薛行峰

上海童意網(wǎng)絡(luò)科技有限公司 上海 201703

一、概述

明清官服即補服，是明清品冠之服，也稱之為章服，一般是指包括皇帝、后妃、王公大臣以及各級官員所穿著的按章服規(guī)定的用以明辨等級制度的服飾。補子本身是一種繡有圖案的圓形或方形絲織物，縫制于章服之上，圖案多為金線、彩絲織造的飛禽走獸等圖案，根據(jù)統(tǒng)治者制定的等級制度，賦予不同圖案寓意?！把a子”集中國多種傳統(tǒng)紋樣于一體，其呈現(xiàn)的優(yōu)美的圖案、構(gòu)圖設(shè)計及表現(xiàn)技法既突顯中國傳統(tǒng)藝術(shù)的高成就，也表現(xiàn)出了中國傳統(tǒng)文化深厚底蘊。

中國的服裝設(shè)計雖然歷史悠久，但并未形成自己體系，設(shè)計上受外來文化影響較大，主流市場上，很長一段時間只是復(fù)刻西方設(shè)計理念，既缺乏獨立設(shè)計思維，文化特征也存在缺位現(xiàn)象。近年來，傳統(tǒng)文化越發(fā)受重視，從漢服復(fù)興到國潮文化在服裝設(shè)計中贏得市場與藝術(shù)的雙豐收說明了傳統(tǒng)文化強健的生命力。

明清官服作為官方主導(dǎo)，中國本土匠人獨立設(shè)計，無論是形制上或是色彩上都有其獨特性，面對呼嘯而來的傳統(tǒng)文化活化利用，官服補子作為服裝設(shè)計優(yōu)質(zhì)傳統(tǒng)元素在活化利用上仍顯不足。服裝設(shè)計更多地將博物館中的文創(chuàng)元素如敦煌飛天壁畫、文人畫、水墨畫等形式的直接應(yīng)用，傳統(tǒng)服裝設(shè)計由于自古是為統(tǒng)治階級服務(wù)，在創(chuàng)造力、群眾性上有所匱乏，且傳統(tǒng)服裝設(shè)計傳播廣度有限，未曾挖掘出如“飛天”壁畫一般“出圈”的文化遺產(chǎn)。對傳統(tǒng)服裝設(shè)計元素現(xiàn)代化應(yīng)用既是對傳統(tǒng)服裝設(shè)計的延續(xù)，為挖掘出傳統(tǒng)服飾設(shè)計“出圈”提供一定思路，也是對傳統(tǒng)文化的傳承與弘揚。

二、明清官服補子藝術(shù)特點

補子，在明代時開始以飛鳥走禽作為官員品階的代表，并針對禽鳥、走獸劃分具體等級，建立章服制度，補子自明朝初見雛形。清代更是將補子作為政治統(tǒng)治官階等的標志，延續(xù)明代對禽鳥走獸的等級，隨著中央集權(quán)制度的進一步加強與完善，補服制度作為集權(quán)制度下的分支也得以確立。[1]補子可以分為兩種，分別是圓補和方補，其中以圓者為貴，方補次之，皇帝及親王宗室等使用圓補，文武官員則使用方補。補子的功能性體現(xiàn)在不同權(quán)力的擁有者不能越級，各個權(quán)力層級有著專屬制服補子；在職司分類上，在部院等衙門任職的品官，在長短褂上的補子紋飾使用禽鳥紋樣，不在部院等衙門任職的品官，在長短褂上的補子紋飾使用走獸紋樣。

補子在技法上采用刺繡工藝，構(gòu)圖上參考了中國畫的藝術(shù)創(chuàng)作手法，寫實與寫意兼具，補子主體內(nèi)容上用寫實手法對飛鳥走禽描繪，形體、色彩等細節(jié)部分深入刻畫，除了主體內(nèi)容，對于輔助紋樣，除了取其形增加構(gòu)圖的豐富性，為主體內(nèi)容設(shè)置簡單的場景外，更多的取其意，讓補子標識意義得到強化，功能屬性增加。正是由于補子紋樣豐富性、構(gòu)圖手法的多樣性及獨特的功能性決定了補子具有豐富的文化內(nèi)涵，儒家文化、道家文化糅雜其中，共同為封建禮教服務(wù)的同時，也在潛移默化中傳達儒家文化中庸、不偏不倚；道家文化中遵循天道等哲學(xué)觀念。

1.補子紋樣分析

補子紋樣作為補服制度中的重要體現(xiàn)標志，補子的制式有圓補和方補之分，圓補用于位尊者，一般適用于帝王及皇室宗親，方補用于文武官員。補子的主題紋樣有龍紋、蟒紋、禽、獸紋樣，以龍紋為最高等級，除龍紋外，蟒紋次之，禽鳥、走獸位居蟒紋之后，在內(nèi)部形成新層級，紋樣功能屬性就在于不同紋樣代表不同權(quán)力。除主題紋樣外，構(gòu)成補子的紋樣的另一種紋樣為輔助紋樣，主要起到對主題紋樣的裝飾作用。

根據(jù)文官與武官職能特征，補子又分為文官補子與武官補子，文官補子，以禽鳥為補子紋樣。在清代文官序列當(dāng)中，代表最高官品等級的飛禽是仙鶴紋樣，最低為練雀紋樣，不同飛禽所代表的象征意義也不同。武官補子紋樣勇武剽悍，以猛獸紋樣為等級標志。一品官補飾以麒麟，為四靈之一，最低武官官職補子紋樣為海馬紋樣。飛禽走獸為補子的主題紋樣，除了主題紋樣外，在補子構(gòu)圖中，為豐富構(gòu)圖內(nèi)容，輔助紋樣也占據(jù)了大篇幅，以輔助紋樣來表達象征寓意，如紅日紋、海水江崖紋、云紋等等。

2.色彩

補子在用色上遵循了中國傳統(tǒng)色彩，并以五色作為基色，五色即黑、白、赤、黃、青，這源于中國長期以來形成的色彩觀，以顏色象征權(quán)力。自商代就將五色作為華服正統(tǒng)色，并以服色區(qū)分等級。受陰陽五行學(xué)說的影響，在服裝設(shè)計中同樣遵循以五色代表不同的五個方位，與水、火、木、金、土五個基本元素相互對應(yīng)，各元素之間相生相克，在內(nèi)部形成周期性循環(huán)[2]。

補子紋樣中多用東方傳統(tǒng)五色，一方面是由于儒家思想占據(jù)統(tǒng)治地位，作為封建統(tǒng)治下的補子紋樣，色彩上需與統(tǒng)治思想保持一致性，同時也能夠體現(xiàn)階級性和儒家文化中的和諧性。另一方面，選擇五色作為基色，保證了在不同官階補子紋樣設(shè)計上呈現(xiàn)系統(tǒng)性，補子紋樣如同系列化產(chǎn)品，雖主題內(nèi)容上因不同官階存在差異性，但也要求不同補子之間存在聯(lián)系，五色的色彩體系則增強了之間的聯(lián)系性[3]。

配色上運用了固有色的強烈對比，在視覺上予以沖擊，達到標識作用，能夠讓人第一時間識別文官與武官，以及不同官階。紋樣色彩的色彩應(yīng)用并不是簡單地對五色直接應(yīng)用，某些輔助紋樣，直接根據(jù)其紋樣自然屬性與文化屬性賦予色彩。在某些輔助紋樣設(shè)計時，也采用了中國傳統(tǒng)繪畫技巧—暈色法，使顏色變化有過渡，不會顯得突兀，以此來確保畫面的和諧性；補子紋樣的追求在方寸間設(shè)置微觀場景，暈色法的應(yīng)用增加了方寸場景的真實感，為保證畫面和諧，色彩變化大多為一個色系的統(tǒng)一變化，利用色彩明度提高或降低用來實現(xiàn)補子紋樣的色調(diào)統(tǒng)一。

3.文化特征

補子紋樣中的飛禽走獸所表現(xiàn)的形象和背后所蘊藏的文化意蘊，體現(xiàn)了形式內(nèi)容的統(tǒng)一。以仙鶴為例，仙鶴在禽鳥中地位僅次于鳳凰，在中國文化中，由于其潔白的羽毛、優(yōu)雅的外形，向上的動勢受到人們追捧，并賦予其美好的寓意，被認為是僅次于鳳凰的第一鳥，因此也叫“一品鳥”[4]。仙鶴、白鷴、鷺鷥都擁有純白的羽毛，這也是統(tǒng)治者對臣子的美好寄語，希望并要求臣子在工作過程中保持純潔，品行上能夠一塵不染。同樣的當(dāng)朝一品的武官補子圖案為麒麟，麒麟是由群眾虛擬出來，集多種猛獸特征于一體的靈獸，人們賦予其多種美好愿望：守護安寧、不踐踏生靈、帶來好運。由于其兇猛的外形、美好的寓意，在補子紋樣體系中麒麟作為一品武官的形象，麒麟外形孔武有力，面部猙獰，時常將其作為嚇退魑魅魍魎等邪物的辟邪神獸，與武將擊退敵人相契合，也因此從漢武帝時期就已經(jīng)將與有賢才的威猛之士所聯(lián)系。

補子紋樣表達了儒家的“尊卑有序，內(nèi)外有別”的主流思想，也在一定程度上體現(xiàn)了道家“道法自然，以物喻人，人與自然和諧共處”的思想，同時也把佛教中“禁欲修行”的學(xué)說糅進或者是在潛移默化中產(chǎn)生了聯(lián)系。補子紋樣從包含的意蘊內(nèi)涵來說是蘊含了當(dāng)時儒、道、佛三家思想的精華薈萃。

三、補子現(xiàn)代服裝設(shè)計中活化應(yīng)用

現(xiàn)代服裝設(shè)計中國潮理念興起，越來越多的設(shè)計工作者將目光聚焦到傳統(tǒng)文化中，在西方設(shè)計理念下，開始面向傳統(tǒng)文化汲取設(shè)計元素，更多的傳統(tǒng)紋樣重新得到更加仔細的重視。伴隨越來越多中國傳統(tǒng)文化元素涌入，設(shè)計師們開始更多地嘗試從傳統(tǒng)中汲取先民的審美概念，并將其與西方審美做本土化融合，因地制宜改造與應(yīng)用，“新中式”設(shè)計浪潮的也是在此背景下誕生[5]。

創(chuàng)新應(yīng)用設(shè)計中必然應(yīng)用到解構(gòu)與重現(xiàn)、抽象與圖像缺失等設(shè)計理念，多種設(shè)計理念的嘗試為補子紋樣注入新的活力，實現(xiàn)了揚長避短，讓補子紋樣迅速進入人們的日常生活，進而增加人們對補子的認識，在生活的碰撞中擴展受眾群體，擴大影響力。

解構(gòu)就是將補子紋樣進行細節(jié)化應(yīng)用，打破原有構(gòu)圖關(guān)系，針對某一紋樣進行應(yīng)用，將設(shè)計目光匯集至某一紋樣，此紋樣不一定是主題紋樣，可能是輔助紋樣如祥云圖案的提取應(yīng)用，在補子紋樣中，如意圖案雖為輔助紋樣，但也被大量應(yīng)用如dries Van Noten徳賴斯 范諾頓2012春秋系列大秀中，將如意圖局部再放大，局部作為裝飾紋樣，并將補子紋樣中的色彩加以提取（圖1），及突顯現(xiàn)代設(shè)計干練簡潔，如意紋樣的應(yīng)用，柔化了外觀的硬朗，達到剛?cè)岵⑦M的效果，在一定程度上傳達了傳統(tǒng)道家思想。

圖1 dries Van Noten徳賴斯 范諾頓2012春秋系列

再現(xiàn)設(shè)計理念是傳統(tǒng)元素應(yīng)用最常見的方式之一，對元素的再現(xiàn)能最快讓受眾群體接觸到傳統(tǒng)文化元素并認識。如2004年戛納電影節(jié)，范某身著“龍袍”服裝底部直接對海水江崖直接應(yīng)用，與團紋中的龍紋重新組合，以黃色為底色。黃色在傳統(tǒng)色彩觀念中是正統(tǒng)色之一，給人以視覺上強烈的沖擊感，龍紋由于其特殊的政治屬性令人熟知，龍紋與海水江崖紋組合，增加群眾記憶點，讓人直接對海水江崖紋產(chǎn)生好奇。

抽象的設(shè)計理念亦是表達技巧，即將傳統(tǒng)紋樣進行抽象變形，突破原有既定形式，賦予其新外在形式。同樣以dries Van Noten徳賴斯 范諾頓2012春秋系列大秀為例，此次大秀，大量使用到了傳統(tǒng)補子紋樣，除了對補子紋樣的再現(xiàn)，還包括將補子紋樣局部截取，并通過夸張、扭曲、倒置、重組等手法，賦予其新活力（圖2），保留其獨具特色配色和線條特征，使補子既能適應(yīng)新時代服裝設(shè)計理念，對于補子的特色部分予以保留。

圖2 dries Van Noten徳賴斯·范諾頓2012春秋系列大秀

圖像缺失是服裝設(shè)計中獨特表現(xiàn)手法，應(yīng)用了空間遮蔽概念，直接將遮蔽部分刪除，只保留局部的表現(xiàn)方式。依舊以dries Van Noten徳賴斯·范諾頓2012春秋系列大秀為例，多次以此次大秀為例在于此次大秀是少有以明清補子紋樣為創(chuàng)作藍本的大秀，同時它也是國外設(shè)計師對中國傳統(tǒng)紋樣的認知與表達，對其分析與舉例有助于為中國設(shè)計師們了解外國設(shè)計師眼中的中國元素特別是補子元素的表達。此次大秀中同樣存在圖像缺失表現(xiàn)手法的作品（圖3），提取補子中鳳凰元素，但鳳凰紋樣只表現(xiàn)在左側(cè)，右側(cè)留白，形成一動一靜的對比，同時也為受眾群體留下一定想象空間。

圖3 dries Van Noten徳賴斯 范諾頓2012春秋系列大秀

補子活化利用已存在某些成功嘗試，除了外國創(chuàng)作者們的有利嘗試外，中國創(chuàng)作者也在不留余力地進行創(chuàng)作，致力于補子紋樣的活化利用，2014 年APEC 會議中，領(lǐng)導(dǎo)人出席所穿服飾，整體色彩上提取了海水江崖紋中漸變色之一的孔雀藍色，底部繡有海水江崖紋刺繡，色彩上與服裝整體孔雀藍色保持一致，沒有單獨賦予藍色，讓刺繡紋樣通過材質(zhì)與工藝在光線作用下跳脫出來，雖然是海水江崖紋的再現(xiàn)，卻又有一定新意在其中，突顯低調(diào)奢華之意。

結(jié)語

補子作為中國明清兩代官服主要裝飾紋樣，一方面來源于其特殊的功能性，另一方面也說明了補子紋樣獨特藝術(shù)屬性。經(jīng)過時間的洗禮，補子紋樣仍然具有獨特的審美價值與文化價值，并得到服裝設(shè)計創(chuàng)作者們的青睞足以說明其旺盛的生命力。這對于本土創(chuàng)作者而言具有獨特優(yōu)勢，同時近年不斷涌現(xiàn)的“國潮熱”、“漢服熱”說明了聚焦傳統(tǒng)文化是消費者選擇的新動向，是市場發(fā)展的新藍海，為活化利用提供了優(yōu)渥的成長土壤。

雖然西方設(shè)計者對補子紋樣活化利用有所成就，但在文化屬性上仍然略顯不足，西方設(shè)計者追求外在表現(xiàn)，由于文化理解上存在一定的不互通性，對補子紋樣創(chuàng)作略顯單薄，因此需要本土創(chuàng)作者們關(guān)注補子紋樣外在特征再創(chuàng)作的同時，更深一層地在文化上下功夫，真正“講好中國故事”，弘揚傳統(tǒng)藝術(shù)。