陳銀清

（韓山師范學(xué)院 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，廣東 潮州 521041）

“五四”前夕到1927 年，隨著以劉半農(nóng)、魯迅為代表的一批散文詩嘗試者創(chuàng)作出的散文詩的相繼發(fā)表，中國形成了一種自覺的散文詩文體創(chuàng)作氛圍，并出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的、富有中國特色的散文詩作品。這一時期是中國散文詩發(fā)展的第一個階段［1］。散文詩在這時進(jìn)入中國看似偶然，實(shí)為必然。一方面，在“五四”這個提倡新文學(xué)，追求個性解放、思想自由，渴望“新”與“改變”的時代，中國文學(xué)革命對“新文學(xué)”與“詩體大解放”有著強(qiáng)烈的訴求。學(xué)者謝天振有言：“有些作家作品是作為世界文學(xué)遺產(chǎn)而翻譯進(jìn)中國，而有些則是契合了當(dāng)時的文化、文學(xué)需求，作為一種聲援和支持，促使特定時代的文學(xué)觀念或創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，才進(jìn)行翻譯的?！保?］這時，被視作“新文學(xué)”的散文詩被介紹進(jìn)中國也就順理成章。另一方面，散文詩本身所具有的現(xiàn)代性藝術(shù)特色，契合了當(dāng)時知識分子所遭遇的迷茫與迫切求新、進(jìn)步的心境。“散文詩是一種內(nèi)心傾向、主觀色彩極明顯的文體”［3］，知識分子們渴望用這樣一種新的形式抒發(fā)情感，以表現(xiàn)紛雜喧囂的現(xiàn)代社會與含蓄隱秘的內(nèi)心自我。

外國散文詩的譯介對散文詩走進(jìn)中國有重要的觸媒作用，這是一種譯者與外國散文詩的互動活動，更是譯者對作品的再造活動。這種再創(chuàng)造活動不僅在譯介過程中體現(xiàn)出譯者的審美再造，還在于中國讀者閱讀接受后對“第一文本”的再度創(chuàng)造。然而，需要追問的是，這種對散文詩認(rèn)識與理解的過程是怎樣體現(xiàn)的？此后中國的作家是如何接受并創(chuàng)作散文詩的？其中起著重要作用的關(guān)聯(lián)點(diǎn)又是什么，它如何推動了中國散文詩的生成？為此，本文將在盡可能多的原始資料中回到歷史的現(xiàn)場，對這些問題進(jìn)行梳理。

一、認(rèn)識與傳播：散文詩譯介的歷史圖景

散文詩是一種引進(jìn)的文學(xué)品種，在中國的扎根過程由譯介開始。劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》中提出:“倘將來更能自造，或輸入他種詩體，并于有韻之詩外，別增無韻之詩，則在形式一方面，既可添出無數(shù)門徑，不復(fù)如前此之不自由?！保?］作為一位敏感的知識分子，劉半農(nóng)為“五四”時期外國散文詩進(jìn)入中國做出了重要的貢獻(xiàn)。此外，報刊雜志也起到了重要的媒介作用。根據(jù)筆者檢索，“五四”前夕到1927 年間，發(fā)表散文詩譯作的報刊雜志有近20 種，介紹與討論外國散文詩作家的刊物有50 種左右，主要分布在北京、上海等知識分子較活躍的地區(qū)。1922年前后中國開展散文詩大討論之后，外國散文詩的譯介進(jìn)入“五四”散文詩譯介的高潮階段。

最早刊登譯介散文詩作品的刊物是《中華小說界》，開啟這一譯介過程的先驅(qū)者便是要“輸入他種詩體”的劉半農(nóng)。他在1915年7月于該刊的第2 卷第7 期發(fā)表了根據(jù)英文轉(zhuǎn)譯以文言文翻譯的屠格涅夫總題為《杜瑾訥夫之名著》的四首散文詩，分別為《乞食之兄》《地胡吞我之妻》《可畏者愚夫》《四嫠婦與菜汁》。［5］此外，《新青年》對外國散文詩進(jìn)入中國發(fā)揮著無可替代的作用?！吧⑽脑姟币辉~在中國的初次亮相，就是在《新青年》上。1918 年第4 卷第5 期的《新青年》雜志發(fā)表的劉半農(nóng)翻譯的印度歌者拉坦·德維的《我行雪中》中附有美國“VANITYFAIR”月刊記者導(dǎo)言，寫道“結(jié)撰精密之散文詩”。［6］作為“五四”新文化運(yùn)動的主要陣地，《新青年》對傳播散文詩的影響力是巨大的，《新青年》開始刊載散文詩后，其它如《時事新報·學(xué)燈》《民國日報·覺悟》《文學(xué)季刊（北平）》《小說月報》《晨報副刊》《文學(xué)旬刊》《語絲》等多種刊物也對散文詩的譯介傳播產(chǎn)生了重要的影響，多地開始較大規(guī)模地刊登散文詩的譯介內(nèi)容，除以上所提到的報刊雜志外，還有《東方雜志》《婦女雜志（上海）》《新聲》《人間世》《新詩刊》等刊物也對外國散文詩的譯介與傳播有一定的影響。除此之外，“五四”時期還有為外國散文詩作家的散文詩作品結(jié)集出版的出版社，如新文化出版社于1923 年出版《屠格涅夫散文詩》。在這之后，中國開始了自覺譯介與接受散文詩的階段。在刊載數(shù)量上，筆者根據(jù)有限的資料統(tǒng)計，“五四”前夕到1927 年近10 年間，對外國散文詩譯介的數(shù)量有100 篇左右，主要譯介的外國散文詩作家有屠格涅夫、波德萊爾、泰戈?duì)?、王爾德等。他們的散文詩被刊載的數(shù)量大致為：屠格涅夫約20 首、波德萊爾約16 首、泰戈?duì)柤s50 首、王爾德約6 首，其他散文詩人的譯介作品總刊載數(shù)量在10 首左右。其中有些刊物一期刊登幾首散文詩，有些同一首詩不同譯者譯出不同的篇名，刊登在不同的刊物，如王爾德的《學(xué)生》（下文將提到）。在譯者方面，“五四”時期外國散文詩的主要譯介者有劉半農(nóng)、西諦（鄭振鐸）、沈穎、郭沫若、魯迅、仲密（周作人）、沈雁冰（茅盾）、陳竹影、趙景深、徐培德、徐志摩等著名的作家與詩人，他們中大多數(shù)在進(jìn)行譯介之后寫出了自己的散文詩作品?！拔逅摹睍r期較早有作品被譯介到中國并對中國散文詩的創(chuàng)作與發(fā)展產(chǎn)生重要作用的散文詩的作家有俄國的屠格涅夫、法國的波德萊爾、印度的泰戈?duì)枴⒂耐鯛柕碌?，中國對他們散文詩的譯介發(fā)布時間幾乎是與創(chuàng)作同時的。

最早被譯介的散文詩作品是俄國屠格涅夫（1818-1883）的，主要的譯者有劉半農(nóng)、沈穎、徐蔚南、海峰、汪馥泉、沈性仁、王維克、湯鶴逸等。除了前面提到的最先被譯介的屠格涅夫的四首散文詩，1918年劉半農(nóng)還翻譯了屠格涅夫的散文詩作品《訪員》《狗》，發(fā)表在《新青年》第5 卷第3 期。翻譯屠格涅夫散文詩作品的還有沈穎，他翻譯屠格涅夫散文詩多首，1920年6月12日起在《晨報副刊》連載。1922年，《小說月報》第13 卷第5 期刊載了由沈性仁譯的《門檻》。據(jù)“全國報刊索引”檢索，“五四”時期報刊雜志刊載的屠格涅夫散文詩翻譯與介紹的條目有近40條，其中《民國日報·覺悟》對屠格涅夫的散文詩的譯介較為熱衷，刊載量較多。在1922 年中，該報在不同卷期中發(fā)表了屠格涅夫散文詩共16首。1925年，由“艾”翻譯的《處世南針》發(fā)表在《東方雜志》第22 卷第11 期。同年1 月，《小說月報》第16 卷第1 期發(fā)表由鄭振鐸譯的《麻雀》。5 月韋素園翻譯了屠格涅夫的散文詩《玫瑰》，載于《語絲》第26 期。1927 年11 月4 日與5日的《晨報副刊》刊載了由“艾”翻譯的《鴿》《施與》。他的作品除發(fā)表在報刊雜志外，還結(jié)集出版過。徐蔚南、王維克合譯的《屠格涅夫散文詩》于1923 年由新文化出版社以初版發(fā)行。屠格涅夫散文詩是中國讀者最先接觸與了解的外國散文詩作品，且散文詩的主題涉及多個方面，有的關(guān)乎死亡與生命，有的關(guān)于社會與生活，有的關(guān)乎青春與愛情，有的關(guān)于革命與人民……由此蔣登科曾談到：“屠格涅夫的散文詩可以說是促成中國散文詩誕生的最原初動力。”［7］可見，屠格涅夫給予中國人對散文詩的最初印象與多樣的主題思考。

為外國散文詩確立典范的，是法國的波德萊爾（1821-1867）的《巴黎的憂郁》。這一時期對波德萊爾散文詩的譯介，是由仲密（周作人）開始的。1921 年，波氏的6 首散文詩，總題為《散文小詩》，被周作人以“仲密”筆名在《晨報副刊》11 月20 日版譯介發(fā)表，這組散文小詩分別為《游子》《狗與瓶》《頭發(fā)里的世界》《你醉！》《窗》《海港》，皆為波式散文詩集《巴黎的憂郁》中的篇章。同年，《少年中國》第3 卷第4-5 期發(fā)表了田漢全面介紹與論述波德萊爾的長文章《惡魔詩人波陀雷爾的百年祭》。1922 年起就有多種刊物發(fā)表波氏的散文詩，比如波氏的《窮人的眼》《月的恩惠》，發(fā)表在1922 年4 月9日的《晨報副刊》，但大都重復(fù)1921 年的譯介內(nèi)容，如《小說月報》《婦女雜志（上海）》《民國日報·覺悟》分別對以上幾首重復(fù)發(fā)表過。自周作人首次翻譯波氏散文詩作品后，蘇兆龍、俞平伯、焦菊隱、張定璜、朱維基等也開始翻譯他的散文詩作品。1923 年，俞平伯譯有波氏散文詩《醉著吧》和《無論那兒出這個世界之外吧》，都載于《詩》1923 年第2 卷第1 期。1924 年，焦菊隱翻譯的《那個真呢？》發(fā)表在《晨報副刊：文學(xué)旬刊》第29 期。蘇兆龍也翻譯了波德萊爾的兩首散文詩，分別為《月亮的眷顧》與《那一個是真的？》，總題為《波特萊耳的散文詩》，發(fā)表在《文學(xué)周報》第143 期。同年，魯迅在其翻譯的日本文藝批評家廚川白村的文藝評論集《苦悶的象征》一書中，也翻譯過波德萊爾的著名散文詩《窗》。［8］1925 年《語絲》第15 期發(fā)表了張定璜翻譯的《鏡子》《窗子》《狗和罐子》。1927年《汎報》第1 卷第4 期發(fā)表了朱維基翻譯的《一個光輪的遺失》與《虛妄的計劃》，第6 期也發(fā)表了由他翻譯的《BISTOURY 小姐》《畫畫的欲望》與《Thyrsus（致Franz Liszt）》。波德萊爾《巴黎的憂郁》與《惡之花》一樣，也對中國的早期現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。這一訴說著其本人抑或是巴黎的現(xiàn)代“憂郁”詩篇，同時也給予了散文詩一種心靈解藥的效果，它表達(dá)內(nèi)心苦楚、精神壓抑，抒發(fā)孤獨(dú)感與異鄉(xiāng)感，透射出生命的意義與人性的困惑。周作人在翻譯波德萊爾《散文小詩》中談到：“現(xiàn)代散文詩的流行，實(shí)在可以說是他的影響?！保?］作為散文詩的開創(chuàng)者，波德萊爾的“為藝術(shù)”的思想與象征主義的創(chuàng)作手法同樣影響了世界各地的作家。

泰戈?duì)枺?861-1941）是與中國有著特殊緣分的印度朋友。他因散文詩名聲遠(yuǎn)揚(yáng)，還因詩集《吉檀迦利》成為第一位獲得諾貝爾文學(xué)獎的亞洲人?！拔逅摹睍r期對泰戈?duì)柹⑽脑姷淖g介熱度相較來說是最為高漲的。據(jù)筆者檢索，1915年至1927 年，刊載泰戈?duì)栔鞯膱罂s志有50 余種，其中刊載數(shù)量較多的是《小說月報》《文學(xué)旬刊》《東方雜志》《學(xué)生雜志》等。主要譯者有陳獨(dú)秀、鄭振鐸、徐志摩、沈雁冰、劉大白、梁宗岱、陳熙、瞿世英、沈澤民等。中國對泰戈?duì)柹⑽脑姷淖钤缱g介，始于陳獨(dú)秀，早在1915 年他翻譯的《贊歌（中英文對照）》（即《吉檀迦利》，又譯《頌歌集》）發(fā)表在他主編的《青年雜志》第1 卷第2 期上，他將泰戈?duì)栕g為“達(dá)噶爾”。1918年《新青年》第5卷第2期發(fā)表劉半農(nóng)翻譯的《惡郵差》與《著作資格》，并題為《印度SIR RABINDRANATHTAGOR 氏所作無韻詩二章》?！缎虑嗄辍吠甑? 期發(fā)表了同樣由劉半農(nóng)翻譯的作為《譯詩十九首》之二刊載的《海濱》與《同情》。自1920 年起，尤其在泰戈?duì)栐L華的1924年中，對泰戈?duì)柕淖g介開展得更加熱烈，達(dá)到“五四”時期泰戈?duì)柹⑽脑娮g介的最高潮。1920年，《少年中國》第1卷第9期刊載了由黃仲蘇譯自泰戈?duì)栐娂禩he Gardener》的散文詩6首，分別為原詩的第二十二、第十五、第三十、第十七、第五十八、第二十一首。1921 年，《小說月報》第12 卷第1 期與第4 期發(fā)表了泰戈?duì)柹⑽脑姽?0 首，都是由鄭振鐸譯自泰戈?duì)栐娂缎略录放c《園丁集》的詩歌。除此之外，《學(xué)生》第8 卷第10 期刊載由梁宗岱譯自《園丁集》的散文詩Why Does He Not ComeBack？，還有《民國日報·覺悟》第4 卷第17 期刊載的由劉大白譯自《園丁集》第二十三與二十八的2 首詩。1922 年，《復(fù)旦》發(fā)表了由陳熙譯自《園丁集》的11 首詩。1923 年，《文學(xué)旬刊》與《小說月報》發(fā)表了由鄭振鐸翻譯的泰戈?duì)栕g詩共9 首?！拔逅摹睍r期對泰戈?duì)柕淖g介涉及詩歌、小說、戲劇、論文、書信、講演、自傳，對泰戈?duì)柕幕顒榆壽E的報道也如過江之鯽。這段時期泰戈?duì)柕亩喾N著作幾乎都有中譯本，就散文詩來說，有《新月集》（1922 年由泰樂圖書局出版）、《飛鳥集》（1922 年由商務(wù)印書館出版，1926 年再版）。除此之外，關(guān)于泰戈?duì)柕脑u論文章、對泰戈?duì)栕髌返母邢氲鹊鹊亩喾N內(nèi)容也占據(jù)譯介總數(shù)的一部分。泰戈?duì)栐谥袊M(jìn)行的一系列活動，無形之中對中印文化交流、東方文化發(fā)展、思想創(chuàng)作等方面給予中國詩人創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。總的來說，泰戈?duì)柕纳⑽脑娫婓w的創(chuàng)新影響了我國散文詩創(chuàng)作者的寫作與感悟，對中國早期的散文詩的生成與發(fā)展的作用是無法忽視的。

英國的王爾德（1854-1900）的戲劇、童話、小說與理論批評享譽(yù)天下，他也有詩歌創(chuàng)作?！拔逅摹睍r期，由于國內(nèi)文學(xué)革命的需要與王爾德作品的審美特性，雖然他的散文詩數(shù)量較少，對王爾德的作品的譯介卻形成一股熱浪。主要譯介者有張近芬、張聞天、汪馥泉等。據(jù)有限的資料統(tǒng)計，“五四”時期，王爾德散文詩的譯詩數(shù)量較少，分別是載于1920 年《東方雜志》第17卷第1期的由愈之翻譯的《學(xué)生》與載于1921年《小說月報》第12 卷第11-15 期的由劉復(fù)翻譯的《王爾德（Oscar.Wilde）的散文詩五首》，分別是《藝術(shù)家》《偽善者》《傳道者》《主》《公判室》。其中，《學(xué)生》與《傳道者》是同一篇。雖數(shù)量少，但由于其“人氣”的飆漲，他的散文詩對早期中國散文詩創(chuàng)作的影響也無法忽視。人們?yōu)樗髌返奈浪鶅A倒，他的作品文辭典麗、敏于體察、清新雋永，與“五四”時期的精神氣質(zhì)相吻合。1921 年，沈澤民于《小說月報》第12卷第5 期發(fā)表了《王爾德評傳》，批判了王爾德的人生觀，認(rèn)為“藝術(shù)是他人格的主調(diào)，裝飾是他一生的享樂”。［10］1922 年，張近芬譯的《行善的人》載于《晨報副刊》11月13日，名為“CF”（劉延陵）譯的《藝術(shù)家》與《救主》分別載于《民國日報·婦女評論》第66 期與第75 期。同年，張聞天、汪馥泉于《民國日報·覺悟》第4卷第3-18 期發(fā)表《王爾德介紹》，較為全面地評價了王爾德的創(chuàng)作特色。趙景深也在這年發(fā)表了一篇對王爾德的介紹文章，名為《童話家王爾德》，載于7 月15 日至16 日的《晨報副刊》中。1923 年，張近芬譯的《水仙花奧池沼》刊載于《學(xué)生雜志》第10 卷第2 期。王爾德的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張印染在他的作品中，散發(fā)出的“唯美”與反封建傳統(tǒng)的氣息也曾影響中國當(dāng)時的作家們，影響了他們的文學(xué)觀念、藝術(shù)觀念與思想觀念。他的散文詩也給予了他們“美”的經(jīng)驗(yàn)與啟示。

除了對以上提到的主要的外國散文詩作家的譯介之外，還有瑞典的赫滕斯頓、阿美尼亞的西曼佗、日本的白島省吾、波斯的Gibram、阿拉伯的紀(jì)伯倫、美國的Wait Whitman 等人的散文詩在“五四”時期也曾被介紹到中國，也對中國散文詩的創(chuàng)作產(chǎn)生重要的激發(fā)與借鑒的作用。散文詩在與中國的邂逅與傳播中被中國詩人所了解，散文詩也在不斷地默默地影響著作家。無論是詩歌的形式與韻律，還是題材與思想，都給予中國詩人更多不同的體會?？偟膩碚f，外國散文詩的傳入，不僅讓國人了解了散文詩，更激發(fā)了散文詩創(chuàng)作的熱情與動力。外國散文詩的譯介與中國散文詩的生成有著密不可分的關(guān)聯(lián)，甚至是一種前提，一種讓散文詩在中國更早發(fā)生的可能性的力量源泉。

二、理解與接受：對散文詩概念的探索

譯介帶給中國作家詩人對散文詩多種層次上的認(rèn)識與理解，不論是對散文詩這一文類的確認(rèn)與肯定，還是對散文詩作為獨(dú)立文體的內(nèi)在特點(diǎn)的認(rèn)識，這些認(rèn)識與理解都是一個復(fù)雜的過程。

第一，對散文詩文體的初識。古有“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮。碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而悽愴。銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯。頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢。奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑”［11］的文體意識，如此可以識別各種文類以進(jìn)行模仿創(chuàng)作。而在散文詩剛進(jìn)入中國的“五四”時期，“無韻則非詩”主導(dǎo)著人們對詩與非詩的看法。在這一背景下，散文詩是否作為新的文類進(jìn)入中國？在“五四”時期早期，劉半農(nóng)對“散文詩”與“無韻詩”有自己的理解。從劉半農(nóng)的《〈揚(yáng)鞭集〉自序》中可得到相關(guān)線索：“我在詩的題材上是最會翻新鮮花樣的。當(dāng)初的無韻詩，散文詩，后來的用方言擬民歌，擬‘?dāng)M曲’，都是我首先嘗試。”［12］將“無韻詩”與“散文詩”并列提出，可以看出早期劉半農(nóng)視野中的“散文詩”與“無韻詩”有所區(qū)別，是分別獨(dú)立的。根據(jù)學(xué)者趙薇的分析，“至少在劉半農(nóng)最初的認(rèn)識中，所謂‘無韻詩’是從廢除‘格律’、為自由詩革命服務(wù)的角度自然生發(fā)出的一種想象中的新詩形式；而來自英語世界的‘散文詩’概念，卻似乎更像是一種已然存在且可以習(xí)得的現(xiàn)實(shí)范型。只有注意到了這一區(qū)別，才便于解釋作為詩人同時也是譯者的劉半農(nóng)在后來的詩體試驗(yàn)中做出的種種嘗試”［13］。即便如此，這都似乎沒有成為劉半農(nóng)創(chuàng)作種種新詩的阻礙。他依舊在翻譯與寫作實(shí)踐中逐漸理解散文詩與展現(xiàn)他的散文詩詩觀。在翻譯《杜謹(jǐn)納夫之名著》時，劉半農(nóng)在譯文前簡單介紹了屠格涅夫，其中談到他的散文詩：“措辭立言均慘痛哀切，使人情不自勝，余所讀小說，殆以此為觀止，是惡可不譯以餉我國之小說家?！保?4］當(dāng)時劉半農(nóng)將這篇散文詩視作小說。此外，劉半農(nóng)所作《賣蘿卜人》于1918年5 月15 日發(fā)表于《新青年》第4 卷第5 期，題后說明中提到“這是半農(nóng)做‘無韻詩’的初次試驗(yàn)”。［15］由此可見，劉半農(nóng)對散文詩的理解在散文詩進(jìn)入中國的初期還處在模糊不定的狀態(tài)。

另外，對散文詩有過模糊認(rèn)知的還有周作人。周作人對散文詩的認(rèn)識來源于波德萊爾。在1919 年的《新青年》第6 卷第2 期，周作人發(fā)表詩作《小河》時所作的序文中首次提到波德萊爾：“有人問我這詩什么體，連自己也回答不出。法國波特萊爾提倡起來的散文詩，略略相仿，不過他是用散文格式，現(xiàn)在卻一行一行地分寫了?！保?6］周作人認(rèn)為波德萊爾的散文詩是一種散文格式，與分行的詩有所區(qū)別。因此，可見外國散文詩初“訪”中國時，還沒能夠有明確的身份與地位。然而，“文類始終是一種歷史性的存在物，并將伴隨著歷史的變遷而變遷”［17］。散文詩的文體概念的產(chǎn)生與發(fā)展，必定會隨著時間與實(shí)踐而發(fā)生變化，并得到其應(yīng)有的位置。

第二，對散文詩的韻律認(rèn)識。郭沫若曾給出看法。他于20 世紀(jì)20 年代初致友人的信，也就是后來的《論詩三札》中提到詩的韻律問題，他談到：“詩應(yīng)該是純粹的內(nèi)在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸體的美人。散文詩便是這個。我們試讀泰戈?duì)柕摹缎略隆贰秷@丁》《幾丹伽里》諸集，和屠格涅夫與波多勒爾的散文詩，外在的韻律幾乎沒有?！保?8］由此可見，對散文詩無“外在律”的認(rèn)識已經(jīng)產(chǎn)生，對散文詩更有“裸體的美人”的生動比喻。

第三，對散文詩內(nèi)在特質(zhì)的認(rèn)識。散文詩與詩歌有同樣的內(nèi)在韻律，有詩的意境、語言、象征與情緒，更有哲思與洞見。汪馥泉曾在1921年《民國日報·覺悟》第8卷第28期發(fā)表的屠格涅夫譯詩《俄羅斯語》中介紹到：“他底生涯，是西歐文明底謳歌者也是內(nèi)心熱烈的愛國者。小說，有《父與子》《獵人日記》《路丁》《煙》等杰作。詩，有那含著深遠(yuǎn)的哲學(xué)的‘散文詩’。”［19］那時，散文詩已被視為是“深遠(yuǎn)的哲學(xué)的”。因此，中國詩人對散文詩的內(nèi)在特質(zhì)（即具有深刻的哲理性）有了一定的認(rèn)識。

20 世紀(jì)20 年代初對散文詩的討論與理論建設(shè)促進(jìn)中國詩人對散文詩的進(jìn)一步的認(rèn)識與理解。1921 年與1922 年《文學(xué)旬刊》分別發(fā)表了YL（劉延陵）、滕固和西諦（鄭振鐸）的《論散文詩》。劉延陵在文章中提到：“原來詩的真髓在乎精神不在乎形式呀……詩與散文就非絕對不相容而詩和有規(guī)律的文句也就不是同一個東西了。”［20］他認(rèn)為，有規(guī)律的文句與詩不同，而散文詩這種富有精神內(nèi)涵的可以算作詩。滕固提出有關(guān)散文詩與普通的散文及韻文詩的界限的看法，“譬如在色彩學(xué)中，原色青與黃是兩色，并之成綠色，綠色是獨(dú)立了。詩與劇是二體，并之成詩劇，詩劇也是獨(dú)立了。散文與詩是二體，拼之成散文詩，散文詩也獨(dú)立了”，“我國新詩，大部分自由詩；散文詩極少，周作人的‘小河’他自己說不是散文詩；在此我不得不希望有真的散文詩出現(xiàn)；于詩壇上開一新紀(jì)元”。［21］西諦提到散文詩的發(fā)展已經(jīng)是很穩(wěn)固了：“在一世紀(jì)以前，說散文詩不是詩，也許還有許多人贊成。但是立在現(xiàn)在而說這句話，不惟‘無征’，而且是太不合理。因?yàn)樵S多散文詩家的作品已經(jīng)把‘不韻則非詩’的信條打得粉碎了。”［22］從這場對散文詩的大討論中可以發(fā)現(xiàn)，這時散文詩在中國已有了初步的理論認(rèn)識。

三、影響與創(chuàng)作：中國散文詩的生成

通過譯介與傳播，國內(nèi)的詩人們不僅對散文詩有了初步的認(rèn)知，更有了自己的思考，形成了一種獨(dú)特的理論。詩的真髓在于精神而非形式，這種認(rèn)識使得中國的散文詩對外國散文詩的傳承與借鑒在于散文詩精神的內(nèi)質(zhì)，體現(xiàn)了中國詩人對散文詩的審美選擇。對外國散文詩的譯介為中國詩人創(chuàng)作散文詩提供了多樣的借鑒。“五四”時期，大多的散文詩譯者同時也是散文詩的創(chuàng)作者，“詩人譯詩是中國現(xiàn)代新詩史上的獨(dú)特現(xiàn)象，充分顯示了詩歌翻譯與創(chuàng)作的互動關(guān)系”。［23］這種互動關(guān)系，正是譯介與創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)。通過譯介作品的閱讀與感悟，中國詩人創(chuàng)作的散文詩中意境與主題，多是承襲了外國散文詩的特色，但內(nèi)容的表達(dá)又是中國式的。中國詩人創(chuàng)作散文詩受到不止一位外國散文詩作家的影響，無論是對波德萊爾象征手法的借鑒，受屠格涅夫現(xiàn)實(shí)主義和啟蒙思想的浸染，還是受泰戈?duì)枖M人形象的運(yùn)用與表達(dá)“愛”的技藝的影響，以及對王爾德清新典麗的唯美文風(fēng)的吸引等等，還有中國散文詩對外國散文詩的對話體、對象征主義手法、虛幻與夢境等等的借鑒可以看見。

第一，在散文詩的形式上，外國散文詩中的對話體極大地影響了中國散文詩的創(chuàng)作形式。屠格涅夫的大量散文詩都有對話成分，如《杜謹(jǐn)納夫之名著》的四首散文詩、《訪員》（《新青年》1918 年第5 卷第3 期）、《老婦人》（《東方雜志》1921 年第18 卷第17 期）、《工人和白手的人》（《小說月報》1921年第12卷第7期）與《東方的傳說》（《民國日報·覺悟》1922 年第9 卷第28期），波德萊爾的《游子》（《小說月報》1922年第13 卷第6 期）、《半夜之后》（《文藝周刊》第51 期），《小說月報》1921 年第12 卷第1 期發(fā)表的泰戈?duì)柕摹对婆c波》《對岸》《同情》，王爾德的《公判室》（《小說月報》1921 年第12 卷第15期）等等。受此影響，國內(nèi)的對話體散文詩有劉半農(nóng)的《靜》（《揚(yáng)鞭集》1926年版）、魯迅的《古城》（《國民公報·新文藝》1919 年8 月20日）、《過客》（《語絲》1925 年3 月9 日），許地山1925 年出版的《空山靈雨》中的《梨花》《?！贰洞旱琢忠啊贰渡巾憽?，徐玉諾的《紫羅蘭與蜜蜂》（《將來之花園》1922 年8 月版）等等，都將對話融入散文詩，人物形象在對話中碰撞，漸漸引出深刻的含義，也顯現(xiàn)了散文詩文體的散文性細(xì)節(jié)。

第二，在散文詩現(xiàn)代性情緒與情感韻律方面，主要是受波德萊爾的典范散文詩的影響。波德萊爾的散文詩作為法國散文詩的典范，更多是一種人的情緒的體現(xiàn)，這種情緒用一系列的象征與隱喻展現(xiàn)出來。其以思想與情緒的起伏表現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)生活的洞察，以象征與暗示的手法描寫“現(xiàn)世生活”，訴說對現(xiàn)世信仰的崩潰，由此創(chuàng)立了一種立意精煉、思想深刻、形式自由的散文詩體。作為“為藝術(shù)而藝術(shù)的”的忠實(shí)信徒，他的作品表現(xiàn)出超越時代的現(xiàn)代性，卡林內(nèi)斯庫認(rèn)為“波德萊爾在美學(xué)上是一個現(xiàn)代性的捍衛(wèi)者，同時也差不多是現(xiàn)代藝術(shù)家同其時代的社會和官方文化相疏離的良好范例”［24］。波德萊爾的《惡之花》影響深遠(yuǎn)，然而，他的散文詩集《巴黎的憂郁》同樣表達(dá)了深邃的思考。其中，《游子》訴說“著無依的人能夠愛什么，祖國？美？還是黃金？只能是那云！”波德萊爾的《頭發(fā)里的世界》（《小說月報》1922年第13卷第3期）：“從你的頭發(fā)升起一個圓滿的夢，充塞著帆與墻；他容納大海，在這上面，貿(mào)易風(fēng)送我向優(yōu)美的國土?！保?5］“頭發(fā)”這個小小的意象中，卻藏著大大的世界。而劉半農(nóng)的《在墨藍(lán)的海洋深處》（《文學(xué)》1924 年第118 期），是在大的背景中體現(xiàn)小的情緒。大海之下的暗礁底，無人問津，體現(xiàn)對永世不可見的未知與悲憫。波德萊爾散文詩對郭沫若的影響也較為明顯，郭沫若也在1920年10 月20 日的《時事新報·學(xué)燈》上發(fā)表《我的散文詩》，一組四章，分別為《冬》《她與他》《女尸》《大地的號》，后有《小品六章》發(fā)表在1924 年12 月23 日《晨報副刊》上。他在小序中說：“我在日本時雖貧，但時有牧歌的情緒襲來，慰我孤寂的心地，我這幾章小品便是隨時隨處把這樣的情緒記錄下來的東西。”［26］可見他的散文詩也飽含多種情緒。

第三，對屠格涅夫散文詩的情節(jié)性借鑒與深刻哲理性的傳承。屠格涅夫的散文詩有濃郁的故事“情結(jié)”與小說色彩，讀起來有《世說新語》的味道，這容易使中國的作家聯(lián)系起一種熟悉的寫作手法與形式，即中國傳統(tǒng)的古典的表達(dá)方式。然而，其更可能是受到一種散文傳統(tǒng)的影響。學(xué)者孫紹振曾說：“如果做一個最基本的分析，文學(xué)形式應(yīng)該只有兩種模式：一是散文的敘事模式，二是詩歌的抒情模式”。［27］散文詩具有明顯的“敘事”形式。在這方面，屠格涅夫的散文詩尤為明顯。而劉半農(nóng)受屠格涅夫散文詩的影響不少，對散文詩的認(rèn)識很大一部分來自于屠格涅夫。劉半農(nóng)是中國翻譯外國散文詩的第一人，也是中國第一首較為成熟散文詩的作者。他創(chuàng)作了中國第一首成熟散文詩作品《曉》（《新青年》1918年第5卷第2期）。在翻譯完屠格涅夫等人的散文詩后，劉半農(nóng)創(chuàng)作了《賣蘿卜人》，可以發(fā)現(xiàn)，此詩與屠格涅夫散文詩的風(fēng)格有較明顯的相似之處。我們知道，屠格涅夫小說在中國的影響更大。屠氏以小說的敘事特征來創(chuàng)作散文詩，他的散文詩多帶有情節(jié)性，展現(xiàn)出明顯的小說痕跡，善于在小的故事情節(jié)中抒發(fā)思想情感與揭示社會的黑暗。如《瑪莎》（《中華小說界》第2卷蒂7 期）、《老婦人》（《東方雜志》1921 年第18 卷第17 期）、《乞丐》（《國民日報·覺悟》1922年第9卷第22期）等等。劉半農(nóng)的《賣蘿卜人》也同樣展現(xiàn)出了這樣的特色，描寫一個賣蘿卜人反抗警察強(qiáng)制自己搬走的命令卻失敗，而后遭孩子嘲笑的事，有起因與經(jīng)過。用描寫性的語言寫散文詩是劉半農(nóng)從屠格涅夫散文詩中得到的認(rèn)識與借鑒。另外還有劉半農(nóng)的《餓》：“他餓了；他靜悄悄的立在門口；他也不想什么，只是沒精打采，把一個指頭放在口中咬。”［28］這樣一句平平無奇的敘述，卻能夠把讀者帶進(jìn)他所要描寫的情境中，作品中的主人公便立即呈現(xiàn)在讀者面前。這在屠格涅夫的《可畏哉愚夫》《老婦人》《乞丐》中都有所體現(xiàn)。另一方面，屠格涅夫散文詩還有深刻的哲理性，這對魯迅的影響也同樣是明顯的。閱讀屠格涅夫的散文詩可以發(fā)現(xiàn)，其詩的主題主要有死亡與生命、社會與生活、青春與愛情、革命與人民，其中“革命與人民”的主題在魯迅的《野草》中多有表現(xiàn)。如“為人生”的啟蒙主義的思想與戰(zhàn)士的勇猛反抗的精神，在《這樣的戰(zhàn)士》中，魯迅刻畫了覺醒與頑強(qiáng)的無所畏懼的戰(zhàn)士形象，同屠格涅夫《門檻》中所謳歌的俄羅斯女郎的革命者形象，有著密切的思想淵源。語言上，魯迅的散文詩有屠格涅夫散文詩跳躍、樸素的特點(diǎn)，充分表現(xiàn)了長短句錯落參差的節(jié)奏感，整體的音韻呈現(xiàn)出和諧的美感，用排比的句式增強(qiáng)了散文詩的音樂美。如在《失掉的好地獄》中，“我夢見自己躺在床上，在荒寒的野外，地獄的旁邊”［29］38；又如《淡淡的血痕中》，“他暗暗地使天變地異，卻不敢毀滅一個這地球；暗暗地使生物衰亡，卻不敢長存一切尸體；暗暗地使人類流血，卻不敢使血色永遠(yuǎn)鮮秾；暗暗地使人類受苦，卻不敢使人類永遠(yuǎn)記得”［29］60。魯迅雖沒有大量地翻譯外國散文詩，但無法避免閱讀到散文詩這一流行的文體。魯迅是文學(xué)大家，何以選擇散文詩這種新興文體書寫社會、表達(dá)自己？他在《題辭》中說：“我自愛我的野草，但我憎恨這以野草作裝飾的地面”［30］。那是個人與環(huán)境的搏斗，無論是現(xiàn)實(shí)社會的混亂，還是精神生活的孤獨(dú)，他這種激烈的、爆發(fā)性的情緒，向何處訴說？哪種文體足以承載如此深厚而沉重的思考、更能體現(xiàn)生命的韌性？魯迅選擇了散文詩。魯迅與屠格涅夫都在思考時代問題，反思現(xiàn)世生活，他們同樣生活在一個遍布黑暗又充滿希望的社會中。1932年，他在《自選集·自序》中談到：“有了小感觸，就寫些短文，夸大點(diǎn)說，就是散文詩，以后印成一本，謂之《野草》?！保?1］在魯迅那里，散文詩被視為“夸大”性的文體，那時散文詩的發(fā)展蔚為大觀，算是流行的文體，是能夠表達(dá)“小感觸”的文體。在魯迅筆下，散文詩的表達(dá)潛力得到了極大的發(fā)揮。

魯迅的《野草》在藝術(shù)手法上，有波德萊爾象征隱喻的意味，創(chuàng)造出許多幻想的形象，寓意深刻，神秘而厚重，也有屠格涅夫的奇特夢境。屠格涅夫的《世界的末期（一個夢）》（《民國日報·覺悟》1922年第9卷第25期）就營造了一個到平常百姓家里的夢境。魯迅對這點(diǎn)的借鑒尤其明顯。如《野草》中有多篇都以“夢”開頭，并以夢境營造出一個個意味深長的意境?！妒У舻暮玫鬲z》中“夢見自己躺在床上”［29］38、《死火》中“夢見自己在冰山上奔馳”［29］34、《狗的駁詰》中“夢見自己在隘巷中行走”［29］37、《墓碣文》中“夢見自己正和墓碣對立”［29］41、《頹敗線的顫動》中“夢見自己在做夢”［29］43、《立論》中“夢見自己在小學(xué)校的講堂上預(yù)備作文，向老師請教立論的方法”［29］46、《死后》中“夢見自己死在道路上”［29］48等等的想象敘述，都深化了《野草》詩境的奇幻與思想、藝術(shù)的魅力，并以一種幻境與虛構(gòu)刻畫社會的真實(shí)與內(nèi)心自我。

第四，泰戈?duì)柷逍码h永的詩歌風(fēng)格對我國散文詩的創(chuàng)作同樣有著重要的影響。他的詩字里行間體現(xiàn)了泛神論與“愛”的哲學(xué)，更有人與自然相容、相通的浪漫，體現(xiàn)出萬物的人化與神化，人的靈性、自然的真性在他的文字中跳躍。這種風(fēng)格對冰心的影響最深，這種影響使得冰心在未來的創(chuàng)作中有關(guān)“愛”的主題色彩更加濃厚。冰心在1920 年8 月20 日作《遙寄印度哲人泰戈?duì)枴罚骸爸x謝你以快美的詩情，救治我天賦的悲感；謝謝你以超卓的哲理，慰藉我心靈的寂寞?！保?2］冰心在1921 年1 月號《小說月報》發(fā)表了散文詩《笑》，詩中有明顯的撥云見日、樂觀美好的心境。如“真沒想到苦雨孤燈之后，會有這么一幅清美的圖畫！”“眼前浮現(xiàn)的三個笑容，一時融化在愛的調(diào)和里看不分明了”。［33］之后，冰心又發(fā)表于1921 年6 月25 日《晨報》的《山中雜感》，“計劃定了，巖石點(diǎn)頭，草花歡笑”給予萬物生命的靈性，如“萬籟無聲，月光下只有深碧的池水，玲瓏雪白的衣裳”，［34］又不乏清新的語言。

第五，王爾德作品中的童話意味與唯美色彩同樣影響著中國的散文詩創(chuàng)作。他的散文詩《美術(shù)家》中，描述了“快樂住著一分鐘”的像與“痛苦永遠(yuǎn)延在”的像來否定現(xiàn)實(shí)世界，認(rèn)為人的快樂是可造的，有著純美的理想色彩。在《學(xué)生》中引用了希臘神話“奈希索斯”，用神話的意境超越現(xiàn)實(shí)，并多以愛與永恒擊破人世的惡，“快樂”“美貌”“生命”“罪”“上帝”等等是他散文詩中常有的詞語。

“五四”時期形成了一批批的自覺運(yùn)用散文詩文體創(chuàng)作的作家詩人，如劉半農(nóng)、魯迅、徐玉諾、郭沫若、王統(tǒng)照、許地山、冰心、朱自清、焦菊隱、徐志摩、鄭振鐸、俞平伯、瞿秋白、高長虹等人都曾發(fā)表過散文詩。多家刊物也順勢打造了散文詩的板塊，其中《莽原》與《語絲》雜志在“五四”時期幾乎每期都有散文詩刊登。當(dāng)然，中國散文詩的生成，不僅僅是外國散文詩譯介的功勞。一方面，中國詩人受到的是同時期的多位詩人、多種文化與精神的影響。如郭沫若曾在《談自己喜愛的外國詩人》中談過：“我喜歡德國底Goethe（歌德）①括號內(nèi)容皆為譯者注，另有：A·E待查。、Heine（海涅），英國底Shelley（雪萊）、Coleridge（柯勒律治）、A·E·Keats（濟(jì)慈），美國底W·Whitman（惠特曼），印度底Kalidasa（迦梨陀娑）、Kabir（卡比爾）、Tagore（泰戈?duì)枺?，法文我不懂，我讀Verlaine（魏爾倫）、Baudelaire（波德萊爾）底詩（英譯或日譯），我都喜歡，似乎都可以做我的朋友?！雹趨⒁婍槄切?、徐放鳴：《沫若詩話》，四川人民出版社，1984年出版，第18頁。又如《野草》造就了“五四”時期中國散文詩發(fā)展的巔峰，它的誕生也是由多方面因素共同作用的結(jié)果。魯迅的《野草》象征主義手法的廣泛應(yīng)用，對尼采冷峻而具啟示性的語言的借鑒、多種異域文化的交融等等，可看出，“五四”時期的中國詩人所接受的是多方的創(chuàng)作形式以及多樣的藝術(shù)表達(dá)經(jīng)驗(yàn)，更有作者內(nèi)心那一份獨(dú)特的生命體悟。艾布拉姆斯提過“詩歌是內(nèi)在與外在、心靈與物體、激情與各種感知之間的一種相互作用，是它們合作的結(jié)果”。［35］而中國散文詩的生成正是中國詩人客觀外在與內(nèi)在情感需求相交合的一種表現(xiàn)。另一方面，中國散文詩的生成并非獨(dú)立于傳統(tǒng)的詩歌創(chuàng)作，對中國古典傳統(tǒng)的挖掘與再發(fā)現(xiàn)、對傳統(tǒng)詩歌內(nèi)質(zhì)的傳承與接續(xù)是中國散文詩生成的重要因素?！懊裆?，詠歌所含”［36］是中國古典詩詞的傳統(tǒng)，即人生下來所產(chǎn)生的情志是詩歌所表達(dá)的內(nèi)容，古典詩歌的審美經(jīng)驗(yàn)無法避免地浸染在現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作中。

譯介作為一種雙向的創(chuàng)造活動，一方面，散文詩譯介作品中所表現(xiàn)出來的文字表達(dá)、節(jié)奏音律與情感厚度，體現(xiàn)了中國譯者對外國散文詩的審美再造。散文詩經(jīng)過一種甚至多種語言的轉(zhuǎn)化，根據(jù)譯介者對散文詩的理解，創(chuàng)生出多種文學(xué)文本，從而使散文詩譯介作品成為獨(dú)立的文學(xué)作品。另一方面，譯者在閱讀后所產(chǎn)生的感受與心境中、在錘煉與打磨詩意中、在選詞與建構(gòu)表達(dá)中會逐漸形成一種獨(dú)特的譯介風(fēng)格與審美追求。對外國散文詩的譯介作為一種重要的動因，推動中國作家了解與認(rèn)同散文詩，激發(fā)他們創(chuàng)作的熱情與表達(dá)的欲望。在文學(xué)革命的大背景下，散文詩與中國的相遇是一種必然。魯迅直言：“沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！保?7］創(chuàng)造新文藝，就要獲取以往沒有過的文學(xué)資源，而“拿來”是更為直接高效的方式。這是中國散文詩從無到有，從草創(chuàng)到成熟的外在關(guān)鍵，也是一種新文體在中國生根發(fā)展的強(qiáng)大助力。當(dāng)然，中國散文詩的生成看似“突發(fā)”，但其卻有著深厚的文化積淀與持久的情感醞釀。艾略特認(rèn)為：“一個民族的詩歌從民族的語言里汲取生命，回頭來又把生命汲如語言；詩代表一個民族的最高意識形態(tài)、最大的力量和最精細(xì)的感受?！保?8］中國有著深遠(yuǎn)的詩歌傳統(tǒng)，詩歌對中國人的生活與思想的作用一直延續(xù)不斷。無論創(chuàng)作怎樣的文體，這種民族傳統(tǒng)是時間難以抹去更無法掩飾的，文學(xué)革命下的詩歌創(chuàng)作離不開傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)。這些都是促進(jìn)中國散文詩生成的無可替代的因素。

四、結(jié)語

“一個事物的特征不是取決于自身，而是取決于它與另一個事物的比較，取決于‘他者’?！保?9］一方面，中國散文詩的生成是“五四”時期文學(xué)革命的召喚之果。在這里，“他者”即舊文學(xué)。文學(xué)革命要求文學(xué)去舊創(chuàng)新，追求白話所營造的自由之聲，無論是分行新詩的誕生，還是與散文詩的邂逅，都是對“他者”的反抗與超越。當(dāng)然，這種純粹的“反抗”在一定程度上也“委屈”了散文詩這一文體的存在意義，以打破“不韻則非詩”信條為目的，沒能使“五四”時期的散文詩在藝術(shù)價值的理論上得到應(yīng)有的發(fā)展。另一方面，中國散文詩在外國散文詩譯介的影響下也形成了自己的特色。中國散文詩借鑒了外國散文詩的語言形式與藝術(shù)手法等，也形成了獨(dú)特的詩風(fēng)。首先體現(xiàn)在意境的創(chuàng)造。中國有著深厚的詩歌意境傳統(tǒng)，這同時也體現(xiàn)在中國作家對散文詩的創(chuàng)作中。對此，有評價如：“使有限的具體形象和想象中無限豐富的形象相統(tǒng)一，使再現(xiàn)真實(shí)實(shí)景與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而造成強(qiáng)烈的空間美、動態(tài)美、傳神美，給人以最大的真實(shí)感與自然感?！保?0］魯迅散文詩中夢境的營造，奇幻多變的想象；郭沫若散文詩中環(huán)境的刻畫；劉半農(nóng)散文詩中寓言式的表達(dá)特色等等，都為中國散文詩的特色添磚加瓦。

譯介所提供的文學(xué)資源，為中國詩人創(chuàng)作散文詩奠定了重要的基礎(chǔ)?！爸袊姼枋芊g詩歌的影響，在接納了新詩的同時也慢慢接受了翻譯詩歌中的詩學(xué)價值觀，即西方文藝復(fù)興以來的浪漫主義、象征主義詩思為主流的詩學(xué)價值觀?！保?1］這種價值觀，為現(xiàn)代新詩的技藝與思想開拓起到了重要的作用。從形式、手法到思想感情，無不讓國人對散文詩的認(rèn)識越來越完善。散文詩用樸素而富有藝術(shù)魅力的語言，表現(xiàn)對社會的敏感洞察、對人生和現(xiàn)實(shí)的解剖與反叛，體現(xiàn)深沉的情感與精辟的哲思。從認(rèn)識散文詩、理解散文詩，到認(rèn)同與創(chuàng)作散文詩，他們代入自己的審美體驗(yàn)與精神指向，創(chuàng)作出屬于中國自己的獨(dú)具特色的散文詩，生成了一種新的文體。散文詩的文字背后、語言之中，投射出的是社會百態(tài)，更是詩人內(nèi)心深處的自我。他們是生活的洞察者、人生的思考者、精神的主宰者，這是對外國散文詩的啟示，更是中國詩人內(nèi)心意識的流露與情感的回響。

（致謝：本文涉及到的散文詩原始報刊資料由中國社會科學(xué)院趙薇老師收集提供，在此謹(jǐn)致謝意！本人也有幸參與到社科院數(shù)字人文的資料整理工作中。）