陳海燕

(菏澤學(xué)院人文與新聞傳播學(xué)院,山東 菏澤 274015)

喜劇和喜劇精神是不同的概念，但二者之間也有交叉聯(lián)系。喜劇作為一種文學(xué)藝術(shù)或戲劇類型,是一種戲劇文體，是源于人類或人的喜劇精神的。尋求快樂是人的生命本能之一。喜劇的產(chǎn)生，是與人的生命需要相系的。弗洛伊德將人格分為三個(gè)結(jié)構(gòu)：本我、自我和超我。本我遵循的是唯樂原則。而喜劇或者游戲精神是人類或人與生俱來的本能需要。自人類產(chǎn)生一直到今天，喜劇精神一直伴隨著人類。可以說，喜劇是人類的一種生命體驗(yàn)和需要，也是人類最早的藝術(shù)形式之一。中西(籠統(tǒng)地說)兩大文化譜系關(guān)于喜劇的理解和觀念既具有人類普泛意義上的共性，也有各自文化孕育的獨(dú)特個(gè)性。本文從中西喜劇產(chǎn)生、表現(xiàn)、及造成其不同的原因等方面作一探析。

一、中西喜劇之產(chǎn)生

中國喜劇藝術(shù)導(dǎo)源于古代優(yōu)人的活動(dòng)。大約在公元前5至6世紀(jì)，宮廷就曾出現(xiàn)了一批專供天子王公貴族取樂的俳優(yōu)。他們大都是侏儒、畸形的人?！秶Z·鄭語》：“侏儒、戚施，實(shí)御在側(cè)，近頑童也”[1]。這些俳優(yōu)的見識(shí)和口才，高出很多宮廷貴族之上，他們有時(shí)通過滑稽嬉笑來諷刺那些宮廷貴族的愚蠢。秦漢時(shí)期，俳優(yōu)之風(fēng)更盛。據(jù)說西漢東方朔曾以滑稽聞名。《漢書·朔傳》：“朔之詼諧逢占射覆，其事浮淺，行于眾庶，兒童牧豎，莫不眩耀，……”[2]從南北朝至唐代的“參軍戲”，也吸收了宮廷中俳優(yōu)、侏儒的諷刺手法。參軍角色的呆頭呆腦，蒼鶻角色的機(jī)智活潑，之間形成了鮮明對(duì)比，參軍在奴仆的對(duì)比下，出盡洋相，演繹出一場(chǎng)場(chǎng)引人嬉笑的短劇。到宋代的雜劇、金元的院本，受群眾喜愛的諷刺性劇目就更多了?？偟膩砜矗袊矂∫婚_始就受到宮廷的歡迎，后來才在民間廣泛流行。

西方喜劇從字源上考證的話，《牛津大字典》中的喜劇一詞源于Comaedia，具有“歡樂”意思。早期古希臘喜劇由酒神祭祀中群眾游行的狂歡歌舞脫胎而來。這是一種戲謔表演，生殖崇拜和與性有關(guān)的粗魯玩笑是其主要內(nèi)容，后來喜劇逐漸脫離了性內(nèi)容的原始表現(xiàn)，“諷刺”成為喜劇的一個(gè)重要因素。喜劇這一藝術(shù)形式隨著社會(huì)不斷變化，以及所反映的內(nèi)容與題材的不同，又產(chǎn)生了不同變體。概括起來有以下幾種：傳奇喜劇(又稱浪漫喜劇)、即興喜劇、宮廷喜劇、情景喜劇、風(fēng)俗喜劇等。

西方戲劇文學(xué)形式成熟非常早，無論從理論上還是實(shí)踐上都表現(xiàn)出其成熟與完整的風(fēng)貌。但是，西方喜劇一開始就受到排斥，被視為滑稽可笑、低級(jí)、粗俗。從亞里士多德到別林斯基的西方喜劇觀念實(shí)際上指諷刺喜劇，是與悲劇相對(duì)立的一個(gè)概念，是“卑賤人物”的寫照。盡管西方悲劇觀念與悲劇創(chuàng)作構(gòu)成西方文學(xué)的主流，但西方喜劇觀念和喜劇創(chuàng)作也在發(fā)展并形成了自己的特色。從阿里斯托芬、莎士比亞、本·瓊生、莫里哀、伏爾泰、狄德羅等一直到荒誕派戲劇，從《巨人傳》《堂·吉訶德》《格列佛游記》到《尤利西斯》，黑色幽默派作品等都延續(xù)和發(fā)展了西方喜劇精神。

二、中西喜劇觀念及其表現(xiàn)

從亞里士多德到別林斯基，西方的喜劇與悲劇一直是二分對(duì)立的。喜劇描寫和諷刺的對(duì)象多是“壞人”“卑賤的人”“平民”和“野人”等。它的作用是抨擊惡習(xí)，匡正時(shí)弊，懲惡揚(yáng)善；它的戲劇沖突的本質(zhì)是表現(xiàn)“自身的矛盾”。

中國傳統(tǒng)喜劇描寫和諷刺的主要對(duì)象是統(tǒng)治階層，而不是平民野夫。它的諷刺是婉轉(zhuǎn)的，語言技巧高明；歌頌英雄人物，常描寫美麗、勇敢、智慧和善良的婦女形象，歌頌淳樸、善良的勞動(dòng)階層。它沒有悲喜優(yōu)劣之分，唯有悲喜相間之長。中國每個(gè)優(yōu)秀的古典戲曲都必然穿插精彩的喜劇情節(jié)；而結(jié)尾是“大團(tuán)圓”的。

西方喜劇在人物刻畫上，注重人性的挖掘與揭示，探求人性當(dāng)中的善惡、美丑在言行中所表現(xiàn)出的矛盾與錯(cuò)位，揭示人性的復(fù)雜性內(nèi)涵。西方戲劇從古希臘戲劇開始就比較重視對(duì)人性的揭示，比如《阿伽門農(nóng)》《俄狄浦斯王》《美狄亞》等都揭示出了人性的復(fù)雜。這種創(chuàng)作傾向一直延續(xù)下來。莎士比亞的喜劇《威尼斯商人》《溫莎的風(fēng)流娘們兒》《暴風(fēng)雨》《第十二夜》等，都不是簡(jiǎn)單地寫人物和反映人物性格。他不是從概念出發(fā)，而是從生活出發(fā)，以復(fù)雜而生動(dòng)的劇情和鮮活的人物去傳達(dá)自己的人生體驗(yàn)。莎士比亞的劇作常常是將“崇高與卑賤、恐怖與滑稽、豪邁與詼諧離奇古怪地混合在一起，……以致伏爾泰竟把莎士比亞稱為喝醉了的野人?！盵3]法國古典主義喜劇大師莫里哀的《憤世者》《慳吝人》《偽君子》等一系列喜劇作品所取得的成就可以和“他的同時(shí)代悲劇作家高乃依的榮耀相競(jìng)爭(zhēng)。特別是他的喜劇的社會(huì)嚴(yán)肅性與復(fù)雜性可以同高乃依、拉辛的悲劇洞析力相媲美?！盵4]西方戲劇和喜劇的一個(gè)很重要的方面就是對(duì)人性的關(guān)注與揭示，這是有別于中國傳統(tǒng)戲劇和喜劇的地方之一。

中國傳統(tǒng)戲劇對(duì)人物的刻畫，往往基于社會(huì)背景、道德倫理影響下的性格差異的揭示上，注重表象差異所造成的不諧調(diào)的喜劇性效果，從道德一維的角度去評(píng)判人物，偏重于道德傾向。社會(huì)道德批判和諷刺遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對(duì)人性的揭示，比如《救風(fēng)塵》《望江亭》等中寫一個(gè)弱女子或一個(gè)社會(huì)地位極其低下的妓女，敢于面對(duì)恃官仗勢(shì)的花花公子或權(quán)豪勢(shì)要的迫害，滿懷信心地同他們周旋，最后取得勝利。作品不是深入且廣泛地對(duì)人性的復(fù)雜性進(jìn)行揭示，矛盾沖突往往是在相對(duì)簡(jiǎn)單而單薄的人物斗爭(zhēng)中得以順利解決的?！段鲙洝穼?duì)正面人物紅娘的刻畫流于表層，專寫她的善良、美麗、勇敢、機(jī)智的一面。相國夫人呢？則是從她作為封建禮教代表，在道德層面上批評(píng)她是正當(dāng)愛情的破壞者，而沒有從人性層面進(jìn)一步深入開掘。張生和崔鶯鶯的愛情是各種力量相互調(diào)和的結(jié)果。中國傳統(tǒng)喜劇，無論是劇情的設(shè)置還是人物關(guān)系的安排以及矛盾沖突的形成與解決，都服從于和受控于一個(gè)預(yù)設(shè)的“和”的理念，劇情最后往往是大團(tuán)圓的、人物關(guān)系往往斗而不破且握手言和的，最后的矛盾沖突是緩和與調(diào)和的。

三、悲喜相分與悲喜相間

西方古典戲劇理論主張悲喜二分，反對(duì)悲喜雜混。他們一般認(rèn)為悲劇是崇高、神圣和嚴(yán)肅的；而喜劇則是滑稽、低級(jí)和粗俗的。悲劇意在引起觀眾的憐憫和恐懼；喜劇則使人感到可笑和愉快。他們認(rèn)為將喜劇摻進(jìn)悲劇，會(huì)沖擊悲劇。中國傳統(tǒng)戲曲一貫重視悲劇的喜劇因素和演出的喜劇效果，充分利用喜劇手法，所謂悲歡離合，實(shí)乃人之常情，嬉笑怒罵，皆成文章，悲喜渾然一體，因此，中國戲曲所引起的情感反應(yīng)是混合式的、復(fù)雜的。

作為西方文化源頭的古希臘神話與悲劇，就已表達(dá)了強(qiáng)烈的命運(yùn)觀念和主題。也許是西方人通過借飾演悲、喜兩類戲劇，表達(dá)人與命運(yùn)的復(fù)雜關(guān)系，既有對(duì)人的偉大的肯定，也有人被捉弄的滑稽可笑，從而進(jìn)一步引發(fā)人們或壯美崇高或歡欣解頤的情感。中國傳統(tǒng)戲曲則是以人之“有情”為基點(diǎn)，以人的希望、向往、欲念之類為目的，把人的社會(huì)性、倫理性作為戲劇與敘事故事的出發(fā)點(diǎn)，來表達(dá)“歷盡劫難兄弟在，相逢一笑泯恩仇”的悲喜交加的心理感受。中國傳統(tǒng)思想主張“怨而不怒”“發(fā)乎情止乎禮”，認(rèn)為“物極必反”“喜極而悲”等。這樣就要求人們控制自己的感情，不以物喜，不以己悲，更不要大喜大悲，而要在悲與喜兩種情感之間尋求某種調(diào)和。德國美學(xué)家、文學(xué)家席勒在談及悲劇與喜劇的差異時(shí)說：“悲劇詩人總是實(shí)際地處理自己的題材，喜劇作家總是理論地處理自己的題材?！盵5]喜劇作家實(shí)質(zhì)上是“預(yù)設(shè)”地編排故事結(jié)構(gòu)和情節(jié)，故事往往是封閉的和理想化的。這種結(jié)尾更符合中國人的審美傾向與愿望。這和西方以否定姿態(tài)為基本特征的喜劇性質(zhì)，是不相同的。中國式的喜劇，熱衷于那種如愿以償?shù)哪康膶?shí)現(xiàn)之“樂”，而并非如西方那種在結(jié)尾處使人恍然大悟地感嘆“原來如此”似的諷刺喜劇。西方的這種“求真”的思想觀念，具有一種探求宇宙真相、世界本體的極端精神。中國“調(diào)和”的思想觀念，積極的意義在于能使人少些冷酷與惡毒的陰暗情緒和眼光，表現(xiàn)出一種寬容與大度的文化處世方式。但消極的一面在于，人性的惡卻隱蔽在溫情脈脈的面紗之下。我們對(duì)社會(huì)和人生的悲苦根源的探究不夠或淺嘗輒止，不對(duì)根源進(jìn)行刨根問底式地發(fā)問與追索，本來可以令人深思的地方，人們也敷衍了事，一笑了之。

在歐洲古典美學(xué)中，“喜劇”所嘲諷的東西，在意義上是負(fù)的，沒有價(jià)值可言，更多地屬于人們主觀情感愿望與需要。他們更多地認(rèn)為人在命運(yùn)、災(zāi)難、世界、宇宙等面前的孤獨(dú)、痛苦、恐懼才是人之本相，因此，他們熱衷于悲劇而視喜劇為附贅，把它看作人類在悲劇的體驗(yàn)中解頤的插曲而非人生主流。另外，在文學(xué)作品的審美傾向上也體現(xiàn)出了西方異于中國的地方。美國作家海明威就認(rèn)為，馬克·吐溫的《哈克·貝利費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》只要寫到黑奴吉姆被騙子賣掉，故事便應(yīng)該結(jié)束，后邊的喜劇全是騙人。在中國往往有一種“圓滿”情結(jié)，中國古典四大名著《西游記》《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》等無一不體現(xiàn)這一情結(jié)。

在啟蒙主義文學(xué)時(shí)期，產(chǎn)生了一種介于悲劇和喜劇之間的悲喜劇——正劇。它打破了舊有悲劇和喜劇在內(nèi)容與形式上的界限。其基本特征是將悲劇和喜劇兩種審美感情糅合在一起，既不使聽眾陷入悲傷，又不使聽眾過于輕浮。這樣的戲劇形式頗似中國的戲劇風(fēng)格。

西方由悲、喜兩分到悲喜混雜相間的發(fā)展變化，是否意味著與中國傳統(tǒng)悲喜劇風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了歷史的呼應(yīng)呢？分析中西戲劇，我們的回答是否定的。中國“悲喜劇”,從本質(zhì)上來講，喜是其旨?xì)w，是核心，是內(nèi)在要求。寫悲歸宿在喜，寫悲非僅為悲而寫悲。而西方“悲喜劇”，悲是旨?xì)w，喜是手段，是方式，是悲的調(diào)和劑，寫喜而意在凸現(xiàn)悲。在西方文學(xué)傳統(tǒng)上出現(xiàn)的一系列審美效果：“含淚的笑”“絞刑架下的微笑”“荒誕境遇下的無可奈何的笑”“絕望的笑”等。這些都有著深沉的悲劇意識(shí)。西方戲劇由對(duì)立的悲、喜兩分，到相互結(jié)合而形成悲喜劇或者悲喜的混雜性，勾勒了一條西方文化心態(tài)、審美心理的變遷軌跡。中國傳統(tǒng)戲劇悲喜兼容的特點(diǎn)，似乎沒有大的變化，只是近代以來受西方文化影響，我們文學(xué)中出現(xiàn)了接受西方悲劇與喜劇相分影響的情形以及在悲劇與喜劇精神方面的變化。中國傳統(tǒng)戲劇悲喜兼容的特點(diǎn)，體現(xiàn)了我們的文化心態(tài)和審美情趣。

四、中西喜劇差異之原因

中西何以有如此不同的喜劇觀念呢？其根本的原因還在于中西不同的文化以及所形成的異樣的思維方式。

中國傳統(tǒng)文化以人倫為核心形成了倫理化的哲學(xué)觀念。在倫理哲學(xué)支配下，民族心理更多關(guān)注的是現(xiàn)實(shí)生活，或者由陰差陽錯(cuò)等造成的人生起伏跌宕與不幸命運(yùn)。而對(duì)是否存在不以人的意志為轉(zhuǎn)移的無情“命運(yùn)”，卻并不在意，更不要說深追細(xì)究了。中國一直存在“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”“三十年河?xùn)|，三十年河西”“風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)”等人世和歷史循環(huán)的宿命觀。因此，中國人的這種思維方式在一定程度上消解了人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的痛苦和遭遇。人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的肉體之悲，常會(huì)在精神上找到補(bǔ)償。也就是魯迅先生所揭示的國民性——阿Q精神勝利法。在中國傳統(tǒng)文化與哲學(xué)中，“天人合一”的觀念根深蒂固。他們雖然認(rèn)為“天意”難違，但是并不像西方人那樣，認(rèn)為“上帝”意志具有某種絕對(duì)性。在我們民間信仰中，有些主宰者的面目是威嚴(yán)不足而慈悲有余的。他們外表威嚴(yán)，可每當(dāng)人們?cè)怆y之際，又多少都會(huì)施些或神或魔之法，以助人舒難，救人于水火?？梢哉f，在中國傳統(tǒng)觀念里，人間之“悲”可得“天道”之“慈”作為調(diào)和劑。于是，“悲”的濃烈程度得以減輕和稀釋，甚至化悲為喜。這也可以解釋為什么中國人特別傾情于清官戲、大團(tuán)圓之類的戲了，在一定意義上，可以解釋為什么泛濫于當(dāng)今中國影視屏幕上的電影、電視劇都不約而同地有這樣的一種傾向了。

另外，中國人的“急切實(shí)用心理”和“大同”的“調(diào)和”心態(tài)以及與這種世界觀相對(duì)應(yīng)的互補(bǔ)的辯證法，也影響著我們的思維和觀念，即我們“不太介意事物必須經(jīng)過必要的過程，才能達(dá)到最終結(jié)果的道理，而熱衷于自己的預(yù)定意愿，最好轉(zhuǎn)瞬就能實(shí)現(xiàn)與成功?！盵6]它關(guān)注的不是對(duì)立雙方的對(duì)抗與掙扎，而是雙方的調(diào)合，對(duì)事物的認(rèn)識(shí)和期待都是模糊的、含混的。以一種主觀的期望來看待當(dāng)下問題，對(duì)未來抱有樂觀的態(tài)度。中國傳統(tǒng)的文化觀念，不管是在天人關(guān)系、人際關(guān)系，還是身心關(guān)系上，都立足于“和”，把“和”看作目的、終極價(jià)值和標(biāo)準(zhǔn)，而不糾纏于對(duì)立雙方“斗爭(zhēng)成毀或不可相容”[7]，對(duì)達(dá)到終極目標(biāo)的艱難過程也重視不夠，而對(duì)結(jié)果、目標(biāo)的期待遠(yuǎn)大于對(duì)過程的關(guān)注。

西方文化強(qiáng)調(diào)的是人與世界的對(duì)立對(duì)抗。西方哲學(xué)有尊重人的個(gè)體自由、張揚(yáng)個(gè)性的傳統(tǒng)，有探求真理、為真理而不惜生命的傳統(tǒng)，也有像西緒福斯式的獨(dú)立承擔(dān)反抗虛無的精神傳統(tǒng)。他們?cè)谝淮未螌?duì)世界本體、宇宙真相的探求中和一次次的自我蛻變中體驗(yàn)到世界的無限與不可知，體驗(yàn)到人作為人的自由意志、獨(dú)立和尊嚴(yán)。他們不問結(jié)果如何，重要的是在于追求和奮斗的過程，相信人的價(jià)值和生命的意義在于當(dāng)下的奮斗，他們不寄希望于未來的幻想。正像存在主義者所主張的：存在先于本質(zhì)；世界和人生皆為虛無；人可以自由選擇；人生的價(jià)值在行動(dòng)中完成。因此，了解到世界真相后所作出的行動(dòng)選擇，才是一種積極的樂觀主義。

通過上述一番比較，我們可以對(duì)中西喜劇以及喜劇所反映出的精神有了大體上的了解，但其中更應(yīng)該注意的是我們?cè)趺礃釉谥形鲀煞N存在很大差異的文化之間實(shí)現(xiàn)交流和對(duì)話。當(dāng)前是中西文化大碰撞的時(shí)代，多元化意識(shí)正在深入人心，戲劇的發(fā)展與繁榮需要一個(gè)多元并存、空間自由的生態(tài)環(huán)境，固守一種標(biāo)準(zhǔn)和人為限制都不利于中國戲劇藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展。在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)戲曲戲劇文化的過程中，不僅需要傳統(tǒng)的傳承，還要努力實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)新發(fā)展和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。只有創(chuàng)新，才有生命力。在當(dāng)下構(gòu)建人類文明共同體的大背景下，在中西兩種存在根本差異的文明中，要實(shí)現(xiàn)雙向互動(dòng)交流與平等對(duì)話，我們應(yīng)堅(jiān)持“立足本來，吸收外來，面向未來”的精神，著眼于文化發(fā)展的問題，著力從人類文明中汲取智慧與營養(yǎng)。