張晶

中國(guó)傳媒大學(xué)人文學(xué)院

作為北宋時(shí)期的文壇領(lǐng)袖，蘇軾對(duì)中華文化的發(fā)展貢獻(xiàn)了許多寶貴的精神財(cái)富，在畫論方面尤為突出。習(xí)近平同志《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中所提出的“傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神”[1]習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，中共中央宣傳部編《習(xí)近平總書(shū)記在文藝工作座談會(huì)上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，學(xué)習(xí)出版社2015年版，第29頁(yè)。，對(duì)于我們今天民族復(fù)興的偉大事業(yè)來(lái)說(shuō)，有著非常重要的意義。中華美學(xué)精神并非抽象空洞的概念，而是體現(xiàn)于中華民族文化藝術(shù)的審美層面，它從遠(yuǎn)古走來(lái)而又活躍于當(dāng)下中國(guó)人的審美意識(shí)之中。蘇軾這座中國(guó)文化史上的高峰，不僅在文學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域留下了非常豐厚的美學(xué)遺產(chǎn)，也對(duì)其后的中國(guó)人的審美觀念產(chǎn)生了深刻影響。

一、畫家兼詩(shī)人：文人畫的必要條件

蘇軾不僅是一位蜚聲文壇的文學(xué)家，也是具有代表性的畫家及繪畫批評(píng)家。他的詩(shī)集中有數(shù)十首題畫詩(shī)，題跋中關(guān)于繪畫的30余篇，還有若干篇關(guān)于繪畫的雜記。無(wú)論是對(duì)當(dāng)時(shí)的畫壇，還是其后的繪畫史，都具有開(kāi)拓性的作用。

東坡論畫，有很明確的文人畫價(jià)值觀，對(duì)文人畫傳統(tǒng)的形成及其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的影響至為深遠(yuǎn)。東坡的繪畫批評(píng)，并非簡(jiǎn)單地倡導(dǎo)文人畫的審美觀念，而是對(duì)唐宋以還的著名畫家進(jìn)行獨(dú)特的分析，并由此提出具有歷史感的精準(zhǔn)定位。

東坡的《王維吳道子畫》一詩(shī)，明顯地體現(xiàn)出作者的文人畫價(jià)值觀念，而其深層的繪畫史內(nèi)蘊(yùn)更值得我們尋繹。

何處訪吳畫？普門與開(kāi)元。開(kāi)元有東塔，摩詰留手痕。吾觀畫品中，莫如二子尊。道子實(shí)雄放，浩如海波翻。當(dāng)其下手風(fēng)雨快，筆所未到氣已吞。亭亭雙林間，彩暈扶桑暾。中有至人談寂滅，悟者悲涕迷者手自捫。蠻君鬼伯千萬(wàn)萬(wàn)，相排競(jìng)進(jìn)頭如黿。摩詰本詩(shī)老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩(shī)清且敦。祇園弟子盡鶴骨，心如死灰不復(fù)溫。門前兩叢竹，雪節(jié)貫霜根。交柯亂葉動(dòng)無(wú)數(shù)，一一皆可尋其源。吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂祍無(wú)間言。[1]蘇軾：《王維吳道子畫》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩(shī)集》卷三，中華書(shū)局1982年版，第1冊(cè)，第108—110頁(yè)。

這首詩(shī)是《鳳翔八觀》組詩(shī)中的一首。王維和吳道子都是唐代的著名畫家，東坡在這里表現(xiàn)出對(duì)二人評(píng)價(jià)上的差異。

就繪畫史的客觀評(píng)價(jià)來(lái)說(shuō)，吳道子在唐代畫壇的地位是遠(yuǎn)超王維的。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》以神、妙、能、逸四個(gè)品級(jí)論畫，除逸品外，神、妙、能三品又各分三個(gè)檔次，即神品上、神品中、神品下，妙品上、妙品中、妙品下，能品上、能品中、能品下，這些依次作為品評(píng)畫家高下的品級(jí)。朱氏以吳道子（吳道玄）作為“神品上”的唯一一位畫家，可見(jiàn)在他的排序中，吳道子是唐代畫家第一人。朱景玄在《唐朝名畫錄》“序”中高度評(píng)價(jià)吳道子在唐代畫壇的地位：“近代畫者，但工一物，以擅其名，斯即幸矣。惟吳道子天縱其能，獨(dú)步當(dāng)世，可齊蹤于陸顧；又周昉次焉；其余作者一百二十四人?！闭脑u(píng)價(jià)吳道子的成就：“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺(tái)殿、草木皆冠絕于世，國(guó)朝第一?！盵2]朱景玄：《唐朝名畫錄》，于安瀾編《畫品叢書(shū)》，上海人民美術(shù)出版社1982年版，第68、75頁(yè)。可見(jiàn)其在各種繪畫題材的創(chuàng)作上都有突出的成就。對(duì)于釋道人物畫，吳道子更有創(chuàng)造性的發(fā)展，形成了與前代不同的藝術(shù)范式——“吳家樣”。由《宣和畫譜》的描述，頗能見(jiàn)出吳道子的畫風(fēng)：

開(kāi)元中，將軍裴旻居母喪，請(qǐng)道子畫鬼神于天宮寺資母冥福。道子使旻屏去缞服，用軍裝纏結(jié)，馳馬舞劍，激昂頓挫，雄杰奇?zhèn)?，觀者數(shù)千百人，無(wú)不駭栗。而道子解衣般礴，因用其氣以壯畫思，落筆風(fēng)生，為天下壯觀。故庖丁解牛，輪扁斫輪，皆以技進(jìn)乎道。而張顛觀公孫大娘舞劍器，則草書(shū)入神，道子之于畫，亦若是而已。況能屈驍將，如此氣概而豈常者哉？然每一揮毫，必須酣飲，此與為文章何異，正以氣為主耳。至于畫圓光最在后，轉(zhuǎn)臂運(yùn)墨，一筆而成。觀者喧呼，驚動(dòng)坊邑，此不幾于神耶？[3]俞劍華注譯：《宣和畫譜》卷第二，江蘇美術(shù)出版社2007年版，第58—59頁(yè)。

吳道子所畫佛像也栩栩如生，《邵氏聞見(jiàn)后錄》載：

鳳翔府開(kāi)元寺，大殿九間，后壁吳道玄畫：自佛始生、修行、說(shuō)法至滅度；山林、宮室、人物、禽獸，數(shù)千萬(wàn)種，極古今天下之妙。如佛滅度，比丘眾躄踴哭泣，皆若不自勝者，雖飛鳥(niǎo)走獸之屬，亦作號(hào)頓之狀，獨(dú)菩薩淡然在旁如平時(shí)，略無(wú)哀戚之容。豈以其能盡死生之致者歟？曰“畫圣”，宜矣。[1]邵博：《邵氏聞見(jiàn)后錄》卷二十八，上海師范大學(xué)古籍整理研究所編《全宋筆記》第四編，大象出版社2008年版，第6冊(cè)，第195頁(yè)。

從繪畫史的角度來(lái)看，吳道子的成就與地位無(wú)論如何也不能排在王維之下。朱景玄《唐代名畫錄》置于“神品上”的，吳道子是唯一的一位；“神品中”是周昉，也是唯一的一位；“神品下”有七人：閻立本、閻立德、尉遲乙僧、李思訓(xùn)、韓干、張璪、薛稷。王維則排在“妙品上”，同列者有：李昭道、韋無(wú)忝、朱審、韋偃、王宰、楊炎、韓滉?？梢?jiàn)，王維在唐代畫史上的地位是無(wú)法與吳道子抗衡的。然而蘇軾認(rèn)為，與王維相比，吳道子還在“畫工”的范圍之內(nèi)，而王維卻有更高的境界。蘇軾以“斂衽無(wú)間言”，表達(dá)出對(duì)王維更尊崇、更恭敬的態(tài)度。這種反轉(zhuǎn)，究竟是基于什么樣的標(biāo)準(zhǔn)？

蘇軾對(duì)吳道子的繪畫藝術(shù)其實(shí)是推崇備至的，他認(rèn)為吳道子在唐代是繪畫藝術(shù)專業(yè)化最為杰出的代表。蘇軾如此評(píng)價(jià)吳道子的畫：

智者創(chuàng)物，能者述焉，非一人而成也。君子之于學(xué)，百工之于技，自三代歷漢至唐而備矣。故詩(shī)至于杜子美，文至于韓退之，書(shū)至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。道子畫人物，如以燈取影，逆來(lái)順往，旁見(jiàn)側(cè)出，橫斜平直，各相乘除，得自然之?dāng)?shù)，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運(yùn)斤成風(fēng)，蓋古今一人而已。余于他畫，或不能必其主名，至于道子，望而知其真?zhèn)我?。[2]蘇軾：《書(shū)吳道子畫后》，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷七十，中華書(shū)局1986年版，第5冊(cè)，第2210—2211頁(yè)。

蘇軾對(duì)吳道子繪畫藝術(shù)的品評(píng)非常準(zhǔn)確，從審美的角度揭示了吳道子人物畫的特征。蘇軾認(rèn)為，在中國(guó)藝術(shù)發(fā)展史中，詩(shī)以杜甫、文以韓愈、書(shū)以顏真卿、畫則以吳道子為尊，他們是這幾門藝術(shù)登峰造極的代表人物，吳道子是其中應(yīng)予最高評(píng)價(jià)的。

再看蘇軾對(duì)作為畫家的王維的評(píng)價(jià)，可以推知他在繪畫批評(píng)上的取向——如果推尊代表唐代藝術(shù)頂峰的畫家，當(dāng)然要數(shù)吳道子；而欲倡導(dǎo)繪畫吸納詩(shī)境的新變，則當(dāng)推王維?！锻蹙S吳道子畫》中稱“摩詰得之于象外”，說(shuō)的正是王維畫作“畫中有詩(shī)”的境界?！跋笸狻笔侵袊?guó)詩(shī)學(xué)的價(jià)值尺度，“象外之象”“韻外之致”在中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)中被普遍視為最具意境之美的詩(shī)學(xué)價(jià)值。晚唐詩(shī)論家司空?qǐng)D對(duì)此尤為推崇，“戴容州云：‘詩(shī)家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡，然后可以言韻外之致耳。”[3]司空?qǐng)D：《與極浦書(shū)》《與李生論詩(shī)書(shū)》，李壯鷹主編《中華古文論釋林·隋唐五代卷》，北京大學(xué)出版社2011年版，第522、508頁(yè)。中唐詩(shī)人劉禹錫更為明確地提出了“境生于象外”的美學(xué)命題?！跋笸狻笔侵冈?shī)歌創(chuàng)作以有限的語(yǔ)言形式生成的多重意蘊(yùn)。蘇軾以“象外”來(lái)指稱詩(shī)的意境之美，并且將其用于繪畫評(píng)論，主張繪畫應(yīng)該有類于詩(shī)作的那種空靈、含蓄的美感。

文人畫（士人畫）是蘇軾在北宋畫壇所標(biāo)舉的類型。紀(jì)昀批點(diǎn)《王維吳道子畫》詩(shī)云：“摩詰、道子畫品，未易低昂?！蓖跷恼a駁云：“道元（玄）雖畫圣，與文人氣息不通；摩詰非畫圣，與文人氣息通，此中極有區(qū)別。自宋元以來(lái)，為士大夫畫者，瓣香摩詰者則有之，而傳道元衣缽者絕無(wú)其人也。公（蘇軾）畫竹實(shí)始摩詰?！盵4]王水照選注：《蘇軾選集》，上海古籍出版社2014年版，第16頁(yè)。這顯示出蘇軾作為挖掘并推崇文人畫新畫風(fēng)的首創(chuàng)者地位。

王維是畫家，更是詩(shī)人。蘇軾論王維之畫所云“味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩(shī)”（《書(shū)摩詰藍(lán)田煙雨圖》），已成為對(duì)王維詩(shī)畫藝術(shù)的定評(píng)，同時(shí)也成為蘇軾有關(guān)文人畫審美標(biāo)準(zhǔn)的重要命題。王維畫作所蘊(yùn)含的詩(shī)意內(nèi)涵，是其文人畫的根本特征，也是王維能成為文人畫先驅(qū)的原因所在。王維曾有詩(shī)云：“宿世謬詞客，前身應(yīng)畫師。不能舍余習(xí)，偶被世人知。”這可謂王維的自知之言。東坡《次韻黃魯直書(shū)伯時(shí)畫王摩詰》高度贊賞王維之兼詩(shī)人與畫家于一身，“前身陶彭澤，后身韋蘇州。欲覓王右丞，還向五字求。詩(shī)人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來(lái)入流”[1]蘇軾：《次韻黃魯直書(shū)伯時(shí)畫王摩詰》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩(shī)集》卷四十七，第8冊(cè)，第2543頁(yè)。。詩(shī)中還著重強(qiáng)調(diào)王維五言詩(shī)的成就，并指出這一成就與其繪畫風(fēng)格有著密切關(guān)系。陶彭澤（淵明）、韋蘇州（應(yīng)物）都是以五言詩(shī)的自然澹遠(yuǎn)為其風(fēng)格特征的。唐代詩(shī)論家殷璠評(píng)王維詩(shī)云：“維詩(shī)詞秀調(diào)雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境?！盵2]李珍華、傅璇琮：《河岳英靈集研究》，中華書(shū)局1992年版，第148頁(yè)。明代詩(shī)論家胡應(yīng)麟評(píng)王維五言詩(shī)說(shuō)：“右丞五言，工麗閑澹，自有二派，殊不相蒙。《建禮高秋夜》《楚塞三江接》《風(fēng)勁角弓鳴》《揚(yáng)子談經(jīng)處》等篇，綺麗精工，沈、宋合調(diào)者也?！逗睫D(zhuǎn)蒼翠》《一從歸白社》《寂寞掩柴扉》《晚年惟好靜》等篇，悠閑古澹，儲(chǔ)、孟同聲者也?！盵3]胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》，上海古籍出版社1958年版，第69頁(yè)。

可見(jiàn)，王維的五言詩(shī)沖和淡遠(yuǎn)，以象外之象、韻外之致著稱于詩(shī)壇。東坡稱其“得之于象外”，深刻地道出了王維畫之詩(shī)意特征的具體內(nèi)涵。王維畫中獨(dú)特的詩(shī)歌意境，為文人畫的發(fā)展開(kāi)辟了一條道路。

文人畫與詩(shī)之內(nèi)在關(guān)聯(lián)的突出表征在于以詩(shī)的思維進(jìn)行運(yùn)思與構(gòu)形，也即所謂“運(yùn)思高妙”?！斑\(yùn)思高妙”是蘇軾推重文人畫的另一個(gè)重要原因。好的詩(shī)歌創(chuàng)作通常能打破現(xiàn)實(shí)時(shí)空，以詩(shī)人的想象來(lái)整合詩(shī)境，如劉勰在《文心雕龍·比興》篇中所說(shuō)的“詩(shī)人比興，觸物圓覽。物雖胡越，合則肝膽”[4]劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》卷八，人民文學(xué)出版社1958年版，第603頁(yè)。。東坡推許文人畫（士人畫）而對(duì)“畫工畫”頗有微詞，如其在評(píng)論宋漢杰的山水畫時(shí)曾說(shuō)“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無(wú)一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。漢杰真士人畫也”[5]蘇軾：《又跋漢杰畫山二首》（其二），孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷七十，第5冊(cè)，第2216頁(yè)。，顯示出其文人畫價(jià)值觀。宋漢杰在北宋時(shí)期算不得非常有名的畫家，但他的畫作卻是較為典型的文人畫（士人畫）——“意氣所到”，不止于皮毛。宋漢杰是北宋畫家宋迪的侄子，宋迪以山水畫見(jiàn)長(zhǎng)，頗有文人畫之風(fēng)，對(duì)漢杰影響至深?！缎彤嬜V》載：“文臣宋迪字復(fù)古，洛陽(yáng)人。以進(jìn)士擢第為郎。性嗜畫，好作山水，或因覽物得意，或因?qū)懳飫?chuàng)意，而運(yùn)思高妙，如騷人墨客，登高臨賦，當(dāng)時(shí)推重往往不名，以字顯，故謂之宋復(fù)古。又多喜畫松，而枯槎老枿，或高或偃，或孤或雙，以至于千株萬(wàn)株，森森然殊可駭也?！盵6]俞劍華注譯：《宣和畫譜》卷第十二，第266頁(yè)。宋迪作畫的運(yùn)思方式及題材，對(duì)文人畫的影響至為深遠(yuǎn)，他對(duì)陳用之繪畫運(yùn)思方式的啟發(fā)，反映了文人畫在這方面的優(yōu)勢(shì)所在。沈括記載：

度支員外郎宋迪工畫，尤善平遠(yuǎn)山水。其得意者有《平沙雁落》《遠(yuǎn)浦帆歸》《山市晴嵐》《江天暮雪》《洞庭秋月》《瀟湘夜雨》《煙寺晚鐘》《漁村落照》，謂之八景，好事者多傳之。往歲小窯村陳用之善畫，迪見(jiàn)其畫山水，謂用之曰：“汝畫信工，但少天趣?！庇弥罘溲?，曰：“?；计洳患肮湃苏?，正在于此?！钡显唬骸按瞬浑y耳，汝先當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ?，朝夕觀之。觀之既久，隔素見(jiàn)敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠(yuǎn)，神領(lǐng)意造，恍然見(jiàn)其有人禽草木飛動(dòng)往來(lái)之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會(huì)，自然境皆天就，不類人為，是謂‘活筆’?！庇弥源水嫺襁M(jìn)。[1]沈括：《夢(mèng)溪筆談》卷十七，上海師范大學(xué)古籍整理研究所編《全宋筆記》第二編，大象出版社2017年版，第3冊(cè)，第128、129頁(yè)。

陳用之的“少天趣”，其實(shí)也就是蘇軾眼中的“畫工畫”。宋迪則擅作“象外之想”，即通過(guò)凝視敗墻而生成想象，是自由的、充滿生機(jī)的。

王維作為文人畫的代表人物，在畫作運(yùn)思方式上提倡“想落天外，不可方物”，這也是其“畫中有詩(shī)”的重要意涵。蘇軾好友黃庭堅(jiān)同樣推崇文人畫，作有《摩詰畫》一詩(shī)：“丹青王右轄，詩(shī)句妙九州。物外常獨(dú)往，人間無(wú)所求。袖手南山雨，輞川桑柘秋。胸中有佳處，涇渭看同流?！盵2]黃庭堅(jiān)：《摩詰畫》，劉尚榮校點(diǎn)《黃庭堅(jiān)詩(shī)集注》，中華書(shū)局2003年版，第4冊(cè)，第1249頁(yè)。黃庭堅(jiān)談?wù)摰碾m是作為畫家的王維，但他也指出王維的“詩(shī)句妙九州”，強(qiáng)調(diào)王維繪畫的詩(shī)性特征；他還以“胸中有佳處”作為文人畫區(qū)別于畫工畫的本質(zhì)特征，“胸中有佳處”即畫家的內(nèi)在世界有很高的境界，且自有丘壑，絕非僅模仿外物。這種運(yùn)思的高妙，在于超以象外，脫略客觀外物的位置關(guān)系。沈括論及王維的畫作構(gòu)思時(shí)如是說(shuō)：

書(shū)畫之妙當(dāng)可以神會(huì)，難可以形器求也。世之觀畫者多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已，至于奧理冥造者罕見(jiàn)其人。如彥遠(yuǎn)《畫評(píng)》言“王維畫物，多不問(wèn)四時(shí)，如畫花，往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景”。予家所藏摩詰畫《袁安臥雪圖》有雪中芭蕉，此乃得心應(yīng)手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可與俗人論也。謝赫云：“衛(wèi)協(xié)之畫，雖不該備形妙，而有氣韻凌跨群雄，曠代絕筆。”又歐文忠《盤車圖》詩(shī)云：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)詠物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫。”此真為識(shí)畫也。[3]沈括：《夢(mèng)溪筆談》卷十七，上海師范大學(xué)古籍整理研究所編《全宋筆記》第二編，第3冊(cè)，第126頁(yè)。

如果僅為形似之筆，那就是蘇軾等士大夫所指的“畫工畫”了，這顯然不符合蘇軾的繪畫價(jià)值觀。只有在繪畫中體現(xiàn)出詩(shī)性思維，超以象外，方能進(jìn)入文人畫的范疇。

蘇軾認(rèn)為在摹寫物象方面，更應(yīng)有詩(shī)的靈動(dòng)。詩(shī)歌創(chuàng)作本身就應(yīng)該具有內(nèi)在的視覺(jué)審美因素，也即意象和意境的創(chuàng)造。劉勰在論文學(xué)創(chuàng)作思維時(shí)所說(shuō)的“思理為妙，神與物游”，就是指物象伴隨著藝術(shù)思維?！段男牡颀垺ど袼肌菲_(kāi)端時(shí)所說(shuō)的“古人云：形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色：其思理之致乎”[4]劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》卷六，第493頁(yè)。，也正是詩(shī)歌創(chuàng)作思維的特征。如果從繪畫的角度講，謝赫提出的“繪畫六法”中第一條“氣韻生動(dòng)”，就不是一個(gè)具體的繪畫方法，而是一個(gè)關(guān)乎繪畫發(fā)展走向的總體美學(xué)原則。“氣韻生動(dòng)”又是如何得以實(shí)現(xiàn)的呢？“氣韻生動(dòng)”在很大意義上是超越對(duì)現(xiàn)實(shí)的自然摹寫的。詩(shī)性思維作為繪畫的底蘊(yùn)或構(gòu)思方式，正是經(jīng)由蘇軾的論述而開(kāi)始成為文人畫的基本意涵的。蘇軾以杜甫和韓干這兩位具有代表性的詩(shī)人和畫家為例來(lái)說(shuō)明詩(shī)的內(nèi)視美感和畫的詩(shī)性思維，而詩(shī)畫藝術(shù)中的神駿比之現(xiàn)實(shí)中的“駑驥”，則更勝一籌。杜甫曾在其《丹青引（贈(zèng)曹將軍霸）》中以韓干和曹霸相比，“干惟畫肉不畫骨，忍使驊騮氣凋喪”，欲借此表達(dá)自己“瘦硬通神”的審美觀念。而在其《畫馬贊》中，杜甫則又高度稱賞韓干：“韓干畫馬，毫端有神。驊騮老大，騕褭清新。魚(yú)目瘦腦，龍文長(zhǎng)身。雪垂白肉，風(fēng)蹙蘭筋。逸態(tài)蕭疏，高驤縱恣。四蹄雷雹，一日天地。御者閑敏，云何難易。愚夫乘騎，動(dòng)必顛躓。瞻彼駿骨，實(shí)惟龍媒。漢歌燕市，已矣亡哉。但見(jiàn)駑駘，紛然往來(lái)。良工惆悵，落筆雄才?！盵1]蘇軾：《韓干馬》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校《蘇軾詩(shī)集》卷四十八，第8冊(cè)，第2630頁(yè)。蘇軾認(rèn)為韓干畫馬是不語(yǔ)之詩(shī)，其《韓干馬》云：“少陵翰墨無(wú)形畫，韓干丹青不語(yǔ)詩(shī)。此畫此詩(shī)真已矣，人間駑驥漫爭(zhēng)馳。”[2]杜甫著，仇兆鰲注：《杜詩(shī)詳注》，中華書(shū)局1979年版，第5冊(cè)，第2191頁(yè)。在《歐陽(yáng)少師令賦所蓄石屏》一詩(shī)中，蘇軾贊石屏云：“神機(jī)巧思無(wú)所發(fā)，化為煙霏淪石中。古來(lái)畫師非俗士，摹寫物象略與詩(shī)人同。”[3]蘇軾：《歐陽(yáng)少師令賦所蓄石屏》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩(shī)集》卷六，第1冊(cè)，第278頁(yè)。蘇軾認(rèn)為真正的畫師應(yīng)該遠(yuǎn)離塵俗，摹寫物象的思維應(yīng)與詩(shī)人略同，其所謂“畫中有詩(shī)”的內(nèi)涵正在于此。在《次韻吳傳正枯木歌》中，蘇軾又稱：“古來(lái)畫師非俗士，妙想實(shí)與詩(shī)同出?！边@里傳達(dá)的觀念與前詩(shī)同出一轍，都主張畫家去俗，此即文人畫的根本之處。黃庭堅(jiān)在非俗去俗的態(tài)度上也是非常明確的，其評(píng)書(shū)畫詩(shī)詞等都以“超軼絕塵”為高致。如《跋子瞻醉翁操》云：“人謂東坡作此文因難以見(jiàn)巧，故極功。余則以為不然，彼其老于文章，故落筆皆超軼絕塵耳?！盵4]黃庭堅(jiān)：《跋子瞻醉翁操》，盧輔圣主編《中國(guó)書(shū)畫全書(shū)（修訂本）》第1冊(cè)，上海書(shū)畫出版社2009年版，第673頁(yè)。他在評(píng)蘇軾的《卜算子（缺月掛疏桐）》詞時(shí)說(shuō)：“東坡道人在黃州時(shí)作，語(yǔ)意高妙。似非吃煙火食人語(yǔ)。非胸中有萬(wàn)卷書(shū)，筆下無(wú)一點(diǎn)塵俗氣，孰能至此?！盵5]黃庭堅(jiān)：《跋東坡樂(lè)府》，盧輔圣主編《中國(guó)書(shū)畫全書(shū)（修訂本）》第1冊(cè)，第673頁(yè)。

兼顧畫家和詩(shī)人兩種身份，似乎是成為文人畫家的必要條件，而吳道子并不具備這個(gè)必要條件。黃庭堅(jiān)論王維的詩(shī)畫成就時(shí)所說(shuō)的“丹青王右轄，詩(shī)句妙九州。物外常獨(dú)往，人間無(wú)所求”，與蘇軾對(duì)王維集詩(shī)人、畫家于一身的身份認(rèn)同是完全一致的。蘇軾稱“前身陶彭澤，后身韋蘇州。欲覓王右丞，還向五字求。詩(shī)人與畫手，蘭菊芳春秋。又恐兩皆是，分身來(lái)入流”，也是將王維兼詩(shī)人與畫家于一身的特殊性講得非常清楚。蘇軾又有一首古體詩(shī)《題王維畫》，其言：

摩詰本詞客，亦自名畫師。平生出入輞川上，鳥(niǎo)飛魚(yú)泳嫌人知?！咔椴槐M落縑素，連山絕澗開(kāi)重帷。百年流落存一二，錦囊玉軸酬不貲。誰(shuí)令食肉貴公子，不覺(jué)祖父驅(qū)熊羆。……謫官南出止均、穎，此心通達(dá)無(wú)不之。歸來(lái)纏裹任紈綺，天馬性在終難羈。人言摩詰是初世，欲從顧老癡不癡?；腹?、崔公不可與，但可與我寬衰遲。[6]蘇軾：《題王維畫》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩(shī)集》卷四十八，第8冊(cè)，第2598頁(yè)。此詩(shī)原載于孫紹遠(yuǎn)稽古所輯《聲畫集》中，被孔凡禮收入《蘇軾詩(shī)集》。觀其詩(shī)風(fēng)，應(yīng)為東坡之作。

東坡所描繪的作為詩(shī)人兼畫家的王維之高蹈與脫俗的形象躍然紙上，同時(shí)也蘊(yùn)含了摩詰詩(shī)遠(yuǎn)離塵囂的意境。這種高情詩(shī)意，不惟出現(xiàn)在摩詰詩(shī)中，而且融入了他的水墨丹青之中。

蘇軾對(duì)李公麟（字伯時(shí)，號(hào)龍眠居士）高度推崇，也主要在于其作為畫家而具有詩(shī)人氣質(zhì)。伯時(shí)博學(xué)多識(shí)，長(zhǎng)于文學(xué)，于詩(shī)尤有造詣?！端问贰贩Q：“李公麟字伯時(shí)，舒州人。第進(jìn)士，歷南康、長(zhǎng)垣尉，泗州錄事參軍，用陸佃薦為中書(shū)門下后省刪定官、御史檢法。好古博學(xué)，長(zhǎng)于詩(shī)，多識(shí)奇字，自夏、商以來(lái)鐘、鼎、尊、彝，皆能考定世次，辨測(cè)款識(shí)。”[1]脫脫等：《宋史》卷四百四十四《文苑六》，中華書(shū)局1977年版，第37冊(cè)，第13125—13126頁(yè)。伯時(shí)浸潤(rùn)于詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)之中，其畫作亦多以他所心儀的古之詩(shī)人或詩(shī)作為題材。如其所畫之《憩寂圖》，就是取杜甫詩(shī)意所為。蘇轍（字子由）作詩(shī)序云：“元祐三年，子瞻、伯時(shí)為柳仲遠(yuǎn)作《松石圖》，取杜子美‘松根胡僧憩寂寞’四句之意，復(fù)求伯時(shí)畫此，目為《憩寂圖》?！盵2]蘇軾：《次韻子由題〈憩寂圖〉后》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩(shī)集》卷四十七，第8冊(cè)，第2541頁(yè)。黃庭堅(jiān)為之次韻云：“松含風(fēng)雨石骨瘦，法窟寂寥僧定時(shí)。李侯有句不肯吐，淡墨寫出無(wú)聲詩(shī)。”[3]黃庭堅(jiān)：《次韻子瞻子由題憩寂圖二首（其一）》，劉尚榮校點(diǎn)《黃庭堅(jiān)詩(shī)集注》，第1冊(cè)，第355頁(yè)。伯時(shí)又作《淵明東籬圖》，以陶淵明的“采菊東籬下”為題材。東坡又題其畫云：“彼哉嵇、阮曹，終以明自膏。靖節(jié)固昭曠，歸來(lái)侶蓬蒿。新霜著疏柳，大風(fēng)起江濤。東籬理黃菊，意不在芳醪。白衣挈壺至，徑醉還游遨。悠然見(jiàn)南山，意與秋氣高?！盵4]蘇軾：《題李伯時(shí)〈淵明東籬圖〉》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩(shī)集》卷四十七，第8冊(cè)，第2542頁(yè)。伯時(shí)多選品格高潔的詩(shī)人或相關(guān)典故作為繪畫的題材，可見(jiàn)其詩(shī)人本色。

在《次韻吳傳正枯木歌》中，東坡稱賞伯時(shí)的繪畫成就云：“龍眠居士本詩(shī)人，能使龍池飛霹靂?！彼J(rèn)為李伯時(shí)的本色是詩(shī)人，而“龍池飛霹靂”，則是對(duì)其畫作動(dòng)態(tài)的描繪，前后二句的邏輯關(guān)系非常密切。伯時(shí)的繪畫作品具有豐厚的文學(xué)意蘊(yùn)，充滿了詩(shī)意。如其所畫的《山莊圖》，東坡題曰：

或曰：“龍眠居士作《山莊圖》，使后來(lái)入山者信足而行，自得道路，如見(jiàn)所夢(mèng)，如悟前世，見(jiàn)山中泉石草木，不問(wèn)而知其名，遇山中漁樵隱逸，不名而識(shí)其人，此豈強(qiáng)記不忘者乎？”曰：“非也。畫日者常疑餅，非忘日也。醉中不以鼻飲，夢(mèng)中不以趾捉，天機(jī)之所合，不強(qiáng)而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬(wàn)物交，其智與百工通。雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。”[5]蘇軾：《書(shū)李伯時(shí)山莊圖后》，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷七十，第5冊(cè)，第2211頁(yè)。

李伯時(shí)畫作多有象外之意，通于大道，達(dá)于萬(wàn)物。他并非如那種形于心卻不能形于手者，而是心手相應(yīng)，道技兼得。

二、重“傳神”而不輕筆法

蘇軾論畫最重傳神，形神關(guān)系尤為重要。一個(gè)基本的認(rèn)識(shí)是，蘇軾以“傳神”作為繪畫價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為僅有形似、缺少神似是畫工畫的特征。蘇軾在《書(shū)鄢陵王主簿所畫折枝二首》中說(shuō)：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人。詩(shī)畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌花傳神。何如此兩幅，疏淡含精勻。誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春?！盵6]蘇軾：《書(shū)鄢陵王主簿所畫折枝二首（其一）》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校《蘇軾詩(shī)集》卷二十九，第5冊(cè)，第1525—1526頁(yè)。此詩(shī)所表達(dá)的“傳神”觀念非常明確，而由此所帶來(lái)的論爭(zhēng)，也使中國(guó)美學(xué)中關(guān)于形神問(wèn)題的理論內(nèi)涵充滿鮮明的時(shí)代色彩，并且深刻地影響了后世畫論的走向。蘇軾認(rèn)為，以“形似”為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)繪畫，如同童稚之見(jiàn)；“賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人”與前兩句連通，其中所謂“此詩(shī)”，即是單純摹寫客觀對(duì)象，而無(wú)象外之旨。這也正是蘇軾排斥形似、主張神似的內(nèi)在意蘊(yùn)。無(wú)論詩(shī)或畫，天工與清新才是最佳；能夠有“誰(shuí)言一點(diǎn)紅，解寄無(wú)邊春”的效果，才是詩(shī)與畫的上乘，也是文人畫的特征。宋人葛立方評(píng)此詩(shī)云：

歐陽(yáng)文忠公詩(shī)云：“古畫畫意不畫形，梅詩(shī)寫物無(wú)隱情。忘形得意知者寡，不若見(jiàn)詩(shī)如見(jiàn)畫?！睎|坡詩(shī)云：“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰，賦詩(shī)必此詩(shī)，定非知詩(shī)人?！被蛑^：“二公所論，不以形似，當(dāng)畫何物？”曰：“非謂畫牛作馬也，但以氣韻為主爾?！敝x赫云：“衛(wèi)協(xié)之畫，雖不該備形妙，而有氣韻，凌跨雄杰?！逼浯酥^乎？陳去非作《墨梅》詩(shī)云：“含章檐下春風(fēng)面，造化工成秋兔毫。意得不求顏色似，前身相馬九方皋。”后之鑒畫者，如得九方皋相馬法，則善矣。[1]葛立方：《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》卷十四，何文煥輯《歷代詩(shī)話》上冊(cè)，中華書(shū)局1981年版，第597頁(yè)。

葛立方認(rèn)為蘇軾排斥形似，主于氣韻。明人楊慎則評(píng)此詩(shī)云：“東坡先生詩(shī)曰：‘論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰。作詩(shī)必此詩(shī)，定知非詩(shī)人?！援嬞F神，詩(shī)貴韻也。然其言有偏，非至論也。晁以道和公詩(shī)云：‘畫寫物外形，要物形不改。詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)?！湔撌紴槎?，蓋欲以補(bǔ)坡公之未備也。”[2]楊慎：《升庵詩(shī)話》卷十三，何文煥輯《歷代詩(shī)話》下冊(cè)，第897頁(yè)。筆者以為，蘇軾是為了闡述自己的文人畫價(jià)值觀，才借詩(shī)以否定“形似”，在他的批評(píng)實(shí)踐中，他所提倡的“傳神”并不以犧牲“形似”為代價(jià)，而是將充滿生機(jī)、無(wú)窮清新的形象刻畫為“傳神”之作。那種刻板靜止的描摹，可能才是他所認(rèn)為的“形似”。如其評(píng)燕肅的畫時(shí)說(shuō)：“畫以人物為神，花、竹、禽、魚(yú)為妙，宮室、器用為巧，山水為勝，而山水以清雄奇富變態(tài)無(wú)窮為難。燕公之筆，渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)而得詩(shī)人之清麗也?！盵3]蘇軾：《跋蒲傳正燕公山水》，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷七十，第5冊(cè)，第2212頁(yè)。燕肅作為北宋時(shí)期的著名畫家，并非僅追求“神似”，而是景隨見(jiàn)生，渾然天成。著名畫論家董逌在《廣川畫跋》中評(píng)燕氏畫謂：“論者謂丘壑成于胸中，既寤，則發(fā)之于畫，故物無(wú)留跡，景隨見(jiàn)生，殆以天合天者耶！李廣射石，初則沒(méi)鏃飲羽，既則不勝石矣。彼有石見(jiàn)者以石為礙，蓋神定者一發(fā)而得其妙解，過(guò)此，則人為已。能知此者，可以語(yǔ)吳生之意矣，仲穆于畫蓋得于此?！绷硪辉u(píng)論中董氏對(duì)燕肅的評(píng)價(jià)就更見(jiàn)其能得物象之真，董氏云：“燕仲穆平生畫皆因所見(jiàn)，未嘗架空鑿虛，隨意增損。或問(wèn)之，則曰：出人意者，便失自然。桃花源作洞穴，寫林壑宮觀，如見(jiàn)武陵山水。……容貌山水百本，而荊浩畫松檜至數(shù)萬(wàn)本不止，然寓物寫形，非天機(jī)深到取成于心者，不可論也。”[4]董逌：《書(shū)燕仲穆山水后為趙無(wú)作跋》《書(shū)陳中玉收桃花源圖》，《廣川畫跋》卷一、卷五，永瑢、紀(jì)昀等編《景印文淵閣四庫(kù)全書(shū)》，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1986年版，第813冊(cè)，第448、486頁(yè)。

蘇軾貶低以“形似”論畫，但在他的畫評(píng)中，卻又對(duì)畫家筆法的高妙之處極盡贊賞，如評(píng)李伯時(shí)“筆跡之妙，不減顧、陸”（《跋李伯時(shí)孝經(jīng)圖》）。蘇軾有《傳神記》一文，側(cè)重于對(duì)人物畫的評(píng)論：

傳神之難在目。顧虎頭云：“傳形寫影，都在阿睹中?！逼浯卧陲E頰。吾嘗于燈下顧自見(jiàn)頰影，使人就壁模之，不作眉目，見(jiàn)者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無(wú)不似者。眉與鼻口，可以增減取似也。傳神與相一道，欲得其人之天，法當(dāng)于眾中陰察之。今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復(fù)見(jiàn)其天乎！凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云：“頰上加三毛，覺(jué)精采殊勝?！眲t此人意思蓋在須頰間也。優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復(fù)生。此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧、陸。[1]蘇軾：《傳神記》，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷十二，第2冊(cè)，第400—401頁(yè)。

如何傳神？并非不顧顴頰鼻口之似，而是重點(diǎn)要傳達(dá)出“意思”所在。如果沒(méi)有“意思”，也即不能得“其人之天”，這里的“天”，即個(gè)體的天然特征。如果通過(guò)畫家的描繪，人們可以感知作品中活生生的人物及其性情，此乃“傳神”；而即使刻畫酷似，卻靜止呆板、了無(wú)生氣，那就是東坡所說(shuō)的“形似”了。蘇軾也高度贊賞唐代畫家孫位畫水的成就，認(rèn)為孫位畫水絕非僅僅“形似”。孫位是在黃休復(fù)《益州名畫錄》中被奉為“逸格”的唯一畫家。在黃休復(fù)的評(píng)價(jià)體系中，“逸”是最高品級(jí)。朱景玄《唐朝名畫錄》以“神、妙、能、逸”四品評(píng)畫，以“神”為最上，而黃氏則將評(píng)價(jià)體系作了“逸、神、能、妙”的顛覆。蘇軾稱孫位畫水“唐廣明中，處士孫位始出新意，畫奔湍巨浪，與山石曲折，隨物賦形，畫水之變，號(hào)稱神逸”。孫位畫水，雖然以“逸”著稱，但并非遺其筆法，而恰恰是極重筆法的。蘇軾又謂：“其后蜀人黃筌、孫知微，皆得其筆法?！盵2]蘇軾：《畫水記》，孔凡禮點(diǎn)校《蘇軾文集》卷十二，第2冊(cè)，第408頁(yè)?？梢?jiàn)在蘇軾的畫評(píng)中，神逸并不與筆法相矛盾，反倒以筆法來(lái)增添畫作神韻。

三、文人畫的核心價(jià)值觀：作為士大夫的主體意趣

蘇軾的文人畫價(jià)值觀念，還在于畫家作為士大夫的主體意趣。他對(duì)王維、李伯時(shí)、文同、宋迪等人的推崇從不同的角度表達(dá)了這種取向，如《題王維畫》，就以非常生動(dòng)的筆致表現(xiàn)了王維高蹈超世的主體世界。在蘇軾的視野里，宋迪是文人畫的先行者，他在《宋復(fù)古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》（其二）中專寫宋迪的主體情懷：“落落君懷抱，山川自屈蟠。經(jīng)營(yíng)初有適，揮灑不應(yīng)難。江市人家少，煙村古木攢。知君有幽意，細(xì)細(xì)為尋看?！盵3]蘇軾：《宋復(fù)古畫〈瀟湘晚景圖〉三首》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩(shī)集》卷十七，第3冊(cè)，第900—901頁(yè)?！奥渎渚龖驯А?，是宋迪繪畫的主體因素。畫作中蘊(yùn)藏著畫家的“幽意”，所以值得細(xì)細(xì)尋看。蘇軾還在詩(shī)文中描述過(guò)李伯時(shí)的內(nèi)在世界：“伯時(shí)有道真吏隱，飲啄不羨山梁雌。丹青弄筆聊爾耳，意在萬(wàn)里誰(shuí)知之。”[4]蘇軾：《次韻子由書(shū)李伯時(shí)所藏韓干馬》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾詩(shī)集》卷二十八，第5冊(cè)，第1504頁(yè)。這種士大夫的高蹈情懷，在畫作中透射為作品的幽情雅韻，正如東坡詩(shī)中所形容的“瘦竹如幽人，幽花如處女。低昂枝上雀，搖蕩花間雨”[5]蘇軾：《書(shū)鄢陵王主簿所畫折枝二首（其二）》，王文誥輯注，孔凡禮點(diǎn)校《蘇軾詩(shī)集》卷二十九，第5冊(cè)，第1526頁(yè)。。

此外，文人畫家身份的確立，很大程度上還在于畫家主體精神的獨(dú)立性，不為外在目的所惑。蘇軾《書(shū)朱象先畫后》中說(shuō)：

松陵人朱君象先，能文而不求舉，善畫而不求售。曰：“文以達(dá)吾心，畫以適吾意而已?！蔽糸惲⒈臼家晕膶W(xué)進(jìn)身，卒蒙畫師之恥?；蛘咭允菫榫。嘁灾^不然。謝安石欲使王子敬書(shū)太極殿榜，以韋仲將事諷之。子敬曰：“仲將，魏之大臣，理必不爾。若然者，有以知魏德之不長(zhǎng)也?！笔沽⒈救缱泳粗撸湔l(shuí)敢以畫師使之。阮千里善彈琴，無(wú)貴賤長(zhǎng)幼皆為彈，神氣沖和，不知向人所在。內(nèi)兄潘岳使彈，終日達(dá)夜無(wú)忤色，識(shí)者知其不可榮辱也。使立本如千里之達(dá)，其誰(shuí)能以畫師辱之。今朱君無(wú)求于世，雖王公貴人，其何道使之，遇其解衣盤礴，雖余亦得攫攘其旁也。[1]蘇軾：《書(shū)朱象先畫后》，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷七十，第5冊(cè)，第2211—2212頁(yè)。

可見(jiàn)在蘇軾眼里，朱象先是文人畫家，因?yàn)樗麨槲淖鳟?，不為外在的目的，只是達(dá)吾心、適吾意而已。同時(shí)，蘇軾以唐代著名畫家閻立本為例，認(rèn)為他雖“始以文學(xué)進(jìn)身”，卻在成為宮廷畫師之后，“卒蒙畫師之恥”。蘇軾又高度推崇王子敬、阮千里，認(rèn)為閻立本如果有他們的高潔自適，就沒(méi)有哪個(gè)人能將其看作畫師?！敖庖卤P礴”的態(tài)度，對(duì)于畫家而言尤為重要。

蘇軾也極為尊崇文人畫家文同（字與可）。文與可不僅是蘇軾的表兄，也是他畫竹的老師。蘇軾對(duì)文與可感情至深、欽敬至深，他的詩(shī)文集中和與可相關(guān)的多達(dá)數(shù)十篇，他對(duì)與可的稱贊，在于其德行之高，而其詩(shī)、其畫都只是附屬產(chǎn)物。如東坡《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》云：“與可之文，其德之糟粕。與可之詩(shī)，其文之毫末。詩(shī)不能盡，溢而為書(shū)。變而為畫，皆詩(shī)之余。其詩(shī)與文，好者益寡。有好其德如好其畫者乎？悲夫！”[2]蘇軾：《文與可畫墨竹屏風(fēng)贊》，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷二十一，第2冊(cè)，第614頁(yè)。另在《祭文與可文》中，東坡充滿深情地寫道：

孰能惇德秉義如與可之和而正乎？孰能養(yǎng)民厚俗如與可之寬而明乎？孰能為詩(shī)與楚詞如與可之婉而清乎？孰能齊寵辱、忘得喪如與可之安而輕乎？嗚呼哀哉。余聞赴之三日，夜不眠而坐喟。夢(mèng)相從而驚覺(jué)，滿茵席之濡淚。念有生之歸盡，雖百年其必至。惟有文為不朽，與有子為不死。雖富貴壽考之人，未必皆有此二者也。然余嘗聞與可之言，是身如浮云，無(wú)去無(wú)來(lái)，無(wú)亡無(wú)存。則夫所謂不朽與不死者，亦何足云乎？嗚呼哀哉。[3]蘇軾：《祭文與可文》，孔凡禮點(diǎn)校《蘇軾文集》卷六十三，第5冊(cè)，第1942頁(yè)。

在東坡看來(lái)，與可在繪畫方面的卓越成就，乃是以他的德行和詩(shī)文修養(yǎng)作為根基的。看東坡對(duì)與可墨竹畫的贊嘆，“風(fēng)梢雨籜，上傲冰雹。霜根雪節(jié)，下貫金鐵。誰(shuí)為此君，與可姓文。惟其有之，是以好之”[4]蘇軾：《戒壇院文與可畫墨竹贊》，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷二十一，第2冊(cè)，第614頁(yè)。，可知東坡將傲岸清正的主體性情灌注到墨竹的形象之中。這種主體意趣也是文人畫的重要表征。

主體意趣還表現(xiàn)為畫家的主體構(gòu)形能力——超越眼前的表象枝節(jié)，以內(nèi)心的藝術(shù)圖式作為構(gòu)圖基礎(chǔ)，所謂“丘壑內(nèi)營(yíng)”。黃庭堅(jiān)就稱贊東坡所畫枯木“折沖儒墨陣堂堂，書(shū)入顏楊鴻雁行。胸中元自有丘壑，故作老木蟠風(fēng)霜”[5]黃庭堅(jiān)：《題子瞻枯木》，劉尚榮校點(diǎn)《黃庭堅(jiān)詩(shī)集注》，第1冊(cè)，第348—349頁(yè)。。在中國(guó)古代畫論中，“丘壑”是一個(gè)使用頻率很高的詞語(yǔ)，與其說(shuō)是一個(gè)概念，毋寧說(shuō)是一個(gè)象喻，它喻指的是畫家（尤其是山水畫家）的內(nèi)心藝術(shù)圖式，倡導(dǎo)文人畫的畫論家對(duì)它使用尤多。如明代畫家董其昌所說(shuō)的，“然亦有學(xué)得處，讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營(yíng)，立成鄞鄂。隨手寫出，皆為山水傳神矣”[6]董其昌：《畫禪室隨筆》卷二，盧輔圣主編《中國(guó)書(shū)畫全書(shū)（修訂本）》第5冊(cè)，第140頁(yè)。?！扒疔帧彪m是在吸取外在物象的基礎(chǔ)之上形成的，卻又是主體內(nèi)心生成的圖式。東坡評(píng)價(jià)文與可畫墨竹的創(chuàng)造性時(shí)以“成竹在胸”論之，其云：“竹之始生，一寸之萌耳，而節(jié)葉具焉。自蜩腹蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之，豈復(fù)有竹乎！故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見(jiàn)其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見(jiàn)，如兔起鶻落，少縱則逝矣?！盵1]蘇軾：《文與可畫筼筜谷偃竹記》，孔凡禮點(diǎn)?！短K軾文集》卷十一，第2冊(cè)，第365頁(yè)。所謂“成竹在胸”，即畫家內(nèi)心所產(chǎn)生的竹的構(gòu)形。

對(duì)主體意趣的高度重視，在后來(lái)文人畫畫論譜系中越發(fā)得以彰顯，如郭若虛《圖畫見(jiàn)聞志》中概括為“氣韻非師”的命題：

謝赫云：一曰氣韻生動(dòng)，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營(yíng)位置，六曰傳模移寫。六法精論萬(wàn)古不移。然而骨法用筆以下五者可學(xué)。如其氣韻必在生知，固不可以巧密得，復(fù)不可以歲月到，默契神會(huì)不知然而然也。嘗試論之，竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢巖穴上士，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至，所謂神之又神而能精焉。[2]郭若虛：《圖畫見(jiàn)聞志》卷一，盧輔圣主編《中國(guó)書(shū)畫全書(shū)（修訂本）》第1冊(cè)，第468頁(yè)。

郭氏認(rèn)為氣韻不是僅通過(guò)藝術(shù)訓(xùn)練就可以達(dá)到的，而是與畫家的出身、根器、修養(yǎng)直接相關(guān)的，這與蘇軾的文人畫觀念相呼應(yīng)。

蘇軾的繪畫價(jià)值觀念，蘊(yùn)含在他的畫論中，主要體現(xiàn)其文人畫立場(chǎng)。他推重的王維、李伯時(shí)、王詵、宋迪等，都屬于文人畫家。蘇軾對(duì)“畫工”的鄙薄，并非在于其畫藝或藝術(shù)表現(xiàn)能力，而在于其僅為職業(yè)畫家，缺少作為詩(shī)人的根基與身份。如蘇軾對(duì)王維作為畫家的推崇，恰恰在于他的詩(shī)人身份及詩(shī)性思維，對(duì)于李伯時(shí)等亦是如此。董其昌論畫史中“南北二宗”云：“禪家有南北二家，唐時(shí)始分。畫之南北二宗亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯骕以至馬、夏輩；南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法，其傳為張璪、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁亦云，吾于維也無(wú)間然，知言哉！”又明確指出：“文人之畫自王右丞始，其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董、巨得來(lái)，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳，吾朝文沈則又遙接衣缽?！盵3]董其昌：《畫禪室隨筆》卷二，盧輔圣主編《中國(guó)書(shū)畫全書(shū)（修訂本）》第5冊(cè)，第143頁(yè)?？梢?jiàn)，將王維在文人畫系列中的開(kāi)創(chuàng)地位凸顯出來(lái)，始作俑者，其東坡乎！