魯亞萍

(海南師范大學(xué)文學(xué)院，海南 海口 571000)

瓦連京·拉斯普金(Valentin Rasputin，1937-2015)是當(dāng)代俄羅斯著名作家。他從20世紀(jì)60年代開始發(fā)表作品，被稱為俄羅斯“鄉(xiāng)村小說”的領(lǐng)軍人物，同時(shí)也是一位典型的道德型作家。他的作品多描寫俄羅斯農(nóng)村的日常生活，探討精神和道德危機(jī)下的“眾生相”。《活著，可要記住》自出版以來便受到讀者和學(xué)者們的關(guān)注，并獲得1977年蘇聯(lián)國家獎(jiǎng)金。

《活著，可要記住》延續(xù)了拉斯普金的敘述傳統(tǒng)，通過刻畫安德烈和納斯焦娜兩位主人公的悲劇形象，深入探討了精神道德的矛盾與沖突。拉斯普金沒有濃墨重筆地描述戰(zhàn)爭(zhēng)的恢弘場(chǎng)面，而是將戰(zhàn)爭(zhēng)作為敘述背景，在多維空間的交疊轉(zhuǎn)換中，深入思考由戰(zhàn)爭(zhēng)引發(fā)的精神道德問題，包括人性的復(fù)雜，個(gè)體對(duì)國家、對(duì)社會(huì)和對(duì)人民的責(zé)任，以及社會(huì)輿論的愚昧和無情等。

亞里士多德在《詩學(xué)》中將悲劇定義為對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿，這在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)強(qiáng)化了時(shí)間在敘事學(xué)中的重要性。1945年約瑟夫·弗蘭克(Josef Frank，1885-1967)在《現(xiàn)代文學(xué)的空間形式》中首次提出了文學(xué)作品中的空間形式問題。到了20世紀(jì)50年代，加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard，1884-1962)在文藝領(lǐng)域展開了“空間詩學(xué)”理論探索，提出了兩個(gè)核心空間詩學(xué)意象即“內(nèi)心空間”和“外部空間”，這對(duì)后來的社會(huì)空間和敘事空間的探索產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

20世紀(jì)后期，批評(píng)理論界出現(xiàn)了“空間轉(zhuǎn)向”，傳統(tǒng)的注重時(shí)間而忽略空間的敘事理論也開始關(guān)注敘事空間，如西摩·查特曼(Symour Chatman,1928-)在《故事與話語》中提出了“故事空間”和“話語空間”的概念，加布里爾·佐倫在《走向敘事空間理論》中提出了“地質(zhì)空間”“時(shí)空體空間”“文本空間”的概念。到了20世紀(jì)90年代，無論是列斐伏爾(Henri Lefebvre，1901-1991)的“空間生產(chǎn)”還是?？?Michel Foucault，1926-1984)的“權(quán)力空間”、詹姆遜(Fredric Jameson，1934-)的“超空間”、哈維(David Harvey，1935)的“時(shí)空壓縮”以及索亞(Edward W. Soja，1940-2015)的“第三空間”，空間理論批評(píng)都致力于重新發(fā)掘空間本身的價(jià)值與內(nèi)涵，更加關(guān)注人類在空間維度中的生存和發(fā)展。

在《活著，可要記住》中，拉斯普金通過構(gòu)建地質(zhì)空間、時(shí)空體空間和心理空間，刻畫了主人公的多重性格和悲劇命運(yùn)，強(qiáng)調(diào)了個(gè)體對(duì)國家、對(duì)社會(huì)和對(duì)人民的責(zé)任，探討了個(gè)人與社會(huì)倫理的關(guān)系，以及社會(huì)輿論的愚昧和無情等。運(yùn)用空間敘事理論分析《活著，可要記住》為我們研究拉斯普金文學(xué)提供了全新的視角。

一、地質(zhì)空間

地質(zhì)空間指的是“作為靜態(tài)實(shí)體的空間”，既包括物也包括存在于空間中的人，“是最高層次的建構(gòu)，被認(rèn)為是獨(dú)立存在的獨(dú)立于世界的時(shí)間結(jié)構(gòu)和文本的順序。文本可以通過直接的描述來表現(xiàn)地質(zhì)空間，亦可以通過敘述的、對(duì)話的甚至隨筆的方式來展現(xiàn)……對(duì)實(shí)體顏色、材料和類型等的描述也被視為地質(zhì)空間構(gòu)造的一部分”[1]。在地質(zhì)空間的書寫背后隱藏著作者深層次的隱喻含義，文本的空間不是靜止的“容器”，而是一種蘊(yùn)含多維文化信息的指涉系統(tǒng)。拉斯普金在《活著，可要記住》中刻畫了四個(gè)主要的地質(zhì)空間：浴室、阿塔曼諾夫卡村、小島和安加拉河。

首先，通過交代故事發(fā)生的時(shí)間背景：“一九四五年——戰(zhàn)爭(zhēng)最后一年年初，正值隆冬，但是這一帶還不算太冷?？墒牵屯暌粯?，到了洗禮節(jié)前后，嚴(yán)寒仍然超過了零下四十度”[2]，拉斯普金刻畫了浴室這一重要的地質(zhì)空間形象。正是在這樣的寒冬，安德烈從戰(zhàn)場(chǎng)逃了回來，他已經(jīng)受了重傷，在醫(yī)院治療了幾個(gè)月之后，本以為可以光榮退伍，但領(lǐng)導(dǎo)依舊命令他上前線，他害怕再也見不到家人，就偷偷地坐上了回家的列車。

他不能讓別人知道他逃了回來，但是，想要挨過這個(gè)寒冬也絕非易事。安德烈回到家鄉(xiāng)，最先與家人取得聯(lián)系的場(chǎng)所是自家的浴室。正是在自家的浴室里，他“偷”到了可以幫助自己活下去的工具，如斧子、煙草、滑雪板等。作為地質(zhì)空間的浴室，是文學(xué)、繪畫、電影等藝術(shù)作品中的常見隱喻形象，如比利時(shí)作家菲利普·圖森(Jean-Philippe Toussaint,)的《浴室》(1985)以及法國畫家大衛(wèi)的《馬拉之死》(1793)均深動(dòng)地刻畫了浴室這一具有豐富隱含意義的地質(zhì)形象。浴室是專供人洗澡的地方，在文學(xué)作品中常指洗去人的精神或名譽(yù)上“污點(diǎn)”，然而在《活著，可要記住》中，在浴室里安德烈不但沒有洗去自己精神和名譽(yù)上的污點(diǎn)，反而在逃亡的路上越陷越深。

故事發(fā)生之初，作者描寫了納斯焦娜懷疑丈夫是否從戰(zhàn)場(chǎng)逃了回來，很快她的懷疑得到了證實(shí)。在浴室里納斯焦娜燒好熱水終于等來她的丈夫，“是你，安德烈，天哪！你從哪兒來？”[3]作者有意將安德烈與妻子安排在浴室里見面，并準(zhǔn)備好了洗澡水，是在暗示希望安德烈在見到村里人之前不僅洗去身上的污垢，也能洗去精神和思想上的“污垢”。作者在理解和同情安德烈逃離戰(zhàn)場(chǎng)的同時(shí)，希望他能夠不忘自己作為一名公民對(duì)祖國和社會(huì)應(yīng)盡的責(zé)任和義務(wù)。但是浴室似乎沒有起到作用，“懵里懵懂的納斯焦娜忽然似有所悟：是丈夫嗎？剛才和她在一起的，該不會(huì)是個(gè)會(huì)變的怪物吧？……心想：他要真是個(gè)會(huì)變的妖怪，不是更好嗎？”[4]安德烈拒絕回去，他已經(jīng)走進(jìn)了死胡同，只能硬著頭皮走完剩下不多的路。

其次，作者在《活著，可要記住》的第二部分詳細(xì)地介紹了另一地質(zhì)空間：阿塔曼諾夫卡村。“阿塔曼諾夫卡村這個(gè)名字是從它以前更加響亮，也更嚇人的名字——拉茲鮑伊尼科沃(強(qiáng)盜)得來的”[5]。過去村民以“檢查”到勒拿河淘金的過往工人為生，外鄉(xiāng)的老人們對(duì)這個(gè)村子沒什么好的印象，認(rèn)為這個(gè)村里的人都干過搶劫。這個(gè)村子一直是孤零零的，而如今村里只有三十戶人家，有五棟已經(jīng)人去樓空，年輕人都想著搬到人多熱鬧的村鎮(zhèn)。作者對(duì)村子的描寫暗示了安德烈日后選擇當(dāng)逃兵是有歷史淵源的，最初的村民以剝削他人為生，而安德烈明知國家處于危急存亡的時(shí)刻，他沒有為國家而戰(zhàn)，沒有盡到公民的義務(wù)，而是離開了戰(zhàn)場(chǎng)走上逃亡之路。

此外，安德烈一面抱怨著村子，卻又思念著村子。在他逃回來后，村子成了他永遠(yuǎn)回不去的地方。因?yàn)榇遄哟碇?，代表著社?huì)輿論。他知道回來后就會(huì)面臨著軍事制裁和村里人的詬罵。但是村子里有他最愛的人：父親、母親和妻子，也有過他最美的回憶。正是因?yàn)閺?qiáng)烈地思念家鄉(xiāng)，思念親人，他才逃了回來。他說服自己，這總比戰(zhàn)死沙場(chǎng)，永遠(yuǎn)見不到家鄉(xiāng)強(qiáng)。安德烈復(fù)雜的性格特征躍然紙上，他并不是徹底地仇視社會(huì)，他本可以到一個(gè)人生地不熟的地方重新開啟一段人生，但是他還是選擇了回到家鄉(xiāng)，東躲西藏，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀望這片故土和家人。

再次，拉斯普金在《活著，可要記住》中描寫了橫亙?cè)诎⑺Z夫卡村和安德烈之間的安加拉河這一地質(zhì)空間。一方面，安加拉河象征著社會(huì)的道德底線[6]，安德烈越過了這條道德底線，他的悲劇結(jié)局是不可避免的。另一方面，通過描寫安加拉河的不同形態(tài)，推動(dòng)了故事的情節(jié)發(fā)展，暗示了主人公的一步步墮落。

起初，冰封的安加拉河是靜止的，納斯焦娜能夠比較輕松地越過安加拉河來到小島和安德烈會(huì)面，此時(shí)故事的情節(jié)剛剛展開，納斯焦娜知道自己懷孕了，但是阿塔曼諾夫卡村的村民還完全沒有對(duì)納斯焦娜起疑心。隨著春天的到來，安加拉河開始解封，“冰面變成了病態(tài)般的青色；岸邊，不僅在岸邊，布滿了冰窟窿，橫穿河面的冰道，已經(jīng)變黑，兩側(cè)開始融化，幾只烏鴉在上面走來走去，發(fā)出不滿的叫聲?！盵7]解凍后的安加拉河洶涌奔騰，此時(shí)故事情節(jié)逐漸轉(zhuǎn)向高潮，納斯焦娜的“肚子起來了……一座小山似的，很明顯了?！盵8]公公開始起疑心，他發(fā)現(xiàn)納斯焦娜最近一直心不在焉，他當(dāng)面質(zhì)疑：“他到底在哪？”[9]納斯焦娜驚訝之余，只能胡謅一些假話糊弄過去。

到了夏季，安加拉河完全解凍，“顯得又濃又暗，岸邊漣漪粼粼，中流波瀾壯闊，油光閃亮。”[10]此時(shí)故事情節(jié)真正發(fā)展到高潮，村里人都知道納斯焦娜懷孕了，她被婆婆趕出了家門，村民開始懷疑安德烈是否逃了回來。終于她再也無力承受巨大的壓力和屈辱，就在她準(zhǔn)備劃船去找安德烈時(shí)，她一頭扎進(jìn)了水里?！笆艿脚膿舻陌布永樱l(fā)出一陣濺水的響聲，小船搖晃，在夜里微弱的光線中，蕩起一圈圈的波紋。但安加拉河水猛力一沖，就把它們擠碎、吞沒了。流水如初，沒留下任何痕跡?！盵11]安加拉河恢復(fù)到一如既往的深沉和洶涌，似乎什么事都沒有發(fā)生，故事到此結(jié)束。讀者不禁唏噓感嘆，納斯焦娜的離去似乎是一件微不足道的事，不僅沒有引起村民們的同情，甚至沒有人在意，社會(huì)輿論的愚昧和無情通過納斯焦娜的悲慘結(jié)局得到了生動(dòng)地表現(xiàn)。

最后，拉斯普金在《活著，可要記住》中詳細(xì)的描述了安德烈逃亡的小島。這個(gè)荒無人煙的島嶼不僅是安德烈最后的避難所，也是他“獸性因子”的歸屬地[12]?！斑@里，過去就很少有人來，如今更不會(huì)有人鉆進(jìn)來?！盵13]這不僅暗示了安德烈的孤獨(dú)處境，也預(yù)示了他身上的獸性因子將控制人性因子。安德烈獨(dú)自徘徊了很久，反思自己的命運(yùn)，可終究找不到出路。在島上他不僅學(xué)會(huì)了狼嚎，眼睜睜地看著山羊斷氣，也“力求不放過這個(gè)動(dòng)物臨死前的每一個(gè)動(dòng)作”[14]，甚至將鄰村的一頭母牛和小牛趕到島上，宰殺了它們。這“不僅僅是為了弄點(diǎn)肉吃，還是為了滿足這些天牢牢扎在心里，能夠支配他的欲望——觸動(dòng)一下別人，讓人們知道他的存在”[15]。根據(jù)文學(xué)倫理學(xué)批評(píng)，人性因子和獸性因子共同構(gòu)成了人的本性，人性因子即倫理意識(shí)，獸性因子是人的動(dòng)物性本能，只有當(dāng)人的倫理意識(shí)出現(xiàn)后，才能成為真正的人[16]。安德烈在島上游離于人群之外，不受倫理意識(shí)的制約，實(shí)則與野獸無異。

“小說敘事中，空間是與小說人物緊密聯(lián)系在一起的……兩者相結(jié)合為故事鋪開提供動(dòng)力，也為人物塑造起到輔助作用”[17]。拉斯普金在《活著，可要記住》中通過對(duì)浴室、阿塔曼諾夫卡村、安加拉河以及小島等地質(zhì)空間的描寫，說明沒有社會(huì)倫理道德的約束、沒有對(duì)國家的義務(wù)意識(shí)和與祖國共命運(yùn)的覺悟，人就會(huì)失去駕馭自己的能力，不僅給他人帶來痛苦，自己也最終會(huì)淪為野獸般的存在。同時(shí)，納斯焦娜的悲慘結(jié)局，也批評(píng)了社會(huì)輿論愚昧和無情。

二、時(shí)空體空間

時(shí)空體是巴赫金(Bakhtin Michael，1895-1975)提出的一個(gè)重要文學(xué)理論概念，他在《小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》中指出，“文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系，我們將之稱為‘時(shí)空體’。”[18]時(shí)間和空間在文學(xué)作品中是有機(jī)統(tǒng)一的，不僅具有體裁的意義，決定著作品中的人物形象和語言風(fēng)格，還推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。根據(jù)巴赫金的時(shí)空體概念，左倫提出了時(shí)空體空間，分為共時(shí)和歷時(shí)兩個(gè)層面，共時(shí)層面的時(shí)空體空間指的是在任一時(shí)間點(diǎn)上不同客體在靜止或運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)中形成的空間關(guān)系；歷時(shí)層面的時(shí)空體空間指的是在特定的文本中客體在不同空間中運(yùn)動(dòng)所形成的空間移動(dòng)軌跡，它受到作者意圖、情節(jié)阻力、人物性格等因素的影響。

共時(shí)層面，安德烈在整個(gè)敘事的進(jìn)程中主要呈現(xiàn)出運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，而以納斯焦娜為代表的阿塔曼諾夫卡村則處于相對(duì)靜止的狀態(tài)。安德烈的運(yùn)動(dòng)是其主動(dòng)做出的選擇，戰(zhàn)爭(zhēng)剛開始他就應(yīng)征入伍了，戰(zhàn)場(chǎng)上他不是最勇敢的，也不是最膽小的。負(fù)傷后，軍隊(duì)準(zhǔn)許他休幾天假，回家和親人團(tuán)聚，“但是，安德烈估計(jì)錯(cuò)了……他馬上出院，但要他立即返回前線?！盵19]安德烈的悲劇命運(yùn)由此拉開了序幕，起初在回前線的途中，他只是想折回家去看一眼就立馬離開，可是在回家的車上就已經(jīng)耗費(fèi)了三天，繼續(xù)往前走，兩天也不一定能夠到達(dá)。他知道自己已經(jīng)走進(jìn)了死胡同，無法回頭。

以納斯焦娜為代表的阿塔曼諾夫卡村呈現(xiàn)出相對(duì)靜止的狀態(tài)。阿塔曼諾夫卡村在蘇維埃政權(quán)建立以前就存在了，不僅是一個(gè)封閉的地理區(qū)域，“這個(gè)村子從初建至今，一直孤零零的，在右岸離它最近的卡爾達(dá)村，也在二十俄里以外。”[20]在思想觀念上也是保守的，納斯焦娜在丈夫缺席的情況下居然懷孕了，這不僅招致了公婆的驅(qū)逐，也受到了村民們的譏諷和嘲笑，最后投河自盡，連自己的尸體都未被允許葬在村里。村里的人對(duì)逃兵一直持零容忍的態(tài)度，正是由于這一原因，安德烈在逃亡的路上越陷越深，自始至終不愿回去自首。因此，總體來看，阿塔曼諾夫卡村在敘事的進(jìn)程中呈現(xiàn)出相對(duì)靜止的狀態(tài)。

對(duì)于呈現(xiàn)安德烈的運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的文本效果主要有兩方面：主題上，通過安德烈的視角再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的罪惡和殘酷，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，同時(shí)揭示了安德烈逃亡選擇的復(fù)雜性，戰(zhàn)爭(zhēng)打破了安德烈平靜的生活，使他的靈魂失去了平衡；結(jié)構(gòu)上，呈現(xiàn)安德烈一步一步走向深淵，與納斯焦娜一步一步走向死亡相呼應(yīng)，促進(jìn)了小說雙層敘事結(jié)構(gòu)的建構(gòu)。此外，通過呈現(xiàn)阿塔曼諾夫卡村的相對(duì)靜止?fàn)顟B(tài)，一方面表現(xiàn)了法律和社會(huì)倫理道德秩序的公正和無法僭越，另一方面也暗示了每個(gè)個(gè)體都應(yīng)將自己的命運(yùn)與民族的存亡聯(lián)系起來，自覺承擔(dān)對(duì)祖國和社會(huì)應(yīng)有的責(zé)任和使命。

歷時(shí)層面，安德烈的運(yùn)動(dòng)從戰(zhàn)場(chǎng)開始經(jīng)歷了啞女塔尼亞家，家鄉(xiāng)阿塔曼諾夫卡村和小島，形成一個(gè)單向運(yùn)動(dòng)軌跡。安德烈在戰(zhàn)場(chǎng)，“在偵查員當(dāng)中，古西科夫被認(rèn)為是可靠的伙伴。連那些天不怕地不怕的小伙子們也愿意和他結(jié)對(duì)，以便相互掩護(hù)?！盵21]作者在此處埋下伏筆，通過描寫安德烈在戰(zhàn)場(chǎng)上的表現(xiàn)，與后文安德烈的一步一步走向墮落形成對(duì)比。在一次重傷后，他為自己尋找借口，他的仗已經(jīng)打完了，現(xiàn)在應(yīng)該讓別人去打了，他有理由等待康復(fù)回家。但是部隊(duì)沒有成全他的愿望，要求他返回戰(zhàn)場(chǎng)。極度失望和惱火的他，選擇當(dāng)了逃兵。他先是在塔尼亞的家躲了一個(gè)多月，這位溫柔體貼的啞女盡自己所能為安德烈?guī)嘏蛺坌模前驳铝宜坪跻庾R(shí)到了這種幸福只是錯(cuò)覺，他不辭而別?；氐郊亦l(xiāng)阿塔曼諾夫卡村后，他尋找機(jī)會(huì)回去看望自己的親人，家鄉(xiāng)的一切都沒有變，他感到心里空蕩蕩的，經(jīng)過磨房時(shí)，他竟然想要放火燒掉磨房，為的是“叫人們對(duì)它留下炙熱的記憶。”[22]對(duì)于村民來說，安德烈已經(jīng)是一個(gè)不存在的人了，但他希望村民們還記得他。他在安加拉河對(duì)面的小島上找到了藏身之處，小島上沒有法律和社會(huì)倫理道德的制約，他學(xué)會(huì)了狼嚎，無情地殺死一對(duì)母牛和小牛，過著野獸般的生活。通過創(chuàng)造從塔尼亞的家到小島這一單向運(yùn)動(dòng)軌跡，拉斯普金有意刻畫安德烈一步一步走向深淵，充分展示了作家對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反思，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)中每個(gè)普通命運(yùn)的關(guān)懷。

《活著，可要記住》中，拉斯普金從共時(shí)層面和歷時(shí)層面構(gòu)建了小說的時(shí)空體空間。在時(shí)空體空間中，安德烈的運(yùn)動(dòng)軌跡呈現(xiàn)出單向動(dòng)態(tài)趨勢(shì)，而以納斯焦娜為代表的阿塔曼諾夫卡村則呈現(xiàn)出相對(duì)靜止的狀態(tài)。小說中時(shí)空體空間的交替，清楚地記錄了安德烈如何一步步越過法律的底線，走向社會(huì)道德深淵的過程，不僅推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展，也揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷以及個(gè)人性格的矛盾和復(fù)雜。

三、心理空間

心理空間是由美國認(rèn)知語言學(xué)家?？四?Gilles Fauconnier，1944-2021)在其著作《心理空間》中提出的新概念，他認(rèn)為，“心理空間是當(dāng)我們思考和談話時(shí)，為達(dá)到局部理解和行動(dòng)目的而建立起來的概念?！盵23]也就是說心理空間是人的流動(dòng)意識(shí)的集中地，陸揚(yáng)在評(píng)論索亞的“第三空間”時(shí)也指出，“空間既被視為具體的物質(zhì)形式，可以被標(biāo)識(shí)，被分析，被解釋，同時(shí)又是精神的建構(gòu)，是關(guān)于空間及其生活意義表征的觀念形態(tài)?！盵24]我們既可以像分析地質(zhì)空間那樣去解構(gòu)心理空間，也可以將心理空間看作是各種關(guān)系的映射和反映。在理解心理空間時(shí)不僅僅需要考察文學(xué)文本的空間特征，還應(yīng)考察心理空間構(gòu)建的方式并揭露其深層意義。

拉斯普金在《活著，可要記住》中建構(gòu)了以安德烈和納斯焦娜的回憶和對(duì)話為中心的心理空間，故事的情節(jié)在現(xiàn)實(shí)和回憶之間來回切換，不僅突出了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，深化了主人公性格的復(fù)雜，同時(shí)拓寬了小說的闡釋意義。一方面，小說開篇通過安德烈的回憶揭示了安德烈在戰(zhàn)場(chǎng)上雖然不曾退縮過，但他也有自私的一面，他只想為自己而活著，而忘卻了作為一名公民對(duì)祖國應(yīng)盡的責(zé)任和義務(wù)。剛到戰(zhàn)場(chǎng)他就負(fù)了傷，身邊的人一個(gè)接一個(gè)死去，安德烈盡最大的努力適應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)，他不是最勇敢的也不是最膽小的，“總之，他和大家一樣，不比別人好，但也不比別人差。”[25]他沒有英雄主義的奮勇精神，也沒有高尚的愛國主義情操，他只是機(jī)械的執(zhí)行命令，并且不想死在戰(zhàn)場(chǎng)上。

另一方面，安德烈并非完全喪失了人性，他深愛著妻子，“我剛睡著，一個(gè)姑娘從白樺樹下向我走來，白樺樹離我們很近。我好像不認(rèn)識(shí)她。她穿著一件破連衣裙，又餓又累，光著腳，一點(diǎn)也不像你。但不知為什么，我認(rèn)定那就是你。”[26]這一夢(mèng)境凸顯了安德烈對(duì)妻子的思念和柔情，同時(shí)這一夢(mèng)幻而浪漫的心理空間與戰(zhàn)場(chǎng)上刀光劍影的血腥地質(zhì)空間形成強(qiáng)烈對(duì)比，突出了戰(zhàn)爭(zhēng)的無情和對(duì)人性的摧殘。拉斯普金沒有一味地對(duì)安德烈進(jìn)行批判和斥責(zé)，而是深入剖析他的心靈歷程和思想感情的變化，以表現(xiàn)人性的復(fù)雜。

拉斯普金對(duì)納斯焦娜心理空間的構(gòu)建突出了一個(gè)未被戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的心靈的純潔和美好，與安德烈被戰(zhàn)爭(zhēng)扭曲的性格形成強(qiáng)烈的對(duì)比。在小島上的過冬房里，納斯焦娜獨(dú)自回憶起婚后第二年獨(dú)自去培訓(xùn)班看望安德烈的情景，走了七十俄里后，納斯焦娜在又小又暗的木屋里見到了安德烈，兩人身上的錢雖然勉強(qiáng)夠糊口，但是記憶中的安德烈溫柔多情，“她被自己的回憶所激動(dòng)，雙眼滿含溫情?！盵27]納斯焦娜從來沒有埋怨過生活的拮據(jù)和不易，而倍加珍惜安德烈?guī)Ыo她的溫柔和愛。此刻安德烈的回憶則“更兇，更強(qiáng)些，只要它想，總能占上風(fēng)。”[28]他聽不見納斯焦娜的聲音，總是想起有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的回憶，一切細(xì)節(jié)讓他恐懼、戰(zhàn)栗，似乎現(xiàn)在依舊身處槍林彈雨之中，他痛苦地呻吟。戰(zhàn)爭(zhēng)給他帶來了不可磨滅的痛苦和摧殘。

在《活著，可要記住》中，拉斯普金通過構(gòu)建安德烈和納斯焦娜的心理空間，引導(dǎo)讀者在故事與現(xiàn)實(shí)之間搭建認(rèn)知橋梁，將過去與當(dāng)下并置，透過人物的回憶與感受，揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人身心的摧殘，反映了作家對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)上人們渴望生存的心情的理解和同情。

作為一名傳統(tǒng)道德的精神捍衛(wèi)者，拉斯普金巧妙地運(yùn)用空間的隱喻功能和敘事功能，在《活著，可要記住》中構(gòu)建了地質(zhì)空間、時(shí)空體空間和心理空間，將主人公置于不同的空間，深入剖析其內(nèi)心世界，揭示了戰(zhàn)爭(zhēng)的無情和對(duì)人性的摧殘，表現(xiàn)了人性的復(fù)雜，再現(xiàn)了安德烈跨越道德底線，陷入道德深淵的過程。譴責(zé)了將個(gè)人利益凌駕于國家利益之上的行為，強(qiáng)調(diào)了每個(gè)人都應(yīng)堅(jiān)守法律和社會(huì)道德底線。而通過描寫無辜者納斯焦娜的悲慘結(jié)局，則批判了社會(huì)輿論的愚昧和無情。