?！白杂砷g接主觀化”的運(yùn)用形成了攝影機(jī)的“存—伴”狀態(tài)，攝影機(jī)和眼睛并存共生的全新視角。這是主客觀二元對(duì)立之下更為本源的視角，而將攝影機(jī)和眼睛維持在異質(zhì)空間中的根本性力量來(lái)源于宇宙全體生命的綿延。使得原本隱匿在背后的攝影機(jī)成為先驗(yàn)性在場(chǎng)，顯現(xiàn)出“攝影機(jī)—意識(shí)”?！八氐阶钤嫉臄⑹路绞?，從而解放被傳統(tǒng)敘事程式扼殺的可能。借助電影技巧重新發(fā)掘它那夢(mèng)幻、野蠻、無(wú)秩序、強(qiáng)悍的幻覺(jué)特性?！盵3]真正的詩(shī)意也源于此，真正的詩(shī)意可以打破二元分化的僵化對(duì)立，通過(guò)先驗(yàn)性的在場(chǎng)將原本潛在的世界呈現(xiàn)出來(lái)。使我們擁有達(dá)到“純粹感知”的可能，獨(dú)立的生命在此無(wú)限延伸。

根據(jù)柏格森的觀點(diǎn)，影像與運(yùn)動(dòng)是同一的，“運(yùn)動(dòng)—影像”是自在的、面向宇宙全體的綿延。在這個(gè)意義上，影像上升到“宇宙—形象”系統(tǒng)。在此呈現(xiàn)自身感知的有“生命的影像”，就是“感知—影像”。德勒茲進(jìn)一步將“感知—影像”的呈現(xiàn)形態(tài)分為“固態(tài)感知—影像”“液態(tài)感知—影像”和“氣態(tài)感知—影像”?！白杂砷g接的主觀化”鏡頭是關(guān)乎風(fēng)格的要素，換句話說(shuō)，影像訴諸的是布列松所說(shuō)的“期遇”發(fā)現(xiàn)，而不需要語(yǔ)言為中介。所以我們可以在“液態(tài)感知—影像”的自由流動(dòng)和“氣態(tài)感知—影像”的混沌知覺(jué)中，“期遇”詩(shī)意。

一般而言，液態(tài)“感知—影像”多以移動(dòng)鏡頭呈現(xiàn)。但在《鄉(xiāng)愁》中，可以發(fā)掘塔可夫斯基僅僅用固定機(jī)位的推拉鏡頭展現(xiàn)流變之中的“海洋性感知”?！多l(xiāng)愁》主要講述遠(yuǎn)離故土的精神危機(jī)，而這種危機(jī)正是來(lái)自于烏托邦理想的破滅?！皼](méi)有一個(gè)偉大的身兼理論家的電影導(dǎo)演不是烏托邦主義者”[4]，塔可夫斯基的電影最終都回歸到人類的精神之本、生命之本。

作家戈?duì)柷】品蜃粉欈r(nóng)奴音樂(lè)家索斯諾夫斯基留下的足跡，與意大利女翻譯尤吉妮亞來(lái)到意大利唯一一座以天然溫泉為中心廣場(chǎng)的小鎮(zhèn)巴尼奧維諾尼。影片序幕部分結(jié)束后，2分56秒的長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)了霧氣迷茫的原野，尤吉妮亞被沉郁、寧?kù)o之中又帶有一絲頹敗的美景迷住。下車朝向田野小路走去，一直流動(dòng)的薄霧遮蔽了田野、小路、教堂的清晰圖景，猶如走進(jìn)一幅早期印象派繪畫(huà)。戈?duì)柷】品騾s說(shuō)“我厭倦了這些病態(tài)美景，除了自己我再無(wú)所求，這已足夠”，此時(shí)的他如同正在凝視著一切的超驗(yàn)主體在敘述，又如同是自己在主觀訴說(shuō)。說(shuō)完他便關(guān)上車門，走向尤吉妮亞的方向。戈?duì)柷】品虻挠跋裥纬闪艘环N經(jīng)驗(yàn)主體和超驗(yàn)主體的異質(zhì)性裝配。此時(shí)已然存在兩種模糊：一種是徐徐霧氣飄然欲飛帶來(lái)的視覺(jué)模糊的日常感知；微觀層面上又存在著一種主客觀的模糊與轉(zhuǎn)化，攝影機(jī)在“自由間接主觀化”的過(guò)程中浮現(xiàn)出“攝影機(jī)—意識(shí)”，轉(zhuǎn)化為自在的在場(chǎng)。塔可夫斯基電影中有許多以長(zhǎng)鏡頭展現(xiàn)的場(chǎng)景，全都轉(zhuǎn)向一種“攝影機(jī)眼睛”的感知，而非為了展示自然景色，也并非給影片提供自然的隱喻意象。那些看似帶有強(qiáng)烈隱喻色彩的綿綿細(xì)雨、薄霧、原野，是塔可夫斯基認(rèn)為“生活之真諦的組成要素”。

《鄉(xiāng)愁》中，時(shí)空交錯(cuò)的夢(mèng)境占據(jù)了很重要的部分。瑞典電影大師英格瑪·伯格曼曾說(shuō)：“這就是安德烈·塔可夫斯基的偉大之處，他能悠然自得地遨游在夢(mèng)幻空間”[5]。戈?duì)柷】品虺两谶h(yuǎn)離故土的惆悵和對(duì)親人的依戀中，此種心理狀態(tài)之下會(huì)對(duì)“根”展開(kāi)探求，通常以夢(mèng)境、幻覺(jué)、意識(shí)流、回憶等映現(xiàn)。此時(shí)線性時(shí)間形態(tài)產(chǎn)生斷裂，但塔可夫斯基拭去了時(shí)空交錯(cuò)的銜接印記，現(xiàn)實(shí)和過(guò)去并置于陰暗潮濕的旅館房間，構(gòu)成彼此相互作用的整體。戈?duì)柷】品螂S著雨滴落在屋檐潺潺流下的聲音進(jìn)入夢(mèng)境，在月光的照射下一排排水滴的影像如同珠簾般映射在衛(wèi)生間的鏡面。鏡頭緩慢地推進(jìn)，如同此處成為劇場(chǎng)舞臺(tái)，戈?duì)柷】品蚰樕媳晃⑷蹰W爍的光照亮，母親和妻子出現(xiàn)在房間。這時(shí)水流聲如同進(jìn)入到時(shí)空中，時(shí)空逐漸凝固，水滴慢了下來(lái)，夾雜著詩(shī)人腦海中模糊的反復(fù)縈繞的故鄉(xiāng)旋律。此段落中，雨滴映射在鏡子上的影像不斷流動(dòng)，水滴聲嘩嘩地不絕于耳，仿佛進(jìn)入升格運(yùn)動(dòng)似的慢速滴落，水的多種形態(tài)涌現(xiàn)出一種液態(tài)感知?！霸驹凇懙厣钍澜纭袑儆凇疂撛谑澜纭摹Ｑ笊钍澜纭F(xiàn)身于經(jīng)驗(yàn)層面”[6]，在“液態(tài)感知—影像”中彰顯出生命的不確定性，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境在其中自由穿梭流動(dòng)。這也是電影本質(zhì)上的詩(shī)性所在，打破傳統(tǒng)固化的敘事模式，重新挖掘電影的夢(mèng)幻知覺(jué)。戈?duì)柷】品虿粌H代表著身處異國(guó)他鄉(xiāng)的孤零零個(gè)體，并被提升到人類整體性的映現(xiàn)，每個(gè)個(gè)體都肩負(fù)著人類整體的生命進(jìn)程。

塔可夫斯基電影中自然場(chǎng)景與夢(mèng)境中的“液態(tài)感知—影像”，讓我們間接感應(yīng)到“純粹感知”。塔可夫斯基回歸到海德格爾所說(shuō)的詩(shī)意狀態(tài)，不將“詩(shī)電影”看作一種電影風(fēng)格或電影語(yǔ)言，唯有流動(dòng)，唯有抽象生命的不確定性才是真正詩(shī)意所在。

“墨西哥的塔可夫斯基”——卡洛斯·雷加達(dá)斯，是一位敢于冒險(xiǎn)的藝術(shù)家，自處女作《天地悠悠》問(wèn)世以來(lái)一直備受爭(zhēng)議。2012年《光之后》首映后許多影評(píng)人稱其是笨拙的意識(shí)流拼湊，晦澀難懂……但他那看似超驗(yàn)與神秘的私人化影像之下，流動(dòng)著混沌的原始生命感知。影像直接與時(shí)間和生命關(guān)聯(lián)，雷加達(dá)斯深受塔可夫斯基的影響，同塔可夫斯基一樣，忠于對(duì)時(shí)間的探尋和影像本身的表達(dá)。雷加達(dá)斯用影像回歸到時(shí)間的流淌與生命的綿延。在德勒茲電影理論視域下重新審視雷加達(dá)斯的電影，會(huì)看到更加微觀層面之上的“氣態(tài)感知—影像”，為當(dāng)代墨西哥藝術(shù)電影開(kāi)拓了新的視野。

《光之后》的故事發(fā)生在墨西哥，圍繞富有的胡安遠(yuǎn)離繁鬧的城市在鄉(xiāng)村中定居而展開(kāi)。影片很大篇幅描繪了胡安一家的田園鄉(xiāng)村生活，其女兒與動(dòng)物玩耍、清晨孩子們?cè)诖采湘音[等，這些電影中的元素都是雷加達(dá)斯個(gè)人生活的經(jīng)歷。但并不代表《光之后》是一部私人化的電影，雷加達(dá)斯在Cineaste的采訪中談到，這些元素出現(xiàn)在電影中更多的是作為想法，而不是對(duì)瞬間的直接描述。甚至影片中的赤紅魔鬼，這個(gè)看似魔幻的形象來(lái)源于他曾做過(guò)的夢(mèng)。《光之后》中存在許多打破線性敘事的段落，或是與敘事無(wú)關(guān)的事件，或是描繪墨西哥的自然環(huán)境。在其《我們的時(shí)光》這部電影的結(jié)尾也是如此，故事線索突然中斷，隨之即是牛群在漫漫薄霧中的生存影像，從對(duì)人類生活的展現(xiàn)轉(zhuǎn)為自然界生命的閃現(xiàn)。雖然雷加達(dá)斯的電影充滿著非線性敘事、時(shí)空交錯(cuò)，但他自己說(shuō)他的電影是極具故事性的。雷加達(dá)斯正是在自然界與現(xiàn)代社會(huì)縫隙的模糊地帶追尋著生命和時(shí)間的影像。

《光之后》結(jié)尾接近瘋狂的片段，在陰沉寂靜的綠地上，老七悶聲用力地向上拔自己的頭顱，暗紅的鮮血隨著倒在地上的軀體噴涌而出。突然下起了雨，如同地上的血泊凝聚為殷紅的降雨。雷加達(dá)斯用一個(gè)固定鏡頭來(lái)表現(xiàn)，所展示的已經(jīng)超越人類感知的界限。作為一個(gè)肉體的人無(wú)論如何都不能赤手將自己的頭顱拔下，換句話說(shuō)，在這里電影作為“有生命的影像”展示出了一種完全超越了自然感知的非人感知?！斑@里有一種非人的感知在運(yùn)作”[7]，雷加達(dá)斯的電影經(jīng)常被歸類于魔幻主義電影的原因也源于此。這也是維爾托夫“電影—眼睛”所要呈現(xiàn)的目標(biāo)，達(dá)到了更為微觀、更為本源的層面。雷加達(dá)斯所呈現(xiàn)的影像便是“氣態(tài)感知—影像”，將我們引向微觀分子化的層面上。老七拔掉頭顱之后，緊接著的是在迷瀠奔騰的雨中動(dòng)物和植物的自然影像。此時(shí)的自然景象已不是我們?nèi)粘８兄降拇笞匀唬浅撚跁r(shí)空限制的大自然。這意味著之前展現(xiàn)的死亡并不是死亡，而是生命的生成，是向死而生。如同海德格爾所說(shuō)，只有把生命帶到死亡面前，生命的意義才會(huì)真正地顯現(xiàn)。而原本“潛在”的呈現(xiàn)，便是整個(gè)段落“詩(shī)意”的流露。

之后出現(xiàn)一段學(xué)校的橄欖球比賽，橄欖球是美國(guó)“第一運(yùn)動(dòng)”，一直貼著“勇敢”“無(wú)畏”“生命力”的標(biāo)簽。雷加達(dá)斯在2012年的訪談中不斷強(qiáng)調(diào)墨西哥正在經(jīng)歷著流血和死亡，“過(guò)去六年中，死亡人數(shù)比阿富汗還多”[8]。顯然雷加達(dá)斯說(shuō)的是墨西哥長(zhǎng)達(dá)13年的毒品戰(zhàn)爭(zhēng)，這期間共發(fā)生了12萬(wàn)起謀殺，約20萬(wàn)人橫死街頭。家鄉(xiāng)的土地上正經(jīng)歷著死亡和流血，但生活還要繼續(xù)。橄欖球比賽中男孩子們奮力沖向目標(biāo)，隊(duì)員們一起熱情高漲地吶喊，對(duì)手互相奮力地沖撞，這場(chǎng)斗志昂揚(yáng)你追我趕的比賽下流淌的則是生命的意志。

雷加達(dá)斯看似私人化影像的背后是痛苦、恐懼、美麗以及對(duì)生活的熱愛(ài)。在結(jié)尾處展現(xiàn)了不遵循因果邏輯編織、去中心化、無(wú)理性的影像，引向一種混沌、無(wú)法感知、永恒運(yùn)動(dòng)的超越性狀態(tài)之中。通過(guò)“電影—眼睛”展現(xiàn)了“純粹知覺(jué)”，攝影機(jī)擁有了完全自主的“攝影機(jī)意識(shí)”。雷加達(dá)斯電影中的“氣態(tài)感知—影像”，已經(jīng)處于全新的維度，它馴服了時(shí)間，向觀眾展現(xiàn)的是純粹的、真正意義上的原始生命的生成。

電影的本質(zhì)在于影像本身。在德勒茲看來(lái)，電影中真正的詩(shī)意源自于影像展現(xiàn)給我們的微觀層次的流動(dòng)。德勒茲所說(shuō)的這種詩(shī)意——作為電影本質(zhì)上的詩(shī)意，不是來(lái)自于電影導(dǎo)演，也不是來(lái)自影像結(jié)構(gòu)之中的詩(shī)意，是來(lái)自那個(gè)混沌宇宙之中的詩(shī)意。

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作者簡(jiǎn)介 李竺，碩士在讀，研究方向：戲劇與影視學(xué)。