丁梓儀，何江波，楊艷妮，申雅安，付芳芳，任子璇

（安徽師范大學(xué)，安徽蕪湖 241002）

樂府是漢唐時期重要的藝術(shù)形式?！白詽h以后，樂舞寖盛?！盵1]漢樂府是涵蓋詩、樂、舞等多位一體的綜合性表演藝術(shù)，樂府詩只是其中歌辭的文本形態(tài)。樂舞題材的漢畫像石中包含了樂器、樂人、舞蹈等多方面內(nèi)容，是漢樂府藝術(shù)活動的圖像留存，也是了解漢代樂舞文化最直觀、最真實的資料。畫像石出土分布較廣，涉及內(nèi)容較為復(fù)雜，學(xué)界已有相關(guān)研究探討畫像石與漢樂府的關(guān)系，如曾智安《漢鼓吹鐃歌〈朱鷺〉篇新解——以漢代畫像、器物造型為證》[2]，但仍有許多問題有待探討。本文以《中國畫像石全集》為主，解讀漢畫像石中的樂舞形象，結(jié)合漢樂府詩中相關(guān)的樂舞內(nèi)容，追溯和還原漢樂府的表演形態(tài)，討論漢畫像石中的樂舞形象及其雙向互動關(guān)系，并在此基礎(chǔ)上，探究其形成原因及文化內(nèi)涵。

1 漢畫像石中的樂舞形象

1.1 樂器使用的真實再現(xiàn)

畫像石中出現(xiàn)了很多樂器圖像和樂人演奏樂器的場面。漢代樂器種類豐富，竹類樂器有排簫、長笛、笙、竽等，土類樂器有塤等，絲類樂器有琴、瑟、箏、琵琶等，金石類樂器有鐘、鉦、鐃、鐸、磬等，革類樂器有建鼓、鼗鼓、鼙鼓等[3]。按照樂器演奏的形式分類，漢畫像石中呈現(xiàn)出3種演奏方式：樂器獨(dú)奏、樂器合奏和樂器伴奏。前兩者是不作為其他表演的伴奏形式出現(xiàn)的。

山東省濟(jì)寧市喻屯鎮(zhèn)城南張出土的 “人物、建鼓、異獸畫像”[4]（見圖1），呈現(xiàn)的就是樂器以伴奏形式出現(xiàn)的漢畫像石。畫面一共有3層。最上層的人物散列，被排成3排。第一列和第二列姿態(tài)相同，分別呈站立演奏和跪坐演奏的狀態(tài)，應(yīng)該屬于樂器的和聲部分，或是相同樂器的不同聲部；而第三列樂人們手持的樂器就相對豐富，畫面上分別有吹簫者、吹竽者、吹排簫者和擊節(jié)者，分工明確，特點(diǎn)突出，應(yīng)該屬于樂隊的主奏區(qū)域。由此可見，漢代樂人在樂隊演奏時的席位編制上，有明確的分工，同時樂隊的規(guī)模也較大，并不是簡單的單樂伴奏。同樣，在樂器的運(yùn)用上，種類豐富，形式繁多。從圖中吹管類和敲擊類樂器的結(jié)合，可見漢代樂隊的體系和規(guī)格形式多樣、千姿百態(tài)，以及漢代音樂藝術(shù)的蓬勃繁榮。

圖1 人物、建鼓、異獸畫像

1.2 舞蹈表演的瞬時記錄

漢代是一個舞蹈活動極其活躍的時代，有相當(dāng)繁榮的舞蹈文化，呈現(xiàn)出“百花齊放、爭奇斗艷”的面貌。有關(guān)漢代舞蹈的文物和記載也比較豐富，大量出土的漢代畫像石、舞俑、墓室雕刻等，都保留了許多漢代的舞蹈形象和樂舞場面，比較著名的“盤鼓舞”“巾舞”“折腰舞”“長袖舞”“建鼓舞”“儺舞”在漢畫像石上皆有反映，其余的還有“杯盤舞”“白纻舞”等，它們都是依據(jù)舞者手持的道具而命名的。

可惜，畫像石因其圖像性質(zhì)，無法記錄完整的表演過程，但可以記錄樂舞表演最具特色的某一瞬間。如《中國畫像石全集》中的“六博、車騎、樂舞畫像”（見圖2），畫面右上方刻兩組人物，其中一組是正在撫琴、吹竽弄樂的樂人，和兩個長袖細(xì)腰的舞女，正作翹袖折腰舞的場景。

圖2 六博、車騎、樂舞畫像

長袖舞是最常見的舞蹈[5]，圖中兩位舞者身穿長袖衣服，扭動腰部，轉(zhuǎn)動頸部，打開雙臂，運(yùn)用手臂的力量將水袖甩過頭頂，同時下沉腰部，人體的扭動與飛舞的長袖形成一道優(yōu)美而嫵媚的弧度，展現(xiàn)了漢朝舞女婀娜柔美的舞姿，與兩側(cè)的樂人畫像相得益彰，仿佛耳旁有錚錚樂響。恰如傅毅《舞賦》所說：“羅衣從風(fēng)，長袖交橫……體如游龍，袖如素霓?！盵6]羅衣從風(fēng)，說明舞衣輕盈，似隨風(fēng)而飄；長袖交橫，說明衣袖以表演為主，偏于修長，同時長袖交疊，伴隨著輕盈的舞衣與翩翩的舞者，呈現(xiàn)出若隱若現(xiàn)、似有若無的朦朧之美；體如游龍，則說明舞者動作流暢而極具動感，是對舞蹈動作的擬物化描述；袖如素霓，用一個看似矛盾的比喻，沒有豐富多彩的顏色，只有素色的長袖，卻舞出了似彩虹般絢麗的舞姿。結(jié)合文字描述，畫像石中的靜態(tài)畫面不再是粗糙的線條，而是凝結(jié)在歷史長河中精美的舞蹈表演。

畫像石中二人舞蹈過程必然是動態(tài)完成的全幅過程，但畫像石只擇取最具特色的“甩袖”動作呈現(xiàn)。雖然是瞬時記錄，但結(jié)合文獻(xiàn)來看，仍是最傳神的舞姿。

1.3 樂舞表演的綜合形式

漢畫像石可以直觀地展現(xiàn)漢代樂舞中音樂與舞蹈之間的聯(lián)系。山東漢畫像石的 “樂舞建鼓庖廚畫像”（見圖3），畫面一共有3層。上層是5位樂手奏樂場景，左側(cè)二人右手搖鼗，用左手吹排簫；右側(cè)的三人中，一人吹管，一人吹排簫，一人吹竽。中層刻有一個鼓座獸形的建鼓，建鼓兩側(cè)各有一人執(zhí)桴擊鼓，兩人邊舞邊擊；右側(cè)有三人，一人觀看，一人倒立，一人赤膊舞練。建鼓是一種歷史悠久的革類樂器，最早用于祭祀等，后由簡單的敲擊伴奏演變?yōu)檫厯暨呂璧囊环N樂舞形式。在漢畫像石中所表現(xiàn)的建鼓舞畫面可以看到，那兩位舞者手執(zhí)鼓桴，奔走擊鼓，鼓桴也成為他們進(jìn)行表演的道具。建鼓伴隨著簫、竽等其他樂器一起進(jìn)行表演，舞者們通過持續(xù)地?fù)艄?，讓有?jié)奏的鼓點(diǎn)成為規(guī)律性的律動，做出與節(jié)奏相符的豐富多變的肢體動作，既烘托了氣氛，又帶動了觀眾的情緒。

圖3 樂舞建鼓庖廚畫像

從這一漢畫像石的場景中可以得知，樂與舞在建鼓舞的表演中相伴相生。樂人與舞者是緊密結(jié)合的有機(jī)整體，樂舞形象是樂舞藝術(shù)的集中呈現(xiàn)。這種綜合性的藝術(shù)，通過圖像流傳下來即為畫像石，通過歌辭流傳下來即為樂府詩。詩、樂、舞三位一體，并將其看作動態(tài)的表演過程，才是樂府藝術(shù)的本真形態(tài)。

2 漢樂府歌辭中的樂舞形象

漢樂府是詩歌與舞蹈的結(jié)合，是集音樂、舞蹈和文學(xué)三者為一體的藝術(shù)創(chuàng)作，是一種包含詩與歌舞的綜合性的表演，今天閱讀的漢樂府詩是漢代樂府演唱歌詞的文本形態(tài)。音樂和歌舞的表演在這種表演藝術(shù)的創(chuàng)作和演繹過程中起著主導(dǎo)作用，而樂府詩歌語言則要服從于表演[7]。因此，只有從漢樂府歌辭中的樂舞表演入手，才能研究和還原漢樂府詩歌的原生態(tài)。

根據(jù)樂府性質(zhì)劃分，可以將漢樂府粗略地分為兩類：朝廷的廟堂文學(xué)和來自民間、為勞動人民和下層文人所做的歌謠，它們都展現(xiàn)了許多生動的樂舞形象。

2.1 廟堂文學(xué)中的樂舞表演

漢代樂府中，郊廟歌、燕射歌、舞曲這3種歌辭，就是很典型的廟堂文學(xué)。

郭茂倩在《樂府詩集》中說道：“兩漢已后，世有制作。其所以用於郊廟朝廷，以接人神之歡者，其金石之響，歌舞之容，亦各因其功業(yè)治亂之所起，而本其風(fēng)俗之所由?！庇纱丝梢?，郊廟歌辭的主要目的是郊廟祭祀，通過進(jìn)行迎神娛神的活動，來滿足高位者們的祭祀訴求，有著濃重的宗教和神學(xué)色彩。

燕射歌辭本身是朝廷宴饗所用歌辭，《樂府詩集》引《周禮·大宗伯》之職曰：“以飲食之禮親宗族兄弟，以賓射之禮親故舊朋友，以饗燕之禮親四方賓客，是辟雍饗射所用?！睆埲A《晉宴會歌》寫道：“亹亹我皇，配天垂光。留精日昃，經(jīng)覽無方……羽爵無筭，究樂極宴。歌者流聲，舞者投袂。動容有節(jié)，絲竹并設(shè)。”描繪的是一幅觥籌交錯、歌舞升平的晉代宴會場景，目的是頌揚(yáng)皇帝之德，祈求來年福應(yīng)。其中也提及了樂舞的表演形式，除了樂隊伴奏和舞蹈形式之外，還有演唱表演，由此可見，漢代樂舞的表演形式是豐富多彩的，這一點(diǎn)在漢代樂舞百戲題材的畫像石中也已充分展現(xiàn)。

舞曲歌辭分雅舞和雜舞，郭茂倩《樂府詩集·舞曲歌辭》提道：“自漢以后，樂舞寖盛。故有雅舞，有雜舞。雅舞用之郊廟、朝饗，雜舞用之宴會?！毖盼栌械挠懈柁o，有的沒有歌辭，但現(xiàn)存的有歌辭的雅舞只剩東漢劉蒼的《武德舞歌詩》?！稑犯娂肪砦迨灿袑﹄s舞進(jìn)行介紹和闡述，由此可知，漢代舞蹈種類之豐富，但它們大多是沒有歌辭相伴的。

2.2 民間歌謠中的樂舞表演

漢樂府民歌主要是保存在鼓吹曲辭、相和歌辭和雜曲歌辭這3類歌辭之中，其中，鼓吹曲常使用一些由北方羌胡等少數(shù)民族傳入的樂器演奏，富有塞外音樂的特點(diǎn)，多用于軍樂；雜曲歌辭所收的都是不入樂府官署的歌辭。

相和歌辭中的民歌尤為多一些，它的表演形式是一個動態(tài)演變的過程。相和歌原是在民歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種演唱形式，是漢代重要的歌唱形式之一。在最初它是沒有伴奏和幫腔的單人獨(dú)唱，稱之為“徒歌”；后來發(fā)展為有幫腔，但無伴奏的形式，稱為“但歌”。郭茂倩《樂府詩集·雜歌謠辭》解題引梁元帝《纂要》：“漢世有相和歌，本出於街陌謳謠。而吳歌雜曲，始亦徒歌，復(fù)有但歌四曲，亦出自漢世，無弦節(jié)，作伎，最先一人唱，三人和，魏武帝尤好之?！庇纱丝傻谩暗琛钡淖罡咝问绞且蝗顺撕?。“但歌”進(jìn)一步發(fā)展運(yùn)用絲竹等管弦類樂器伴奏，演唱者手執(zhí)一種叫作“節(jié)”的樂器，一邊打著節(jié)拍一邊歌唱，稱為“相和歌”?！端螘分尽吩唬骸跋嗪停瑵h舊歌也，絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。”[8]往后，相和歌采用伴奏的樂器就漸漸多樣了?！豆沤駱蜂洝吩唬骸胺蚕嗪停淦饔畜?、笛、節(jié)歌、琴、瑟、琵琶、箏七種。”再進(jìn)一步發(fā)展，相和歌就將舞蹈表演與樂器演奏相結(jié)合，成為“相和大曲”[9]。

因此，相和歌的最初形式是由“徒歌”發(fā)展而來，然后發(fā)展為一人唱三人和的“但歌”形式，再由“但歌”形式發(fā)展到有一人擊節(jié)而歌、絲竹等樂器相伴奏的相和歌。相和歌發(fā)展到它的最高藝術(shù)形式時，便成為兼有歌、樂、舞等綜合藝術(shù)形式的相和大曲。在《樂府詩集》中，可以找到相關(guān)的表演形式，《相逢行》中的“小婦無所為，挾瑟上高堂：‘丈人且安坐，調(diào)絲方未央?！薄渡圃招小饭呸o的“以何忘憂，彈箏酒歌”?！稓獬龀分幸灿忻枥L樂舞形象的：“華陰山，自以為大。高百丈，浮云為之蓋。仙人欲來，出隨風(fēng)，列之雨。吹我洞簫鼓瑟琴，何訚訚。酒與歌戲，今日相樂誠為樂。玉女起，起舞移數(shù)時。鼓吹一何嘈嘈。”漢末魏初，戰(zhàn)亂紛爭，為游仙詩提供了適宜的土壤，社會上盛行仙玄之風(fēng)，各界、士大夫階層中不乏喜近仙道者，這首樂府詩基于尋仙問道的主題，是詩人曹操想象神仙們縹緲灑脫的起居生活，描摹眾位仙家參加宴會的盛大場面，以及自己與他們歡會宴飲的愉悅場景。這是一種幻想中的樂舞盛觀，帶有一絲縹緲的藝術(shù)魅力。同時表現(xiàn)了曹操強(qiáng)烈的功業(yè)意識和他敢于追求、勇于奮進(jìn)的活力。

3 漢畫像石與漢樂府樂舞形象的互動關(guān)系

學(xué)界對于出土的漢畫像石與漢樂府詩的研究已取得了許多成果，但是漢畫像石與漢樂府的關(guān)系研究還有很大的空間可以探索。

3.1 漢畫像石是樂舞形象的圖像化呈現(xiàn)

兩漢時期的畫像石具有重要的文獻(xiàn)價值和歷史價值，所刻畫的許多姿態(tài)各異的樂舞形象是對當(dāng)時社會生活各方面的生動反映，透過這些漢代樂舞畫像石所體現(xiàn)的生活面貌，可以探究這些創(chuàng)作者們想要表達(dá)的深層藝術(shù)思想和文化內(nèi)涵。結(jié)合前文對漢畫像石樂舞形象的探討可以發(fā)現(xiàn)，畫像石是一種動態(tài)的場景再現(xiàn)。

首先，體現(xiàn)在對表演者動作的刻畫上，除了樂隊中樂人們各色不一的吹奏動作和相互配合演奏的形象之外，舞者的舞姿最能體現(xiàn)漢畫像石的動態(tài)性。例如，上文提及的對“長袖折腰”舞的刻畫中，舞者穿著長袖衣服，用力打開自己的雙臂，同時扭動腰部和頸部，呈現(xiàn)出搖擺扭動的姿態(tài)，著重體現(xiàn)了“長袖折腰”舞最獨(dú)特的“S”狀，再現(xiàn)舞者高超的舞蹈技藝，視覺上給觀者更加強(qiáng)烈的審美沖擊，可以直接從中得到美的享受。

其次，不同角色的穿著服飾不同，通過服飾能夠辨別其在畫面中的角色和職能。漢代的服飾禮法相當(dāng)嚴(yán)格，社會等級森嚴(yán)，畫像石上人們穿著服飾的特征直接反映了其地位的高低。例如，漢代樂舞百戲圖中，專職表演樂舞百戲的藝人們大多是出生在社會底層，由于他們家境貧寒、出身微末，大多是以樂舞雜技表演賣藝為生，或是為奴為婢，俳優(yōu)藝人的上半身就是不穿衣服的，可見其地位之低、身份之卑微。再者，這些樂舞表演者的一顰一笑神情也可生動展現(xiàn)當(dāng)時現(xiàn)場表演的狀態(tài)。

最后，畫像石還再現(xiàn)了樂舞表演者表演時所用的道具、人物的互動、表演規(guī)模、表演形式、樂隊編制、舞蹈編排和特殊的場景服務(wù)等，這些是可以窺探漢代樂舞藝術(shù)真實面貌的細(xì)節(jié)。所以，漢畫像石給人們更直觀視覺判斷上的藝術(shù)表現(xiàn)力和動態(tài)的美感，而這些圖像信息是可以用眼睛直接觀察和審美到的，這是漢樂府詩歌以文字的形式相對較難達(dá)到的，因為圖案具有直觀性，文字的表達(dá)更加間接。

3.2 樂府詩是樂舞形象的文學(xué)化表達(dá)

相對于漢代樂舞的畫像石，漢樂府詩中有關(guān)樂舞的歌辭也同樣具有重要的存在意義。由于完整的樂舞場景是一個動態(tài)的表演過程，漢樂府詩實質(zhì)是對當(dāng)時樂舞場景的實錄，是一種對音樂和舞蹈相結(jié)合的舞臺表演過程的實錄，是一種靜態(tài)的文字描述過程。除了有深厚的文學(xué)內(nèi)涵和歷史底蘊(yùn)之外，透過漢樂府詩的樂舞歌辭，能夠直接地感受到文字中動人的情感和音樂的韻律之美。樂府詩歌中的有關(guān)樂舞的內(nèi)容，可以看作是對漢畫像石圖像的一種文字形式的補(bǔ)充。漢畫像石還原的是現(xiàn)實場景，樂府詩歌除對當(dāng)時現(xiàn)場進(jìn)行描述之外，通過文字的運(yùn)用還表達(dá)了人的情感和祝福、禮贊，即詩歌的文本表達(dá)還原了人們的心態(tài)，這是畫像石給人客觀上的感知所不能達(dá)到的情感上和精神上的感知。例如，上文在廟堂文學(xué)歌辭中提到的張華的《晉宴會歌》，傳達(dá)了“順天地、養(yǎng)神明、求福應(yīng)”的禮贊和祝愿；曹操《氣出唱》中，傳達(dá)的也不僅是他想象中與仙人們宴飲享樂的愉快場景，而是通過這樣場景的描繪，傳達(dá)向往之情和強(qiáng)烈的建功立業(yè)的抱負(fù)。所以，文字彌補(bǔ)了瞬時的石刻畫像在情感上及精神上所不能達(dá)到的意境缺憾，漢樂府詩歌文學(xué)性的加入使解讀漢畫像石，以及還原漢樂府的原始狀態(tài)得到一定升華。

同時，漢樂府歌辭中包含了不少關(guān)于這些樂舞歌辭的音樂禮儀內(nèi)容，具有很高的樂府學(xué)價值。例如，郭茂倩《樂府詩集·舞曲歌辭》之“雅舞”：“雅舞者，郊廟朝饗所奏文武二舞是也。古之王者，樂有先后，以揖讓得天下，則先奏文舞；以征伐得天下，則先奏武舞。各尚其德也?！睆慕忸}就可以看出文舞和武舞的區(qū)分和用法。舞曲的用法也有講究，《漢書·禮樂志》曰：“高廟奏《武德》《文始》《五行》之舞，孝文廟奏《昭德》《文始》《四時》《五行》之舞，孝武廟奏《盛德》《文始》《四時》《五行》之舞……諸帝廟皆常奏《文始》《四時》《五行》舞云?！盵10]由此，文字內(nèi)容的豐富性可以彌補(bǔ)圖像相對簡單直白的缺憾。

綜上所述，漢畫像石是動態(tài)而直觀的，漢樂府歌辭是敘事而內(nèi)容豐富的，二者是樂府藝術(shù)不同形式的留存，相輔相成，缺一不可，共同承載著樂府藝術(shù)的魅力，結(jié)合考察有助于還原漢樂府的原生態(tài)。

4 結(jié)語

漢畫像石是漢樂府藝術(shù)的瞬時圖像留存，漢樂府詩是樂府藝術(shù)的文字留存，二者是樂府藝術(shù)不同層面的共同展現(xiàn)。漢畫像石因其圖像性質(zhì)，只能是瞬時呈現(xiàn)；漢樂府詩因其文本形態(tài)，補(bǔ)充歷時書寫過程。只有將圖像與文本結(jié)合起來，才能真正了解綜合性的樂府藝術(shù)。也只有做到這一點(diǎn)，才能真正理解畫像石圖像內(nèi)容背后深刻的文化內(nèi)涵。在漢人“事死如事生”觀念下，樂舞表演作為墓主生前重要的生活內(nèi)容，得以活靈活現(xiàn)地保留下來，也為我們了解漢代人的現(xiàn)實生活及其生死觀念提供了多方面可能。