段繼林

(淮南市金話筒文化傳媒有限公司， 安徽 淮南 232001)

一、有聲語言的起源

所謂有聲語言，是以聲音為載體的一種語言表達(dá)形式。廣義上來說，有聲語言包括一切能夠表情達(dá)意的聲音，諸如人聲、音樂、音響等等。狹義上來說，主要指的是臺詞、念白、解說詞等等。1927年10月6日，在華納兄弟公司出品的《爵士樂歌手》中，主角說出了電影史上的第一句臺詞：“等一下，等一下，你們還什么也沒聽到呢。”這一句話，標(biāo)志著電影史上一個(gè)新時(shí)代的來臨。從那一刻開始，電影電視不再是單一的視覺藝術(shù)，它作為一種綜合藝術(shù)，將有聲語言這一獨(dú)特的藝術(shù)形式納入其中。有聲電影的出現(xiàn)使得電影反映現(xiàn)實(shí)的假定性更小了，更接近于生活。影視作品中人物是敘事的核心，對人物形象的塑造是多方面多維度的,影視作品中的有聲語言對人物形象的塑造會產(chǎn)生重要的影響。

二、有聲語言中的人聲對人物形象塑造的影響

《電影藝術(shù)詞典》一書中，對“人聲”進(jìn)行了這樣的定義“人在表達(dá)思想、敘事和喜怒哀樂等感情時(shí)發(fā)出的各種聲音，包括言語、啼笑、感嘆、歌聲等，是電影反應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的重要手段之一”。影視作品中的人物形象指的是：人物的外部特征和人物的內(nèi)在特征。人物的外部特征通常受外貌著裝、聲音、生活環(huán)境這三方面影響。內(nèi)部特征則主要指的是人物的性格特征。由此可見，有聲語言不僅直接影響著人物的外部形象，也可以體現(xiàn)出人物性格，從而對人物的內(nèi)部特征加以塑造。

(一) 增加影視作品中人物形象的逼真性，使人物更加立體

人物是影視作品的核心。在過往的影視作品中，也有許多因?yàn)榕湟舳屓宋锝巧由鷦恿Ⅲw的例子。比如石班瑜為周星馳電影的配音，石班瑜為了更貼近周星馳電影中的無厘頭感，選擇了用一種較為夸張的處理方式。而這些電影中，周星馳所演繹的多數(shù)都是身處底層的小人物如何一路披荊斬棘最后用一種另辟蹊徑的另類模式取得了成功。石班瑜用非常有爆發(fā)力的發(fā)音方式演繹出了這些小人物身上的韌勁與力量感。同時(shí)，也用一種較為尖銳的發(fā)音方式展現(xiàn)出了小人物在人群中的聒噪感。有些地方石班瑜的聲音近乎于處在了破音的邊緣，這種設(shè)計(jì)和處理的方式也恰好達(dá)成了小人物在窘境下的抓狂。這些細(xì)節(jié)的處理使這些人物形象更加具像。再比如陳道明老師在《康熙王朝》第45集中，有一段至今仍被奉為教科書式表演的“怒斥群臣”的戲份。單從臺詞的角度去剖析這一影視片段，可以發(fā)現(xiàn)，陳道明老師在對人物的聲音塑造上并沒有做太多刻意的處理，除了發(fā)聲位置更接近當(dāng)時(shí)康熙帝的年齡之外，整段臺詞的重點(diǎn)是完全放在了其語氣、語調(diào)和節(jié)奏上的處理上。正是這些精妙的處理演活了一個(gè)“康熙”?？梢姡还苁菑穆曇羲茉斓慕嵌纫嗷蚴桥_詞的處理方式上，優(yōu)秀的有聲語言二度創(chuàng)作可以幫助演員提升人物形象的真實(shí)性和立體度。

(二) 豐富畫面之外的內(nèi)容，為人物提供特定的情境

理解一個(gè)人物需要放在特定的情境當(dāng)中，而有聲語言可以為人物提供特定的情境。在《西伯利亞的來信》中，克里斯·馬克把同一段影片素材配上了三種不同的錄音(畫外音)。影片畫面是在城市的街道上,一輛公交車經(jīng)過一輛汽車旁，隨后工人們開始鋪路。這樣的這幾個(gè)片段連續(xù)播放三遍，而每一遍的畫外音都不相同。他發(fā)現(xiàn)，觀眾會根據(jù)聲音的內(nèi)容對影片要傳遞的內(nèi)容進(jìn)行截然不同的詮釋。由此可見，聲音是可以用來豐富影像之外的內(nèi)容。因此，創(chuàng)作者可以利用有聲語言來為什么提供特定的情境。假設(shè)畫面中的人物甲說出臺詞“別進(jìn)來”而人物乙還是將門打開了，那么,這時(shí)觀眾便會思索屋內(nèi)發(fā)生的事，為什么不能進(jìn)來，同時(shí)還會不自覺地替人物擔(dān)心人物乙進(jìn)來后會發(fā)生的事。因此,有聲語言可以用來厘清事件或者制造矛盾,又或是使它們變得曖昧不明。

(三) 營造期待心理，加深對人物性格的刻畫

塑造人物的關(guān)鍵在于塑造人物的性格，而聲音可以暗示某些視覺意象。如果聽到汽車發(fā)出發(fā)動機(jī)的聲音,觀眾會自然地猜測車要發(fā)動了,并且可能在下個(gè)鏡頭中,就會看到發(fā)動的是輛什么車。例如87版電視劇《紅樓夢》中王熙鳳的扮演者鄧婕在演繹王熙鳳的出場時(shí)，延用了原著中對王熙鳳出場的描寫，以一種“未見其人，先聞其聲”的方式出場。幾聲爽朗的大笑聲先展現(xiàn)給觀眾，此時(shí)，即便還沒有看到這個(gè)人物，或者哪怕沒有看過原著的人，在聽到這樣爽朗的幾聲大笑后，一個(gè)爽朗的人物形象就已經(jīng)出現(xiàn)在觀眾的期待視野中了。當(dāng)這種期待不斷被滿足時(shí)，人物形象就可以一步步深入觀眾內(nèi)心。

三、運(yùn)用有聲語言對人物形象進(jìn)行塑造

(一) 聲音位置的控制

首先，有聲語言創(chuàng)作主體需要對人的基本的聲音特征有基本的認(rèn)知。人類的聲帶就像人類的指紋一樣是獨(dú)一無二的，但是發(fā)聲并不是由聲帶單一工作而來，它需要身體的多器官共同配合，這就為聲音的共性提供了物質(zhì)條件。一般，年齡越長發(fā)聲位置越靠后，反之則聲音位置靠前。體型越瘦發(fā)聲越尖細(xì)，反之則越粗。其次，利用聲樂知識輔助聲音的定位。有研究表明，人們講話時(shí)使用的音域范圍一般是有1個(gè)八度，在聲樂中，正常人在未經(jīng)過專業(yè)的聲樂訓(xùn)練時(shí)的生理音域一般在兩個(gè)八度到三個(gè)八度之間。那么，這一到三個(gè)八度完全可以作為在用有聲語言對人物形象做二度創(chuàng)作時(shí)的一個(gè)坐標(biāo)。比如，在對將要創(chuàng)作的人物進(jìn)行分析之后，確定了將要用C1這個(gè)音來進(jìn)行定位，那么創(chuàng)作主體可以首先找準(zhǔn)C1這個(gè)音，在創(chuàng)作過程中這個(gè)人物的喜怒哀樂基本保持以C1為基準(zhǔn)音，就可以比較輕松地讓該人物的聲音不會跑偏。在同一部影視作品中如果同一位有聲語言創(chuàng)作主體要對不同幾位人物進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)，這個(gè)方法更是可以讓創(chuàng)作主體能快速找回所演繹的人物的聲音位置。

(二) 氣息的運(yùn)用

聲音的產(chǎn)生來源于空氣的振動。唐代段安節(jié)在《樂府雜錄》中說：“善歌者必先調(diào)其氣，氤氳自臍問出。至喉乃噫其詞，即分抗墜之音，既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也?！痹诂F(xiàn)代的影視作品中，氣息的運(yùn)用也至關(guān)重要。最直接的影響有以下兩點(diǎn)：首先，不管是現(xiàn)場收聲還是后期配音，演員的聲音傳遞到設(shè)備中都需要一個(gè)聲音入麥的過程，沒有良好的氣息控制的聲音是散的，是無法集中的，會直接影響到聲音的傳播質(zhì)量。其次，氣息控制不佳是無法駕馭大段臺詞的，而如果大段臺詞因?yàn)闅庀⒖刂撇患讯徊脭?、打碎，對于所要傳遞的意思就會出現(xiàn)偏差。傳統(tǒng)的語言藝術(shù)講究的呼吸方式是胸腹式聯(lián)合呼吸法，既，吸氣兩肋開，氣吸至肺底。膈肌下沉、腹壁站定、小腹微收。這需要對身體的諸多部位、肌肉進(jìn)行調(diào)度。第一，小腹微收。要明確發(fā)力的位置，這里說的小腹微收實(shí)際上指的是對腹橫肌的啟動，從而帶動腹直肌的穩(wěn)定收攏。腹橫肌就像人體腹部兩根寬寬的束腹帶，它的啟動可以很好地穩(wěn)定胸腹脊背，為膈肌的上下運(yùn)動提供了有力的支撐，就像給聲腔體提供了穩(wěn)定的外部環(huán)境。良好的科學(xué)的運(yùn)動訓(xùn)練可以幫助更好地控制腹部肌肉群體，因此許多臺詞功底較好的演員或者配音演員往往都有堅(jiān)持運(yùn)動的習(xí)慣。第二，喉頭放松。喉頭放松才能夠使得氣息更輕松順暢得通過，從而發(fā)出干凈不做作、無擠壓感的聲音。在演員或配音演員開始有聲臺詞表演前可以通過吞咽、打哈欠等方式，使喉嚨附近的肌肉得到充分的放松。第三，放松肩部。放松肩部肌肉，呼吸會變得更加自如且順暢。當(dāng)然，氣息本質(zhì)上就是呼吸。在影視作品中臺詞表達(dá)的內(nèi)容、情節(jié)、情境是千變?nèi)f化的，對應(yīng)人物的情感也是動態(tài)的，呼吸也需要根據(jù)具體的情景和人物狀態(tài)進(jìn)行靈動的變化，而這些變化的基礎(chǔ)是建立在對發(fā)聲基礎(chǔ)技巧的熟練運(yùn)用上的。在掌握了呼吸方法之后，就應(yīng)該加深對文本的理解，對情感變化的掌握，以情帶聲，以聲傳情。

(三) 理解與想象

電影中的有聲語言不是與生俱來的，它是先以文本的形式出現(xiàn)在劇本當(dāng)中，由演員或者配音演員完成從文本到人聲的轉(zhuǎn)化。這個(gè)轉(zhuǎn)化過程首先就需要演員或者配音演員本身對文本內(nèi)容進(jìn)行理解與想象。

四、當(dāng)今影視作品中有聲語言行業(yè)現(xiàn)狀

(一) 影視行業(yè)過于追求速度，對有聲語言不夠重視

配音演員季冠霖曾在一次采訪中表示，在她的配音工作中40集電視劇往往需要一周完成，平均下來一天要錄制8集。在電視劇《三生三世十里桃花》中季冠霖僅用了6天時(shí)間配完了演員楊冪的所有戲份。而這在影視行業(yè)中并非個(gè)別現(xiàn)象。許多大制作在前期拍攝中幾個(gè)月、半年的戲量后期配音往往只用一周左右的時(shí)間就完成了，這樣倉促的錄制往往會直接導(dǎo)致以下三個(gè)問題。一是有聲語言處理得過于程式化。由于時(shí)間過緊，很多演員或者配音演員沒有充分的時(shí)間分析人物臺詞，往往是根據(jù)個(gè)人發(fā)聲習(xí)慣開口就說。二是，配音新人難以出頭。受到錄制周期的限制，很多影視公司或制片人更希望啟用有配音經(jīng)驗(yàn)的演員，從而使得行業(yè)新人難以遇到出頭的機(jī)會。往往某一公司出品的影視劇如果啟用了某配音員，往往后面連著很多部都會找同一位配音演員來配音。但這帶來的直接問題就是同一個(gè)人的聲音出現(xiàn)在各個(gè)影視劇中消磨了不同人物角色的個(gè)性，也使得觀眾出現(xiàn)審美疲勞。三是，配音成品過于扁平。對于采用后期配音的聲音采集方式而言，由于創(chuàng)作時(shí)間過緊，對于人物臺詞所處的聲場往往沒有時(shí)間去精細(xì)制作，這樣的創(chuàng)作成品聽起來就會很單一，并透漏出滿滿的廉價(jià)感。這也就是為什么很多觀眾雖然說不清其中的門道，但卻普遍認(rèn)為影視原聲比后期配音顯得更為高級。同時(shí)，也間接地導(dǎo)致了眾多配音演員收入難以提高。

(二) 從業(yè)人員自身專業(yè)素養(yǎng)有待提升

一是，文字功底弱，對文字的理解能力欠缺。許多從業(yè)人員對文化功底不夠重視，文字功底偏弱。這就使得在具體臺詞的創(chuàng)作處理時(shí)，有時(shí)自己對文本都理解不清，從而表達(dá)出的內(nèi)容往往重點(diǎn)不清，情緒拿捏的更是不夠準(zhǔn)確，或者就干脆都用同一種語調(diào)去處理，這樣創(chuàng)作出的人物很難立體生動。對于有聲語言的創(chuàng)作者來說，劇本、臺詞文本是進(jìn)行二度創(chuàng)作的根基和基礎(chǔ)，只有不斷提升文化素養(yǎng)，加深對文本的理解才能吃透人物從而完成優(yōu)秀的演繹。二是，對自我要求不夠。有些從業(yè)人員業(yè)務(wù)上缺少精益求精的創(chuàng)作精神，生活上也不夠自律，疏于對專業(yè)的學(xué)習(xí)提升和練習(xí)。演員黃渤曾在采訪中多次提到在北京電影學(xué)院出早功練臺詞的經(jīng)歷對他的職業(yè)生涯有著重要的積極作用。而反觀當(dāng)今行業(yè)內(nèi)，有些青年演員在觀眾多次吐槽其臺詞功底時(shí)仍是不為所動，在拍攝現(xiàn)場流出的視頻中更是可以看到不少演員不熟悉劇本臺詞，工作人員讀一句演員跟著說一句。這樣“鸚鵡學(xué)舌”的臺詞演繹等同于直接放棄了用有聲語言對人物進(jìn)行創(chuàng)作。

(三) 缺少相關(guān)專業(yè)的理論研究

影視作品中，演員的表演是一種藝術(shù)，被稱之為“表演藝術(shù)”。通常會被劃分為“聲”“臺”“型”“表”。關(guān)于表演藝術(shù)的相關(guān)理論可以追溯到幾百年前。但是，在對于“臺詞”或者整個(gè)影視作品中的有聲語言藝術(shù)的創(chuàng)作卻鮮有相關(guān)理論的支持與研究。一方面，這與科技的進(jìn)步有著直接的關(guān)系。有聲語言進(jìn)入電視作品、進(jìn)入影視這一綜合藝術(shù)的時(shí)間不長，有聲語言之于影視藝術(shù)而言能否獨(dú)立構(gòu)成一種藝術(shù)形式還有待考證。另一方面，是整個(gè)影視行業(yè)對影視作品中有聲語言的忽視。但不可否認(rèn)的是影視作品中，優(yōu)秀的有聲語言展現(xiàn)了一個(gè)個(gè)更加鮮明立體的人物，讓一個(gè)個(gè)個(gè)性鮮明的人物變得更加立體，是人物獨(dú)特性的一個(gè)重要組成部分。影視作品中有聲語言的演繹對人物形象塑造的二度創(chuàng)作至關(guān)重要。設(shè)想以下一個(gè)沒有靈魂的聲音如何立住一個(gè)有靈魂的人物,我們更期待的是，影視作品中的有聲語言在影視行業(yè)中得到重視，讓影視作品的有聲語言不再“失聲”。