劉陽

華東師范大學(xué)中文系

引言：1987年——從一個(gè)考察缺漏說起

新時(shí)期我國(guó)文藝學(xué)界的基礎(chǔ)理論研究，是和對(duì)藝術(shù)本體論的關(guān)注與興趣聯(lián)系在一起的。在一些學(xué)者已經(jīng)對(duì)此作出的概括——形式本體論、人類本體論、生命本體論與活動(dòng)本體論四種主要藝術(shù)本體論形態(tài)中，最后一種帶有綜合前三種傾向的活動(dòng)本體論，相對(duì)更具現(xiàn)代色彩。不過在這里，國(guó)內(nèi)學(xué)界出現(xiàn)了某種共同的考察缺漏和結(jié)論誤判，即以發(fā)表于《文學(xué)評(píng)論家》1988年第5期的《解答文學(xué)本體論的新思路》為依據(jù)，指出“活動(dòng)本體論的基本觀點(diǎn)最初是由朱立元表述出來的”[1]蘇宏斌：《文學(xué)本體論引論》，上海三聯(lián)書店2006年版，第36頁。，認(rèn)為“這是我國(guó)學(xué)者首次提出文學(xué)活動(dòng)作家、作品、讀者動(dòng)態(tài)過程本體論，有重大的學(xué)術(shù)意義”[2]汪正龍：《論文學(xué)本體論建構(gòu)中的“世界”維度——兼論我國(guó)新時(shí)期文學(xué)本體論研究的得失》，《文學(xué)評(píng)論》2021年第6期。。盡管這篇論文確實(shí)具有如上述論者所評(píng)議的重要學(xué)術(shù)史意義，但其實(shí)比這篇論文早問世一年、發(fā)表在《文藝研究》1987年第5期上的徐亮《再現(xiàn)，表現(xiàn)，還是顯現(xiàn)？——關(guān)于藝術(shù)本體論的一個(gè)探討》一文，更早地明確提出了活動(dòng)本體論。該文論證表示“藝術(shù)是一種活動(dòng)，而不是活動(dòng)的結(jié)果”，因?yàn)椤八囆g(shù)是一種顯現(xiàn)活動(dòng)”[1]徐亮：《再現(xiàn)，表現(xiàn)，還是顯現(xiàn)？——關(guān)于藝術(shù)本體論的一個(gè)探討》，《文藝研究》1987年第5期。。以該文為雛形的專著《顯現(xiàn)與對(duì)話》于1992年交稿、1993年出版，在后記中作者交代“本書寫作于五年之前”，并申明，探討作為活動(dòng)的顯現(xiàn)是為了建構(gòu)藝術(shù)本體，“如要給這本體取一個(gè)名字，那就是‘顯現(xiàn)’”[2]徐亮：《顯現(xiàn)與對(duì)話》，百花文藝出版社1993年版，第309、63頁。。該書不僅明確設(shè)第七、第八兩個(gè)專章論述“藝術(shù)家：對(duì)話的動(dòng)因是什么”和“觀眾（讀者）：解讀的創(chuàng)造性”，而且對(duì)作為藝術(shù)本體的活動(dòng)有更多、更深的闡釋。此書版權(quán)頁標(biāo)明其由甘肅省新華書店發(fā)行。據(jù)筆者推測(cè)，在學(xué)術(shù)著作出版步履維艱的20世紀(jì)90年代初，它可能并未在全國(guó)范圍內(nèi)獲得廣泛的流通，這或許限制了后來總結(jié)者的考察視野。

既然對(duì)藝術(shù)活動(dòng)本體論的思考在國(guó)內(nèi)實(shí)際形成于1987年，我們很難斷言它受到了當(dāng)時(shí)尚未在國(guó)內(nèi)學(xué)界得到充分譯介與了解的西方藝術(shù)顯現(xiàn)論學(xué)術(shù)資源——如海德格爾《藝術(shù)作品的本源》和杜夫海納《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》——的直接影響，因?yàn)檫@兩部著作中后者直至1996年才出版中譯本[3][法]米·杜夫海納：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，韓樹站譯，文化藝術(shù)出版社1996年版。雖然杜夫海納的另一部美學(xué)著作《美學(xué)與哲學(xué)》已于1985年在國(guó)內(nèi)中譯出版（孫非譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社），卻并非討論藝術(shù)顯現(xiàn)論之作。，前者雖在1986年被中譯并收入了一部文集[4]1986年，被收入美國(guó)學(xué)者M(jìn). 李普曼編《當(dāng)代美學(xué)》（鄧鵬譯，光明日?qǐng)?bào)出版社）一書。，但其產(chǎn)生巨大影響顯然是20世紀(jì)90年代前、中期的事[5]1991年，被收入海德格爾《詩·語言·思》（彭富春譯，文化藝術(shù)出版社）一書。1994年，被收入海德格爾《林中路》（孫周興譯，臺(tái)北時(shí)報(bào)出版社）一書，《林中路》三年后在大陸出版。。這意味著以徐亮為代表的一批學(xué)者提出“顯現(xiàn)”這一藝術(shù)活動(dòng)本體時(shí)談不上有多少依傍，而是帶有思考上的相對(duì)原創(chuàng)性。這種原創(chuàng)性可以從整體與局部?jī)蓚€(gè)層面得到應(yīng)有的估計(jì)。

在整體上，藝術(shù)顯現(xiàn)論以其超越形而上學(xué)的醒目關(guān)懷，回應(yīng)了歷史上各種藝術(shù)再現(xiàn)論、表現(xiàn)論以及藝術(shù)形式本體論、人類本體論與生命本體論等主張，并憑借人本色彩在當(dāng)代分析美學(xué)的沖擊下獨(dú)樹一幟；尤其是它還揚(yáng)棄性地吸收了20世紀(jì)80年代以來國(guó)內(nèi)文藝學(xué)界有關(guān)主體性研究的合理因素，描述了主體觀看藝術(shù)時(shí)的視點(diǎn)結(jié)構(gòu)，即在“顯現(xiàn)”這一原創(chuàng)提法下，創(chuàng)造性地提出了觀看的二重性、構(gòu)造地平線、對(duì)話層次與輪廓、形象原型、潛對(duì)話體和隱語言／顯語言等一系列理論范疇。

相應(yīng)地，在局部上，藝術(shù)顯現(xiàn)論也取得了不少在原有理論視野下無法獲得的新進(jìn)展。這里僅舉兩例：一是藝術(shù)顯現(xiàn)論者發(fā)現(xiàn)，從顯現(xiàn)的角度看，“流行一時(shí)的‘朦朧詩’概念經(jīng)不起推敲。‘朦朧’究竟是指什么呢？如果指作者的藝術(shù)世界是含混的、沒有充分看清因而無法提供給客觀的，那它根本就不是藝術(shù)；如果指作品可以作出多種解釋，那么這樣的作品其實(shí)并不朦朧”[6]徐亮：《顯現(xiàn)與對(duì)話》，第90頁。。二是藝術(shù)顯現(xiàn)論者同樣發(fā)現(xiàn)，從顯現(xiàn)的角度看，可以在王國(guó)維著名的“以我觀物”與“以物觀物”兩個(gè)層次之間，補(bǔ)充“以意觀物”這一層次[7]徐亮：《顯現(xiàn)與對(duì)話》，第98頁。。這些獨(dú)到的理論發(fā)現(xiàn)因其原創(chuàng)意味在今天仍保有繼續(xù)研究的生命力。

35年過去了，本文擬站在今天的視點(diǎn)上，詳細(xì)考察藝術(shù)顯現(xiàn)論的學(xué)術(shù)史原創(chuàng)意義，及其遺留下來有待進(jìn)一步研討的問題。

一、走出二元論：對(duì)不可能性與異在的回避

藝術(shù)顯現(xiàn)論對(duì)國(guó)內(nèi)文藝研究的第一個(gè)原創(chuàng)性貢獻(xiàn)，是開始超越二元論思維方式。不管藝術(shù)顯現(xiàn)論提出者當(dāng)時(shí)主觀上對(duì)現(xiàn)象學(xué)與解釋學(xué)哲學(xué)了解多少，顯現(xiàn)論客觀上都與現(xiàn)象學(xué)—解釋學(xué)范式有相當(dāng)?shù)墓缠Q——這是顯然的。顯現(xiàn)論提出者最初從細(xì)致梳理藝術(shù)再現(xiàn)論與表現(xiàn)論入手，展開了顯現(xiàn)論運(yùn)思[1]當(dāng)然，這樣處理多少也帶有較強(qiáng)的預(yù)設(shè)性，即在醞釀顯現(xiàn)論時(shí)已處處暗含了“必須與再現(xiàn)論與表現(xiàn)論都不同”這一想法，進(jìn)而為達(dá)到超越二元論的目的而將“再現(xiàn)論”“表現(xiàn)論”分別歸之于客觀與主觀范疇。實(shí)際上，這般處理忽視了當(dāng)時(shí)已在英美學(xué)界蓬勃展開的分析哲學(xué)對(duì)藝術(shù)本體的研究現(xiàn)狀，這在某種程度上化約了問題的對(duì)立面。。而這種明確針對(duì)再現(xiàn)與表現(xiàn)的初衷，已表明顯現(xiàn)論對(duì)二元論思維方式的不滿及反思意圖。在此前提下，顯現(xiàn)論者構(gòu)造了一條這樣的論證思路：藝術(shù)是一種活動(dòng)而不是結(jié)果→為什么是顯現(xiàn)→藝術(shù)顯現(xiàn)什么→關(guān)于藝術(shù)的一元本體論→視點(diǎn)與觀看→藝術(shù)中的對(duì)話關(guān)系→藝術(shù)語言→藝術(shù)家的對(duì)話→觀眾的解讀創(chuàng)造性。他們對(duì)其中決定著顯現(xiàn)論成敗的關(guān)鍵——“為什么是顯現(xiàn)”這一要點(diǎn)，作了四點(diǎn)環(huán)環(huán)相扣的規(guī)定：（1）顯現(xiàn)就是逐漸地現(xiàn)，它展示了一個(gè)過程，即由不清晰到逐漸清晰起來，而這個(gè)過程中所顯現(xiàn)的東西不是事先決定好的，而是在過程中逐漸被明確的；（2）顯現(xiàn)的起點(diǎn)上總有一個(gè)潛在目的；（3）因此，藝術(shù)活動(dòng)是隨機(jī)的，是一個(gè)隨機(jī)搜尋目標(biāo)的過程；（4）顯現(xiàn)表達(dá)了人與藝術(shù)世界的真實(shí)關(guān)系：人是藝術(shù)世界的一部分。在1987年提出這樣的思路，可謂富于前瞻性，因?yàn)槠渲刑N(yùn)含了當(dāng)時(shí)在國(guó)內(nèi)學(xué)界還沒有充分展開研究的現(xiàn)代美學(xué)因素。

首先，界定“顯現(xiàn)”為過程而非結(jié)果，無疑與現(xiàn)象學(xué)的意向性學(xué)說在精神上合拍。顯現(xiàn)論不認(rèn)為有任何事先存在的現(xiàn)成結(jié)果，一切都是在顯現(xiàn)中即時(shí)生成的，這與胡塞爾有關(guān)意向性形成純粹現(xiàn)象，從而面向事情本身的主張，取得了觀照視角上的聯(lián)系。其次，認(rèn)為顯現(xiàn)又以如同一道閃電般出現(xiàn)的潛在估計(jì)為起點(diǎn)和輪廓線，因?yàn)橛^看方式已經(jīng)挑起了主體所觀看的方向，即意向性。這一點(diǎn)就相當(dāng)于海德格爾存在論哲學(xué)及其衍生的伽達(dá)默爾解釋學(xué)哲學(xué)所說的先見。先見“一照”，點(diǎn)亮某種前景，但迅速熄滅，因?yàn)榻酉聛碜鳛槲锘缘乃囆g(shù)創(chuàng)造起點(diǎn)的后見就登場(chǎng)了，并開始其與先見的協(xié)調(diào)對(duì)話——這不就是“視界交融”的實(shí)質(zhì)嗎？所謂“隨機(jī)搜尋”，即后見與先見的交融。被顯現(xiàn)論充分注意到的這兩個(gè)環(huán)節(jié)，符合藝術(shù)實(shí)際。古今中外無數(shù)成功藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)都表明，確有一種全景視像、一種有著全部細(xì)節(jié)但還未被實(shí)現(xiàn)出來的瞬間景象在藝術(shù)審美活動(dòng)中一躍而出。如文學(xué)家常常會(huì)發(fā)現(xiàn)，構(gòu)思中的人物“好像出于自己的動(dòng)機(jī)，一下子跳了出來”[2][美]亨利·詹姆斯：《小說的藝術(shù)》，朱雯等譯，上海譯文出版社2001年版，第291頁。，人物仿佛脫離了作家筆觸的控制，故事似乎獲得了自主向前運(yùn)行的態(tài)勢(shì)，真理邏輯自行顯現(xiàn)于藝術(shù)作品中。不惟創(chuàng)作維度，接受維度上也存在著同樣的現(xiàn)象。如宗白華當(dāng)年欣賞羅丹的繪畫作品時(shí)，感到像“忽然遇著一剎那的電光，破開云霧，照矚前途黑暗的道路。一照之后，我們才確定了方向，直往前趨，不復(fù)遲疑”[3]宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第268頁。。電影編導(dǎo)希區(qū)柯克同樣“有一個(gè)視覺化的頭腦”,使得“在我們坐下來排練之前，他對(duì)完成后的電影已經(jīng)有了一個(gè)整體的概念，他只是引導(dǎo)著我們朝那個(gè)方向努力”[1][美]夏洛特·錢德勒：《這只是一部電影》，黃淵譯，上海譯文出版社2006年版，第137頁。。所謂“一下子跳了出來”“一剎那的電光”“一個(gè)整體的概念”，不是都相當(dāng)于黑夜中的那道閃電嗎？藝術(shù)創(chuàng)造所要做的，就是在充分迎接和擁抱這條輪廓線之際，被其所塑之形指引而向前隨機(jī)探尋，直至將其實(shí)現(xiàn)為全景。再次，對(duì)人生存于世界中、非世界外這一歸宿的自然導(dǎo)出，與海德格爾想到了一塊兒。在類似的西方文獻(xiàn)尚未整體進(jìn)入我國(guó)學(xué)界視線的1987年前后，能作出如是深度與高度的顯現(xiàn)論建構(gòu)，是令人贊佩的。藝術(shù)顯現(xiàn)論在理論上的遠(yuǎn)見集中體現(xiàn)在這段論述中：

如果我們把藝術(shù)理解為一種活動(dòng)，而不是在活動(dòng)之外的僵硬的存在物，那么藝術(shù)所顯現(xiàn)者就取決于它的顯現(xiàn)。但是另一方面，藝術(shù)所顯現(xiàn)者在藝術(shù)投入顯現(xiàn)的具體活動(dòng)的一剎那就已經(jīng)被決定了（或者說已經(jīng)被暗含在內(nèi)了），只是尚未顯現(xiàn)出來，藝術(shù)的活動(dòng)只是去將它顯現(xiàn)出來。這是存在于藝術(shù)活動(dòng)中的二律背反性質(zhì)。藝術(shù)并沒有把這種性質(zhì)視為兩種東西的結(jié)合，而是把它視為一個(gè)東西。顯現(xiàn)便是藝術(shù)活動(dòng)的基本性質(zhì)，它吃去了藝術(shù)活動(dòng)的二律背反性質(zhì)，以其自身的時(shí)間性質(zhì)貫穿其中。因此，我把顯現(xiàn)看作是藝術(shù)活動(dòng)的本體形態(tài)。[2]徐亮：《顯現(xiàn)與對(duì)話》，第46頁。

這清晰地表述了先見作為人與世界的真實(shí)關(guān)系的本體性紐帶作用：它把要在顯現(xiàn)中獲得的終點(diǎn)，一開始就已保持在起點(diǎn)的前景估計(jì)中了，“二律背反性質(zhì)”指的正是解釋學(xué)循環(huán)。在此，顯現(xiàn)論的意圖就是海德格爾式的，后者確曾明確表示過“一切解釋都活動(dòng)在前已指出的‘先’結(jié)構(gòu)中。對(duì)領(lǐng)會(huì)有所助益的任何解釋無不已經(jīng)對(duì)有待解釋的東西有所領(lǐng)會(huì)”[3][德]馬丁·海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1987年版，第186頁。。因?yàn)椤吧形础弊鳛榇嗽谥疽汛嬖诘慕M建因素，現(xiàn)身為先見的“一躍”或“跳躍”[4][德]海德格爾：《形而上學(xué)導(dǎo)論》，熊偉、王慶節(jié)譯，商務(wù)印書館1996年版，第7、15頁。，不斷塑造著主體視點(diǎn)的新的可能前景。據(jù)德里達(dá)的考察，德文ursprung（本源、起源、涌現(xiàn)）一詞由兩部分組成，其前綴“ur-”意為“本源的”，其詞根“sprung”則意為“起跳、跳起”，即跳躍之意[5][法]雅克·德里達(dá)：《論精神——海德格爾與問題》，朱剛譯，上海譯文出版社2008年版，第55頁注釋1。，可見跳躍乃本源的涌出，終點(diǎn)已經(jīng)是起點(diǎn)了。在海氏那里，geschehen為動(dòng)詞“發(fā)生”之意，進(jìn)入概念視野的同時(shí)，保持作為動(dòng)詞的建構(gòu)立場(chǎng)而有“事件”之意[6]Jean-Luc Nancy, Being Singular Plural (California: Stanford University Press, 2000), 161-163.。那么能不能由此說，藝術(shù)顯現(xiàn)論因?yàn)轶w現(xiàn)了海德格爾哲學(xué)精神而完備了呢？

對(duì)這個(gè)問題的深究，帶出了顯現(xiàn)論在走出二元論之際遺留的未竟問題。那就是，上述顯現(xiàn)論思路是對(duì)可能性的信念持守，這種樂觀的持守態(tài)度，忽視了異在的暴力沖擊對(duì)存在的內(nèi)聚團(tuán)塊及其和諧效應(yīng)的挑戰(zhàn)。因?yàn)橐韵纫姙樾再|(zhì)和運(yùn)作動(dòng)力的可能性，是一種對(duì)“未知的”（unknown）因素的積極籌劃，未知相對(duì)于已知而言，綻出本真的已知，總體結(jié)構(gòu)是遞接式的，帶有既成結(jié)構(gòu)，主體是事件的主人，歡迎它（可能性）。這正是顯現(xiàn)論在上文把先見與后見這對(duì)二律背反概念“視為一個(gè)東西”的原因所在。它意味著顯現(xiàn)論具有一種相信兩種成分始終可以和諧共存、凝聚成團(tuán)塊的信念。但此觀點(diǎn)在海德格爾思想產(chǎn)生世界性影響的同時(shí)，受到了以列維納斯與布朗肖為代表的法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家的質(zhì)疑。

列維納斯認(rèn)為海德格爾對(duì)可能性的樂觀定位并不可取。他提出應(yīng)將存在定位于“不可知的”（unknowable）因素[1]Emmanuel Levinas, Time and the Other (Pittsburgh: Duquesne University Press, 1987), 75.，既不能被預(yù)知，也無法被把捉，在未知與已知之間，不存在誰順服誰的關(guān)系，總體結(jié)構(gòu)是斷裂式的，屬于絕對(duì)驚奇，主體不是事件的主人，并不主動(dòng)歡迎它，兩者是彼此獨(dú)立的。這實(shí)際上已不是存在而是異在了。因此，可能性與主體并非呈現(xiàn)為田園牧歌式的和諧共存關(guān)系，相反，異在于主體?！皩砑此?。與將來的關(guān)系也即與他者的關(guān)系。”[2]Ibid., 77.沿此，列維納斯認(rèn)為海德格爾對(duì)此在與他者的關(guān)系的理解，把個(gè)體的孤獨(dú)置于了與他者的先決關(guān)系中，以與他者的關(guān)系作為生存論結(jié)構(gòu)，其談?wù)摰摹肮苍凇笔且环N肩并肩、環(huán)繞某個(gè)共同項(xiàng)（真理）的關(guān)系，并沒有使此在與他者的更為重要的關(guān)系——面對(duì)面的關(guān)系在原初上得到澄清。用布朗肖的話說，海德格爾相信有一種內(nèi)收的、往里凝聚以獲得飽和意義的意義。布朗肖不認(rèn)同海德格爾的這一觀點(diǎn)，認(rèn)為語言是一種向外侵蝕、最終達(dá)至沉默與虛空的運(yùn)動(dòng)，“當(dāng)語言到達(dá)自己的邊緣，它所發(fā)現(xiàn)的不是一種與自己相互矛盾的確定性，而是要把它抹掉的虛空。它必須進(jìn)入虛空，并同意在隆隆聲中，在對(duì)它的所言的直接否定中，在沉默中解散——這種沉默并非秘密的近親，而是一種純粹的外部，在此，詞在無限拆解”[3][法]米歇爾·?？隆⒛锼埂げ祭市ぃ骸陡？?布朗肖》，肖莎等譯，河南大學(xué)出版社2014年版，第53頁。。因此，較之于海德格爾仍賦予意義充實(shí)的在場(chǎng)內(nèi)涵，布朗肖所說的“外部”卻指一種主體不再存在、基于空虛與匱乏的吸引力的不在場(chǎng)狀態(tài)。這種張力對(duì)顯現(xiàn)論形成了異質(zhì)的刺激。囿于時(shí)代條件，它尚不為當(dāng)時(shí)的國(guó)內(nèi)學(xué)界所了解，今天藝術(shù)顯現(xiàn)論應(yīng)如何應(yīng)對(duì)和吸收它呢？

二、貫通語言論：對(duì)不在場(chǎng)的虛空與超語言事件的忽略

藝術(shù)顯現(xiàn)論對(duì)國(guó)內(nèi)文藝研究的第二個(gè)原創(chuàng)性貢獻(xiàn)，是在生存論層面上貫通了以索緒爾為奠基者的語言論學(xué)理，而客觀上可以同時(shí)被命名為語言存在論。從前述理論要點(diǎn)可以看出，藝術(shù)既在起點(diǎn)上有潛在的目的，又呈現(xiàn)為接下來隨機(jī)搜尋的活動(dòng)和過程?？伤苄耘c隨機(jī)性之所以能統(tǒng)一為顯現(xiàn)本體，直接取決于語言的性質(zhì)和作用：隨機(jī)性，就是現(xiàn)代語言學(xué)所發(fā)現(xiàn)的語言基本性質(zhì)——（符號(hào)系統(tǒng)的）任意性。鑒于1987年前后，國(guó)內(nèi)文藝學(xué)界仍處于認(rèn)識(shí)論范式主導(dǎo)的研究格局中，對(duì)語言論學(xué)理的接觸和消化尚顯薄弱，顯現(xiàn)論者在這點(diǎn)上實(shí)可謂領(lǐng)風(fēng)氣之先。其所持的可能性信念，并不虛無縹緲，相反，具有最接地氣的現(xiàn)實(shí)操作機(jī)制，即來自語言符號(hào)的區(qū)分。一對(duì)對(duì)新的符號(hào)關(guān)系，區(qū)分出一種種新的可能性，這種推演符合藝術(shù)創(chuàng)造的實(shí)際過程。

從顯現(xiàn)論的立場(chǎng)看，畫家在語言的展開中隨順一對(duì)對(duì)新符號(hào)關(guān)系對(duì)前一筆的不斷重塑，一個(gè)符號(hào)不斷在符號(hào)關(guān)系（可能性）中重新適應(yīng)與存活，得到修正與試驗(yàn)，使符號(hào)關(guān)系達(dá)到均衡。這是一種沒有固定終點(diǎn)、不可被事先確立的、開放的活動(dòng)和過程，藝術(shù)的活力、魅力、試探性、未知性、發(fā)現(xiàn)性和創(chuàng)造性，都因這個(gè)活動(dòng)過程而生。因此，藝術(shù)語言決定了藝術(shù)在本體上是一種活動(dòng)（而非結(jié)果）。我國(guó)古代畫論向往的“筆筆生發(fā)”之境，注重讓筆與筆（符號(hào)與符號(hào)）之間自由地相互催發(fā)生長(zhǎng)，形象地詮釋了“隨機(jī)的創(chuàng)造過程”這一藝術(shù)本體奧秘[1]徐亮：《顯現(xiàn)與對(duì)話》，第125頁。。美的創(chuàng)造的這種活動(dòng)性，確實(shí)使傳統(tǒng)美學(xué)中長(zhǎng)期糾纏的一些觀念，比如再現(xiàn)論與表現(xiàn)論的根本癥結(jié)得以被發(fā)現(xiàn)。再現(xiàn)論認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)外物的模仿（再次呈現(xiàn)），表現(xiàn)論則認(rèn)為藝術(shù)是對(duì)內(nèi)心情感的表達(dá)。雖然兩者看起來路線相反，但在將“內(nèi)心情感”不作日常情感與審美情感的區(qū)分，進(jìn)而實(shí)體化這一常見前提下，藝術(shù)對(duì)作為實(shí)體的情感的表現(xiàn)，其實(shí)也成了另一種再現(xiàn)，兩者在實(shí)質(zhì)上是一樣的，都相信先有一樣?xùn)|西，后才有語言對(duì)已經(jīng)存在的這樣?xùn)|西的傳達(dá)。因此，兩種觀念都把藝術(shù)看成一種被決定好了的結(jié)果，而陷入了現(xiàn)成論的形而上學(xué)窠臼。顯現(xiàn)論者問道：我們看到的一件件藝術(shù)品，確實(shí)只是一個(gè)個(gè)結(jié)果嗎？藝術(shù)家在創(chuàng)造它們時(shí)，是否也就是在一心造成這個(gè)結(jié)果呢？對(duì)結(jié)果的這種設(shè)定，讓人覺得有把豐富生動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)造過程圍困和封閉起來的危險(xiǎn)。事實(shí)正是如此。藝術(shù)有終點(diǎn)嗎？客觀上看，一幅畫似乎確有邊界，但我們能說畫家就是奔著這個(gè)終點(diǎn)去的嗎？不能。因?yàn)檎Z言作為任意性的符號(hào)系統(tǒng)，在被藝術(shù)家發(fā)動(dòng)起來后確乎有著隨機(jī)指引藝術(shù)生命走向的神奇力量。再現(xiàn)論與表現(xiàn)論都僅把語言看作傳達(dá)工具，沒有意識(shí)到它不聽藝術(shù)家事先意識(shí)的安排，自具一套運(yùn)作規(guī)則（當(dāng)然離不開藝術(shù)家主體的介入）——若從這兩條根深蒂固的傳統(tǒng)思路推演下去，我們可能永遠(yuǎn)無法得到藝術(shù)的本體，因?yàn)樗鼈兯雎缘?，正?0世紀(jì)以后逐漸浮出思想地平線的語言論。

顯現(xiàn)論的語言論內(nèi)涵就在于此。符號(hào)既是客體（一幅畫中的前一筆，始終等待著后一筆來區(qū)分它，此時(shí)它是接受客體），同時(shí)又是主體（一幅畫中的前一筆，又始終區(qū)分著更前的一筆，此時(shí)它是施予主體），它因而已不再能通過自身而劃分出主/客體，而成為一張由無數(shù)符號(hào)關(guān)系所構(gòu)成的話語網(wǎng)絡(luò)中的結(jié)點(diǎn)，在這些結(jié)點(diǎn)上主客實(shí)現(xiàn)了交融，即超越了主客對(duì)立的二元論（認(rèn)識(shí)論）思維方式，呈現(xiàn)出顯現(xiàn)中的語言魅力。顯現(xiàn)的隨機(jī)性就來自符號(hào)之間的這種任意區(qū)分。可以在與認(rèn)識(shí)論分析思路的比照中，看清這一點(diǎn)。在認(rèn)識(shí)論解釋美的創(chuàng)造過程中，較新的研究進(jìn)展也承認(rèn)藝術(shù)家視點(diǎn)中預(yù)成圖式（先見）的客觀存在，但由于認(rèn)識(shí)論思路將語言有意無意地視為傳達(dá)認(rèn)識(shí)的形式，這就會(huì)在具體論述中流露出矛盾：一方面，將預(yù)成圖式所形成的語言形式確立為藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在環(huán)節(jié)，相當(dāng)于承認(rèn)先見的積極意義；另一方面，在從預(yù)成圖式形成的語言形式這一起點(diǎn)出發(fā)后，又將語言視為傳達(dá)的媒介，相當(dāng)于仍用后見代替了先見。這是不是恰好會(huì)導(dǎo)致預(yù)成圖式仍舊成為某種不變的、重復(fù)的和僵化的模式呢？令人產(chǎn)生這種懷疑的原因并不復(fù)雜：“媒介是工具，工具是可重復(fù)的，可重復(fù)的則是容易導(dǎo)致凝固不變的。”[2]劉陽：《關(guān)于審美反映論的語言維度》，《馬克思主義美學(xué)研究》2019年第1期。盡管這種后果是持認(rèn)識(shí)論立場(chǎng)的人們主觀上也警惕和試圖避免的，但現(xiàn)在看來，面對(duì)同樣的問題意識(shí)，語言論不再如認(rèn)識(shí)論那樣將語言視為傳達(dá)的媒介工具，而是還原出語言自身運(yùn)作的隨機(jī)創(chuàng)造機(jī)制——“隨機(jī)的”不僅可塑，而且是更科學(xué)的?？梢姡瑢?duì)藝術(shù)本體的理解唯有建立在語言論學(xué)理上，才能洞明一系列關(guān)涉美與藝術(shù)的道理。

上述分析，在某種范圍內(nèi)令人信服，這個(gè)范圍就是前期海德格爾思想。顯現(xiàn)論得到語言論的聯(lián)結(jié)并貫通為一體，所依托的可能性這一中介代表了海氏前期的思想。進(jìn)入后期，海氏已不再沿襲前期《存在與時(shí)間》中的基礎(chǔ)存在論，不囿于從“is-ness”角度思考問題的習(xí)慣，而試圖讓核心范疇“本有、事件”（Ereignis）顯示傳統(tǒng)形而上學(xué)未思考的與剩余的問題，其作為思考的原初動(dòng)力一躍而出，躍入思想的未決深淵，形成開放的事件。這就不是可能性范式能涵蓋的了。后期海德格爾將人的本質(zhì)植根于超越此在與存在的共同歸屬的東西——語言中，認(rèn)定人總是已經(jīng)消散在語言中，語言的存在只有在人消失后才能出現(xiàn)，即以生命的消解為前提，這便在把前期發(fā)展出的、平等意義上的生命予以抽象化的同時(shí)，把語言神秘化了。從國(guó)內(nèi)藝術(shù)顯現(xiàn)論提出者的表述看，他們?cè)谔接憽半[語言和顯語言”這一決定藝術(shù)顯現(xiàn)的關(guān)鍵環(huán)節(jié)時(shí)，也觸及了海德格爾后期立足于本有范疇的無言（大道）思想。顯現(xiàn)論者提出這對(duì)概念是為了證明“顯語言和隱語言之間并不存在一道不可逾越的鴻溝”“兩種語言的互相操勞”[1]徐亮：《顯現(xiàn)與對(duì)話》，第127、130頁。此處的“操勞”一詞與海德格爾思想有明顯關(guān)聯(lián)。，這實(shí)際上仍重復(fù)著可能性范式，或者說仍用前期海德格爾思想去解讀后期海德格爾思想，而與后期海氏語言思想的走向及影響異趣。這種異趣，可以被視為顯現(xiàn)論遺留下的又一個(gè)問題。

具體地說，接續(xù)后期海德格爾語言思想的兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的方向，都不是化隱為顯或化顯為隱，而恰恰相反，致力于在分離兩者中開辟新境。阿甘本的嘗試集中在這兩個(gè)方向上。第一個(gè)方向是發(fā)展出不在場(chǎng)的虛空思想。語言為了使自身有意義，需要以否定性的姿態(tài)置身于它所必須消除的那個(gè)東西——“在……之外”中。虛空是語言的限度邊緣上所激發(fā)出的否定性、創(chuàng)造性力量，它在否定性中讓主體退場(chǎng)或曰不在場(chǎng)，不同于海德格爾的可能性意義上那種在理念上可控的主觀死亡（對(duì)生的執(zhí)著）主張，也并非如國(guó)內(nèi)藝術(shù)顯現(xiàn)論者所說的“既澄清又未澄清的局面”，從而呈現(xiàn)為“想象和體驗(yàn)”相互轉(zhuǎn)化的和諧狀態(tài)[2]徐亮：《顯現(xiàn)與對(duì)話》，第88頁。。如果是那樣，不斷澄清尚未澄清的，便仍然在觀念上默許了一種內(nèi)收的意義團(tuán)塊效應(yīng)，而擯除了異質(zhì)的沖擊和張力。

與之直接相關(guān)的第二個(gè)方向，則是發(fā)展出超語言的事件。阿甘本破除主流語言論的規(guī)則性及其同質(zhì)化傾向，提出以“生命形式”為核心的“純粹語言事件”，包含了超越語言思考意義的用心。這一用心所嵌入的整個(gè)當(dāng)代西方事件思想，證明了事件思想是對(duì)主流語言論的溢出[3]參見劉陽：《事件思想史》，華東師范大學(xué)出版社2021年版。，較之顯現(xiàn)論者如上所述總是把尚未澄清的成分保持為可控的，何者學(xué)理意蘊(yùn)更深，答案應(yīng)是明確的。隨著學(xué)養(yǎng)的增厚，顯現(xiàn)論者后來也對(duì)這點(diǎn)進(jìn)行了反思，認(rèn)為在“藝術(shù)顯現(xiàn)什么”這一要點(diǎn)下所給出的三個(gè)內(nèi)容——（1）藝術(shù)顯現(xiàn)了參與者（藝術(shù)家和觀眾）的存在；（2）藝術(shù)顯現(xiàn)了真理；（3）藝術(shù)也顯現(xiàn)了它自身的存在——是“背離那種‘余味不盡’的思考方式的，是令人不快的”[4]徐亮：《〈文藝研究〉與我的學(xué)術(shù)探索——兼對(duì)我國(guó)西方文論研究發(fā)展的建言》，金寧主編《〈文藝研究〉與我的學(xué)術(shù)寫作》，文化藝術(shù)出版社2019年版，第316頁。從徐亮出版的另一部著作中可以發(fā)現(xiàn)，對(duì)這三個(gè)藝術(shù)顯現(xiàn)內(nèi)容的概括，直接來自法國(guó)美術(shù)評(píng)論家德尼·謝瓦利?！恶R約爾》一書中對(duì)馬約爾雕塑作品的評(píng)論的影響（參見徐亮：《文藝美學(xué)教程》，中央民族學(xué)院出版社1993年版，第238—240頁）?；蛟S因此，《顯現(xiàn)與對(duì)話》論列七種代表性藝術(shù)的顯現(xiàn)與對(duì)話方式時(shí)，有意回避了雕塑藝術(shù)。，這些回答對(duì)答案的坐實(shí)，從根本上違忤了語言作為無法指及事物的符號(hào)系統(tǒng)的本性。即使做到不違忤，也只是為事件在語言中的溢出提供了前提條件。藝術(shù)顯現(xiàn)論是否確實(shí)因此少了一點(diǎn)對(duì)虛空與事件的關(guān)注？應(yīng)如何在這兩個(gè)方向上修補(bǔ)自己的語言環(huán)節(jié)呢？

三、暗合解構(gòu)論：對(duì)社會(huì)歷史維度的猶豫

藝術(shù)顯現(xiàn)論對(duì)國(guó)內(nèi)文藝研究的第三個(gè)原創(chuàng)性貢獻(xiàn)，是與解構(gòu)主義的基本精神取得了某種暗合，富于智慧地在視點(diǎn)觀看的二重性分析中揭示了在場(chǎng)的幻覺。確立了顯現(xiàn)這一本體規(guī)定后，需要對(duì)主體視點(diǎn)在顯現(xiàn)活動(dòng)中所處的狀態(tài)、所起的作用和所造成的影響作出深入的闡釋。顯現(xiàn)論者在這一點(diǎn)上充分表現(xiàn)出現(xiàn)象學(xué)態(tài)度，把視點(diǎn)描述為“與者”而非“受者”，從而發(fā)現(xiàn)了觀看的兩重性：（1）視點(diǎn)在時(shí)間的流逝中看到了現(xiàn)場(chǎng)，卻始終無法看到自己正占據(jù)著的觀看位置，觀看由于這個(gè)盲點(diǎn)的存在，而呈現(xiàn)出相對(duì)性和傾向性 ；（2）想要看清場(chǎng)內(nèi)的全景，就必須拔身而出，來到場(chǎng)外觀看，即進(jìn)入反思，反思意味著視點(diǎn)脫離了現(xiàn)場(chǎng)，而置身場(chǎng)外獲得了一個(gè)處于更大背景中的新的觀看視點(diǎn)，它固然由此看清了原先拘囿于場(chǎng)內(nèi)而無法看清的東西，同時(shí)也失去了對(duì)現(xiàn)場(chǎng)氛圍的親身體驗(yàn)。這表明，顯現(xiàn)中視點(diǎn)不是純粹在場(chǎng)的，而是在場(chǎng)體驗(yàn)與離場(chǎng)反思（想象）的統(tǒng)一。在1987年左右能達(dá)到這樣的運(yùn)思水平，讓人心生敬意，因?yàn)樗詷闼囟逦姆绞剑旬?dāng)時(shí)遠(yuǎn)未被國(guó)內(nèi)學(xué)界了解的解構(gòu)主義的要義完全端出來了。

德里達(dá)的解構(gòu)主義理論的旨趣就是解構(gòu)“在場(chǎng)”。他察覺到西方形而上學(xué)借助聲音這一中項(xiàng)來實(shí)現(xiàn)自身。聲音可重復(fù)，因?yàn)橹黧w向?qū)ο笳f話時(shí)，聲音從外部觸及他的感官，被主體同時(shí)聽見，這就使主體以為自己發(fā)出的聲音是外部真實(shí)、客觀地存在著的聲音，進(jìn)而就擁有了一種和對(duì)象一起聽見客觀的聲音并真切在場(chǎng)的感覺。換言之，主體把自己發(fā)出的聲音重復(fù)化了，重復(fù)成了正向自己發(fā)送著的客觀的聲音。德里達(dá)將這種在場(chǎng)揭示為幻覺。因?yàn)橹黧w說話并被自己聽見，而以為自己由此穩(wěn)然在場(chǎng)，是以不去反思在場(chǎng)的起點(diǎn)為前提的。在場(chǎng)要證明自己真實(shí)存在，須得證明自己具有能被感知到的起點(diǎn)；一種能被感知到起點(diǎn)的東西，才能被確認(rèn)為是真實(shí)存在的，但追溯作為在場(chǎng)起點(diǎn)的那個(gè)將自己發(fā)出的聲音重復(fù)化為外在客觀聲音的瞬間時(shí)，后者總是已經(jīng)過去的，并在意識(shí)中被阻斷了，它不讓人們感知到它，即總是隱藏著重復(fù)得以開始的起點(diǎn)，這便無限推遲著對(duì)起點(diǎn)的達(dá)成，而證實(shí)了起點(diǎn)的存在無法被確認(rèn)，純粹的在場(chǎng)因而不可能存在?？梢姡吕镞_(dá)這一破除在場(chǎng)形而上學(xué)的觀點(diǎn)和論證理由，是國(guó)內(nèi)藝術(shù)顯現(xiàn)論者如上所述在奠定“顯現(xiàn)活動(dòng)制造了‘場(chǎng)’的概念”[1]徐亮：《顯現(xiàn)與對(duì)話》，第61頁。這一基調(diào)后也想到了的，而且從某種意義上說，后者表述得更為深入淺出。如果考慮到德里達(dá)對(duì)在場(chǎng)的解構(gòu)目標(biāo)之一即胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，從邏輯上推證，似乎顯現(xiàn)論注定就是一種在場(chǎng)形而上學(xué)，藝術(shù)顯現(xiàn)論者能在相對(duì)原創(chuàng)出這一理論的同時(shí)，估計(jì)到這一理論的不在場(chǎng)而同時(shí)兼容反思的一面，從而使相關(guān)的理論建構(gòu)更為辯證，這無疑是值得記取的歷史功績(jī)。

由此引出的敏感問題，是顯現(xiàn)論對(duì)社會(huì)歷史維度的處置。這一問題意識(shí)原發(fā)于在場(chǎng)向離場(chǎng)的切換：在場(chǎng)與離場(chǎng)的交替活動(dòng)是純個(gè)體行為嗎？有此疑問實(shí)屬正常。因?yàn)榭陀^上最接近顯現(xiàn)論的海德格爾哲學(xué)，一直以來面臨的質(zhì)疑就是基礎(chǔ)存在論的個(gè)體化，如巴雷特所指出的，在西方“對(duì)海德格爾式的人最為常見的批評(píng)是，這個(gè)人是孤獨(dú)的而不是集體的人，他的真實(shí)存在是在他僅同自己而不是同他人的關(guān)系上確定的”[1][美]威廉·巴雷特：《非理性的人——存在主義哲學(xué)研究》，楊照明、艾平譯，商務(wù)印書館1995年版，第232頁。。顯現(xiàn)論者顯然意識(shí)到了這一問題，在闡發(fā)理解的相對(duì)性以及空間性/時(shí)間性、體驗(yàn)/想象、客觀性/主觀性等一系列觀看的二重性中，不忘指出正是在離場(chǎng)而再度入場(chǎng)的“看清”這一內(nèi)在模式中，視點(diǎn)才“已經(jīng)不是純主觀的”了，因?yàn)椤翱辞逡簿桶蜒哉f當(dāng)作了自己的前提，是對(duì)言說的意欲，而言說所依靠的語言是客觀的和社會(huì)的”，這就保證了“社會(huì)存在從這種個(gè)別性中浮現(xiàn)出來，使我們反思到自己的社會(huì)性和客觀性的根”[2]徐亮：《顯現(xiàn)與對(duì)話》，第89頁。。這里的論證關(guān)鍵是：語言是社會(huì)性的，所以當(dāng)離場(chǎng)而落在語言化了的反思層面上時(shí)，社會(huì)性的語言相應(yīng)地實(shí)現(xiàn)著觀看的社會(huì)與歷史背景，而不至于令顯現(xiàn)論流于純個(gè)體化、失去現(xiàn)實(shí)根基。這樣做是不是就已成全了藝術(shù)顯現(xiàn)的社會(huì)歷史維度呢？

它還不能令我們完全信服。如果認(rèn)為離場(chǎng)所發(fā)生的語言化過程牽動(dòng)了社會(huì)性，這是把語言理解為社會(huì)交往工具所產(chǎn)生的觀點(diǎn)。但是，顯現(xiàn)論在出入場(chǎng)的交替中順服于語言符號(hào)自身的區(qū)分及形成的差別，承認(rèn)語言作為一個(gè)新的主體活躍起來實(shí)現(xiàn)著顯現(xiàn)，這則又是把語言理解為意義創(chuàng)造本身。前一種理解是認(rèn)識(shí)論思維作出的，后一種理解卻是語言論思維作出的。兩種理解被顯現(xiàn)論者結(jié)合在一起時(shí)，呈現(xiàn)出矛盾沖突，并沒有獲得統(tǒng)一。事實(shí)上，被作“言說所依靠的語言是客觀的和社會(huì)的”這種理解的語言，所要解決的問題是它如何與個(gè)體審美意象相協(xié)調(diào)，“如當(dāng)我們說‘這是一棵樹’時(shí)，盡管在意識(shí)中是指一棵特定的具體的樹，但在語言中卻已經(jīng)轉(zhuǎn)化為普遍的東西了。既然如此，文學(xué)為什么還能通過語言來傳達(dá)作家所創(chuàng)造的審美意象？”[3]王元驤：《審美反映與藝術(shù)創(chuàng)造》，杭州大學(xué)出版社1998年版，第219頁。作者注明，“樹”的例子取自黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》。各種結(jié)合語言交往理論所作出的闡釋，如洪堡、薩丕爾等人的闡釋，往往闡發(fā)的是語言的媒介性，顯然是從認(rèn)識(shí)論層面上對(duì)語言的研究，而不是從語言論意義上對(duì)語言的研究，如皮爾士、索緒爾等。所以當(dāng)這兩個(gè)本質(zhì)有別的理解角度被放在一起、企圖達(dá)到平衡統(tǒng)一時(shí)，會(huì)因內(nèi)在理路的不洽適而產(chǎn)生偏廢，這不是靠簡(jiǎn)單做一下加法就能奏效的。藝術(shù)顯現(xiàn)論盡管看似將社會(huì)性納入了考慮范圍，但從諸如“社會(huì)生活是通過無數(shù)個(gè)人獨(dú)特的主觀發(fā)現(xiàn)，并把這種發(fā)現(xiàn)的成果轉(zhuǎn)化為集體的成果而得到維護(hù)的”[4]徐亮：《顯現(xiàn)與對(duì)話》，第91頁。之類表述看，它對(duì)個(gè)體性的側(cè)重強(qiáng)調(diào)是明顯的，看起來現(xiàn)成存在的“社會(huì)生活”，似乎是作為依附品出現(xiàn)在觀看二重性中的，在取舍之間流露出的猶豫，不能不說是藝術(shù)顯現(xiàn)論遺留下的又一個(gè)問題。

對(duì)這一遺留問題的解決，可以嘗試兩條途徑。一條途徑是吸收被藝術(shù)顯現(xiàn)論所忽略、卻在當(dāng)今學(xué)界越來越受到重視的本雅明與阿多諾，尤其是前者有關(guān)“起源”不是邏輯范疇而是歷史范疇的重要思想，從“重復(fù)”作為歷史起源的角度，來深化藝術(shù)顯現(xiàn)論的社會(huì)歷史維度。按本雅明的觀點(diǎn)，當(dāng)起源與它所不是的東西進(jìn)行比較時(shí)，它才能被識(shí)別，但這一比較就已經(jīng)是對(duì)起源的一種重復(fù)，它已不再是原先的自己了，這導(dǎo)致人們無法獲得對(duì)起源的純粹理解，只能在它可能是什么與它不可能是什么之間的緊張關(guān)系中感覺它。藝術(shù)顯現(xiàn)論對(duì)此觀點(diǎn)的吸收契機(jī)在于，對(duì)場(chǎng)的言說（離場(chǎng)反思）已是對(duì)場(chǎng)的重復(fù)，但這種重復(fù)同時(shí)意味著如本雅明所說的、作為歷史范疇的起源，它就已經(jīng)是歷史了。在這一前提下，結(jié)合對(duì)德意志悲苦劇起源的研究以及彌賽亞主義等本雅明悉心探討的思想議題，顯現(xiàn)可以在生成而非現(xiàn)成的意義上，獲得歷史性與社會(huì)性。

另一條途徑是吸收德里達(dá)晚年對(duì)前期重復(fù)理論補(bǔ)充完善過程中所蘊(yùn)含的政治—倫理轉(zhuǎn)向意味，這同樣有助于深化藝術(shù)顯現(xiàn)論的社會(huì)歷史維度。如上所分析，德里達(dá)所指出的在場(chǎng)為幻覺的基本理據(jù)就是在場(chǎng)把自己發(fā)出的聲音重復(fù)化為被自己聽見（自戀）的、造成在場(chǎng)幻覺的聲音，可見，重復(fù)是被視為形而上學(xué)的推力而遭到德里達(dá)遺棄的，在《簽名、事件、語境》（Signature Event Context）一文中，他反對(duì)以奧斯汀言語行為理論為代表的各種語境飽和性變體（在場(chǎng)）觀念，在訴求上鮮明地指向差異性，這也是此意的表達(dá)。但是，晚年的他對(duì)“重復(fù)”的研究，開始聚焦于主體在重復(fù)中的責(zé)任問題，認(rèn)為回應(yīng)（responsiveness）不僅在根本上就已是一種重復(fù)，而且是一種進(jìn)入異質(zhì)（差異）狀態(tài)的重復(fù)，它穿透“可能性”而使之避免實(shí)體化，相反總趨于“不可能”，使主體唯有在面對(duì)不可預(yù)見的事件時(shí)，才獲得了責(zé)任的唯一起點(diǎn)。換言之，客人的絕對(duì)到達(dá)，逼出了主人的責(zé)任，幫助主人建立起面向未來的主體性。基于回應(yīng)的這種責(zé)任倫理，使德里達(dá)將解構(gòu)主義的理論關(guān)切轉(zhuǎn)移至大學(xué)制度與歐洲民主等社會(huì)政治問題中，這很明顯拓展到更為宏闊的社會(huì)歷史維度。藝術(shù)顯現(xiàn)論對(duì)此的吸收契機(jī)同樣在于，在場(chǎng)內(nèi)外的切換這一重復(fù)活動(dòng)中，指向自身走出個(gè)體化后的回應(yīng)責(zé)任。那無疑使個(gè)體顯現(xiàn)植入了深厚的社會(huì)歷史維度。

結(jié)語

依循以上分析，以《顯現(xiàn)與對(duì)話》為代表性標(biāo)志，藝術(shù)顯現(xiàn)論作為新時(shí)期我國(guó)文藝基礎(chǔ)理論，尤其是本體論研究方面取得的一項(xiàng)重要成果，反映出三點(diǎn)富有原創(chuàng)性（即不是移植西方類似文論）的學(xué)理意義。一是邁出了超越文藝研究中二元論思維方式的第一步；二是以顯現(xiàn)為核心，對(duì)生存論與語言論作了貫通的成功嘗試，表明顯現(xiàn)并不神秘，而具有最為現(xiàn)實(shí)的語言機(jī)制；三是用“場(chǎng)”描述顯現(xiàn)的本體性，還觸及了解構(gòu)主義的類似精神，更富前瞻色彩。圍繞這三點(diǎn)的藝術(shù)顯現(xiàn)論建構(gòu)，不僅在自身內(nèi)部的邏輯自洽性方面達(dá)到了很高水準(zhǔn)，而且在若干局部上不乏暗合當(dāng)代西方文論之處。這在百花競(jìng)放的新時(shí)期文論格局中并不多見。

對(duì)于今天的藝術(shù)本體研究者來說，在與新藝術(shù)本體論的比較中，仍然可以受到顯現(xiàn)論的啟示，那就是它揭示出一個(gè)樸素真理：顯現(xiàn)是語言在顯現(xiàn)。視點(diǎn)發(fā)動(dòng)起觀看方式和潛在估計(jì)后，便進(jìn)入了藝術(shù)語言——語言是符號(hào)的隨機(jī)區(qū)分，接下來是隨機(jī)搜尋（創(chuàng)造）的過程。藝術(shù)創(chuàng)作中有兩個(gè)主體發(fā)揮作用，即現(xiàn)實(shí)主體和語言，語言在此過程中與現(xiàn)實(shí)主體進(jìn)行對(duì)話。主體始終控制著藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)作涉及主體的各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)條件，語言因此并不封閉。藝術(shù)的受控狀態(tài)歸根結(jié)底不僅來自自控狀態(tài)的發(fā)動(dòng)，而且進(jìn)一步完善著自控，藝術(shù)創(chuàng)造是自控與受控的辯證統(tǒng)一。這表明僅用無意識(shí)（靈感）理論來解釋上述受控現(xiàn)象的簡(jiǎn)單化。盡管弗洛伊德對(duì)無意識(shí)的解釋繞過了語言，但之后的拉康則進(jìn)一步論證，認(rèn)為無意識(shí)也是一種語言結(jié)構(gòu)，為解決藝術(shù)創(chuàng)造中主體的受控現(xiàn)象提供了深入的學(xué)理依據(jù)：跟著語言這一新主體走，和創(chuàng)作主體如入夢(mèng)境的無意識(shí)狀態(tài)，可以是同一過程。藝術(shù)顯現(xiàn)論之所以能經(jīng)受住歷史的考驗(yàn)，原因就在于此。

與上述三點(diǎn)原創(chuàng)意義相對(duì)應(yīng)，藝術(shù)顯現(xiàn)論遺留給今天的接力者三個(gè)問題：一是在對(duì)存在可能性的信念持守中，回避了不可能性與異在的挑戰(zhàn)，這可以經(jīng)由列維納斯與布朗肖的思想得到說明；二是在貫通語言論的同時(shí)，著眼于符號(hào)區(qū)分形成的同質(zhì)化在場(chǎng)局面，忽視了不在場(chǎng)的虛空與超語言的事件，這可以借助后期海德格爾以及阿甘本的思想得到演繹；三是在暗合于解構(gòu)主義要旨的同時(shí)，對(duì)破除在場(chǎng)幻覺后的離場(chǎng)反思的社會(huì)歷史維度作了簡(jiǎn)單化處理，這則可以吸收本雅明和后期德里達(dá)的思想來深化探索。這三個(gè)問題都不涉及藝術(shù)顯現(xiàn)論本身的建構(gòu)實(shí)績(jī)，藝術(shù)顯現(xiàn)論在自己的論域內(nèi)是合理的存在，我們只是說，今天的學(xué)理進(jìn)展，使更為完善的藝術(shù)顯現(xiàn)論形態(tài)成為期待，所以稱“遺留問題”是比較準(zhǔn)確的：順著藝術(shù)顯現(xiàn)論原有理路追問（而非直接拿后起的理論空降），引出新的思考方向，實(shí)現(xiàn)從顯現(xiàn)論到以列維納斯、布朗肖、后期德里達(dá)與阿甘本等為代表的事件論等新范式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，如果最終收獲的成果可能超出藝術(shù)顯現(xiàn)本身，它將為藝術(shù)理論研究提供更為廣闊的視角和方向。