于平

南京藝術學院舞蹈學院

一、吳曉邦、資華筠對“舞蹈”的學理定位

關于“現(xiàn)代藝術體系視閾下的舞蹈學”命題[1]“當代中國藝術體系研究”是由李心峰擔任首席專家的國家社科基金藝術學重大項目，研究“當代中國藝術體系”當然不能不觀照構成“體系”的“舞蹈學”，項目組聯(lián)合《藝術學研究》編輯部共同舉辦了“舞蹈與現(xiàn)代藝術體系”高端論壇，本文即為筆者在論壇的發(fā)言稿修訂而成。目前，國內(nèi)的研究多強調(diào)以“現(xiàn)代藝術體系”為坐標審視舞蹈；站在舞蹈本位的立場上，筆者認為應當討論的是現(xiàn)代藝術體系視閾下的舞蹈學。，用一種更貼近舞蹈本位立場的說法，似乎也可稱為“舞蹈藝術的現(xiàn)代體系”。應以哪里作為切入點呢？筆者想起了在中國藝術研究院攻讀碩士學位時（1985—1988）的導師、被譽為“中國現(xiàn)代舞第一人”的吳曉邦先生，以及他在20世紀30年代就開始講授的“新舞蹈藝術概論”課程?！缎挛璧杆囆g概論》一書于50年代初由上海三聯(lián)書店出版，之后由中國戲劇出版社出版《新舞蹈藝術概論（修訂版）》，其中這樣定義“舞蹈”：“舞蹈是一種人體動作的藝術。凡是借著人體有組織和有規(guī)律的動作，通過作者對自然或社會生活的觀察、體驗和分析，然后用精煉的形式和技巧，集中地反映了某些形象鮮明的人物和故事，表現(xiàn)個人或者多數(shù)人的生活、思想和感情的都可稱為舞蹈。”很顯然，吳曉邦定義的是作為藝術作品的“舞蹈”，也就是他所說的“新舞蹈”。那么什么是“新舞蹈”之外的“舞蹈”呢？他接著指出：“在人們長期的社會生活中，形成了兩種不同性能的舞蹈：一種是與人們?nèi)粘Ｉ蠲芮邢嚓P的舞蹈，如我國各少數(shù)民族內(nèi)流行的屬于風俗、禮節(jié)、宗教、儀式等反映人們生活的舞蹈，我們稱之為‘生活舞蹈’或‘土風舞’；另一種是具備完整的藝術形式的人物情節(jié)的舞蹈。在其表演形式上，前一種舞蹈是人人可以參加的群眾舞蹈；而后一種舞蹈是由少數(shù)人進行表演的藝術形式的舞蹈。”[1]吳曉邦：《新舞蹈藝術概論》，中國戲劇出版社1982年版，第1、7—8頁。也就是說，“新舞蹈”是吳曉邦在分析“兩種不同性能的舞蹈”時所說的“具備完整的藝術形式的人物情節(jié)的舞蹈”；與前一種“生活舞蹈”相對應，吳曉邦有時也稱后一種舞蹈為“藝術舞蹈”。

資華筠在定義“舞蹈”時也區(qū)分了“兩類舞蹈”：

自古以來，就舞蹈的功能而言，可以分為兩大類：

第一類，自然舞蹈。在自然舞蹈里，舞者與享用者是同一群體，舞者通過動作來自娛，來體現(xiàn)其審美的功能?！@種舞蹈植根于民眾，在比較固定的播布地區(qū)自然傳衍，具有約定的習俗性，因而長期保存著相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)風格和與民族生活、民族心理、民族禮俗相關的鮮明的特點。這種舞蹈與環(huán)境的關系是顯而易見的。

第二類，表演舞蹈。在表演舞蹈里，舞者和享用者是分離的，舞者要以他人的視覺感受來實現(xiàn)其審美功能。在分析舞蹈的審美價值和確立其表意元素時，舞者的動作感受和觀眾的視覺感受既有聯(lián)系又有差別。二者的辯證統(tǒng)一關系，增加了分析舞蹈的復雜性。[2]資華筠、王寧：《舞蹈生態(tài)學》，文化藝術出版社2012年版，第43頁。

資華筠是在撰寫《舞蹈生態(tài)學》時論及“兩類不同功能”的舞蹈的，只是她對“舞蹈”的定義依然不得不從學科視角出發(fā)。資華筠指出：“舞蹈是一種具有鮮明的文化特異性的、以人的形體運動作為媒質的、以表現(xiàn)人類濃縮而升華了的感情為追求目標的社會藝術活動。舞蹈的動作來源于生活，又經(jīng)過加工、提煉、選擇與組織而具有了超常的特征，每一種舞蹈，都形成了經(jīng)過長期傳衍積淀下來的相對穩(wěn)定的動作體系。舞蹈憑借著這一動作體系，達到它的表意抒情目的并實現(xiàn)其審美價值。”顯而易見的，資華筠定義“舞蹈”，主要著眼于她所說的“自然舞蹈”，因為“舞蹈生態(tài)學”的主要研究對象便是“自然舞蹈”?！皳袢∵@種舞蹈的標準是它的自然性，即自然形態(tài)——不刻意加工；自然生態(tài)——不脫離其生成、發(fā)展的自然與人文環(huán)境；自然傳衍——以一種與民俗、民風相伴的特定的生活與表達感情的方式代代相傳?！盵3]資華筠、王寧：《舞蹈生態(tài)學》，第54—55、44頁。

二、從《新舞蹈藝術概論》到《舞蹈新論》

相較而言，吳曉邦所定義的“舞蹈”更貼近“現(xiàn)代藝術體系視閾下的舞蹈”，也可將其視為討論“舞蹈藝術的現(xiàn)代體系”的一個學理基點。對于在性能上有別于“生活舞蹈”的“藝術舞蹈”，《新舞蹈藝術概論》指出：“藝術舞蹈一般可以分成以下幾種：（1）通過詩的抒情形式，抒發(fā)人民對生活的情感和想象的舞蹈，我們稱之為‘詩的舞蹈’（舞蹈詩）。（2）通過漫畫性諧趣幽默的形式而表現(xiàn)出來的舞蹈，是漫畫式的舞蹈或諷刺性的舞蹈。（3）以歷史上的神話傳說為題材，通過人體動作的形態(tài)而表現(xiàn)出來的舞蹈，是神話或傳奇的舞蹈。（4）以劇的形式出現(xiàn)的舞蹈，表現(xiàn)具有人物性格和故事情節(jié)的舞蹈，是舞蹈劇。（5）以模擬各種自然界的飛禽、走獸、花草等來象征生活中的某一種情感和想象的舞蹈，是寓言舞蹈?！盵1]吳曉邦：《新舞蹈藝術概論》，第9頁。對藝術舞蹈作如此類分，在中國舞蹈界是具有開創(chuàng)性的?！缎挛璧杆囆g概論》修訂出版后，吳曉邦將新的思考續(xù)寫在《舞蹈新論》中，“新論”由《舞蹈論叢》連載。在論及“中國舞蹈藝術的種類”時，他將“藝術舞蹈”改稱為“舞臺舞蹈”，并在上述分類基礎上繼續(xù)進行細分。

除以上五種類型，又有三種舞蹈形式：民間舞蹈、古典舞蹈和西方舞蹈。

（一）民間舞蹈。民間舞蹈從古老社會開始，一直和農(nóng)民生活中的手工業(yè)者是分不開的，是在生產(chǎn)斗爭和階級斗爭中逐漸發(fā)展起來的。因此，它反映了中國農(nóng)民的生活、思想和感情。其內(nèi)容和形式極為豐富多彩?！捎诿褡?、民間歌舞扎根在人民中，所以形式比較自由，沒有嚴格的程式?！?/p>

（二）古典舞蹈。在舞蹈藝術的活動中，“古典舞蹈”這一個名稱是在全國解放后不久，由已故戲劇家歐陽予倩倡議，得到各界的響應而確定的。在向戲曲藝人的學習中，許多戲曲大師和著名演員都親自傳授，還擔當了古典舞蹈的顧問工作?！嗄陙?，在戲曲舞蹈學習方面成績很大，曾演出和創(chuàng)作了《寶蓮燈》、《小刀會》、《盜仙草》等古典舞蹈劇，并由西洋樂隊伴奏。在不斷的實踐中積累了一套古典舞蹈的基本訓練法……另外一種古典舞蹈，不是從戲曲舞蹈中繼承下來的，而是從各民族古老的壁畫和彩塑中經(jīng)摹仿、研究再創(chuàng)作而得來的。它和戲曲舞蹈中程式化的動作有顯著的不同，是一種別開生面的古典舞蹈。如舞劇《絲路花雨》等有創(chuàng)造性的古典舞蹈?！?/p>

（三）西方舞蹈。自“五四”新文化運動不久，二十年代的中國便接受了西方舞蹈，芭蕾舞和現(xiàn)代舞相繼出現(xiàn)在中國的舞臺上。在一九三六年，西方現(xiàn)代舞被第一次介紹給中國。后來，這種來自西方的舞蹈與中國抗日戰(zhàn)爭及革命運動相結合，創(chuàng)作出一批反映中國民族特點和人民生活的現(xiàn)代舞蹈及舞劇，開展了一個中國新舞蹈藝術運動?！爬傥璧冈谖覈拇蟀l(fā)展，開始于五十年代，我國聘請了蘇聯(lián)芭蕾舞專家授課，為我國第一次排演了古典的大型芭蕾舞劇和許多帶有浪漫主義色彩的芭蕾舞蹈。……一九六四年我國演出了自己創(chuàng)作的、具有中國特色的芭蕾舞劇《白毛女》、《紅色娘子軍》。一九八一年還演出了以我國著名文學作品改編的芭蕾舞劇《阿Q》、《雷雨》等。這些大膽的嘗試和探索，對我國芭蕾舞的發(fā)展作出重要的貢獻。[2]吳曉邦：《舞蹈新論》，上海文藝出版社1985年版，第41—44頁。

之所以在“舞臺舞蹈”的“五種類型”之外又補充了“三種形式”，是因為吳曉邦不得不面對當時我國舞蹈界對“舞臺舞蹈”的分類狀況；而其之所以做中國民間舞、中國古典舞和西方芭蕾舞這樣的最初分類，是因為深受20世紀50年代以來的舞蹈教育的影響。

三、舞蹈分類的“內(nèi)容”坐標與舞蹈定義的“形象”依據(jù)

即便面對這種既有的舞蹈分類狀況，吳曉邦也沒有放棄對“詩的舞蹈”“漫畫式的諷刺性舞蹈”“神話或傳奇的舞蹈或舞劇”“具有人物性格和故事的舞蹈”以及“寓言舞蹈”的主張[1]這是吳曉邦在《舞蹈新論》中對前述“五類舞蹈”表述的微調(diào)。參見吳曉邦：《舞蹈新論》，第41頁。。因為在他看來，“舞臺舞蹈”是舞蹈家藝術主張的創(chuàng)造性表達，可以用“詩的舞蹈”“寓言舞蹈”等不同表達方式，但不能先入為主地鉆入“民間舞蹈”“古典舞蹈”“芭蕾舞”等“形式思維”中。他發(fā)表了《編導法與創(chuàng)作法》闡明自己的主張，文中寫道：

中國古代無論是排演舞蹈或舞?。ㄉ駝。?，都近似國外舞劇的排練方法，尤其越聞名于世的傳統(tǒng)節(jié)目，就越要求完好地體現(xiàn)原來的版本……但因為執(zhí)行這項工作的人要隨著時代而變遷，故而不可避免地漸漸與原來的版本發(fā)生差異。……不過，雖然是新作品，但也須遵循著先人的模式，久而久之，一套編舞的程序日益完善，舞蹈的編導術也就此產(chǎn)生了，可以說編導法是根據(jù)編導術而來的。……編導法給予編導的創(chuàng)作天地是狹小的，基本上不能逃出固有的模式及傳統(tǒng)的束縛?！皠?chuàng)作法”是由現(xiàn)代舞蹈家提出的，德國現(xiàn)代舞蹈家瑪麗·魏格曼首先將其理論公諸于世。創(chuàng)作法提出的目的，不光標志舞蹈中一種新生事物的誕生，而且使這種新方法區(qū)別于老方法；因為創(chuàng)作法強調(diào)創(chuàng)造性為主并非繼承性為主。由于創(chuàng)作法的產(chǎn)生，現(xiàn)代舞蹈家有了風格、流派的更大發(fā)揮余地。即使在同一舞蹈家的創(chuàng)作作品中，也可以劃出詩歌的、傳奇神話的、幽默諷刺的、民族民俗的等不同的類別?！捎谖璧讣抑g的藝術觀、審美觀的不同，在反映和表現(xiàn)生活上決不可能完全一致，而創(chuàng)作法在某種程度上提倡標新立異，所以在舞蹈創(chuàng)作中不必擔心相互剽竊。創(chuàng)作法突出的是人性、人情中情感與理念的表達，而不是某種舞蹈形式的表現(xiàn)。[2]吳曉邦：《編導法與創(chuàng)作法》，《舞蹈》1986年第10期。

從吳曉邦對“創(chuàng)作法”的倡導中，可以看出他對“詩歌的、傳奇神話的”等分類方式的主張，也可以看出他并不認同“某種舞蹈形式的表現(xiàn)”。在發(fā)表《編導法與創(chuàng)作法》之后，吳曉邦繼續(xù)撰寫了《要傳統(tǒng)，不要傳統(tǒng)主義》，其中寫道：“有人說，我們要尊重民族固有的傳統(tǒng)，但我以為無論是廣義的人類學傳統(tǒng)，還是民俗學上狹義的傳統(tǒng)，都要進行革命的揚棄，因為復古是不可能的。一個民族、一個社會都是要向前發(fā)展的，停滯就等于死亡。廣義的傳統(tǒng)也在發(fā)展之中，我們在三十年代由于接受無神論的馬克思主義，改變了封建的愚昧無知，使中國的民族傳統(tǒng)獲得了很大的發(fā)展。事實說明，吸收外來的文化優(yōu)勢，可以壯大自己民族的傳統(tǒng)，這正是對民族傳統(tǒng)的尊重態(tài)度。……對舞蹈的傳統(tǒng)問題，過去也是爭論不休的。回顧起來，有人說‘傳統(tǒng)’不可丟，丟了‘傳統(tǒng)’就等于沒有中國古典舞，因此要重建古典舞傳統(tǒng)。但是在具體做法上又相當不一致……我認為最值得我們今天研究的，應是古典舞如何表現(xiàn)給今人看的問題，是如何超越舊傳統(tǒng)建立新傳統(tǒng)的問題，因為越是嚴格的學習，表現(xiàn)古人的動作越是學得準確，那么越不易走出古人情感與形式的模式。”[3]吳曉邦：《要傳統(tǒng)，不要傳統(tǒng)主義》，《吳曉邦舞蹈文集》編委會編《吳曉邦舞蹈文集》第三卷，中國文聯(lián)出版社2007年版，第155—157頁。作為對《要傳統(tǒng)，不要傳統(tǒng)主義》的補充，他又發(fā)表了《古典舞和古典精神》，進一步指出：“什么是古典舞？對于這個問題，中外舞蹈家各有各的看法。比較典型的有這樣幾種觀點：有人認為具有古風的舞蹈就是古典舞；有人曾把中國戲曲的程式化運用歸類于古典舞；有人認為凡是古代舞蹈，越古老就越古典；有人把古代各民族的民間舞也列為古典舞；還有人認為把歷史上已經(jīng)失傳的舞蹈重新挖掘和整理出來即為古典舞?！以凇吨袊璧阜诸悓W初議》一文中認為：中國古典舞的概念應與中國古代作家與民共憂患的精神內(nèi)涵一致，因此要從舞蹈的內(nèi)容出發(fā)，它首先著眼于古代社會人民大眾在苦難生活中真情實感的流露?！盵1]吳曉邦：《古典舞和古典精神》，《吳曉邦舞蹈文集》編委會編《吳曉邦舞蹈文集》第三卷，第159—160頁?？梢钥吹?，從《編導法與創(chuàng)作法》《要傳統(tǒng)，不要傳統(tǒng)主義》到《古典舞和古典精神》，吳曉邦一以貫之的理念就是倡導舞蹈分類的“內(nèi)容”坐標，主張舞蹈定義的“形象”依據(jù)。

四、從現(xiàn)代藝術體系視閾闡發(fā)“舞蹈學的對象和范圍”

理解了吳曉邦關于舞蹈分類的“內(nèi)容”坐標和舞蹈定義的“形象”依據(jù)，就可以進一步去把握他的“舞蹈學科”建構思想，這對于把握“舞蹈藝術的現(xiàn)代體系”是一個基石。吳曉邦的《舞蹈新論》連載于《舞蹈論叢》1982年第4期和1983年第2期，之后才補寫了《舞蹈新論（前言）》并刊發(fā)于《舞蹈論叢》1983年第3期。在《舞蹈新論（前言）》中，吳曉邦明確指出舞蹈學科“是研究人體動作藝術的一門科學；同時也是研究舞蹈美的規(guī)律性的學問”。他還寫道：“我記得一九五六年，社會科學院哲學社會科學學部的會議上，我們的中國舞蹈藝術研究會曾提出了舞蹈學科的十二年規(guī)劃。當時我們還是初入舞蹈學科的大門，并不十分清楚。一九五六年后，我們雖然對中國古代和近、現(xiàn)代舞蹈做了一系列的編纂工作，進行了各種專題的研究，但是對舞蹈學科本身的研究范疇，如舞蹈學上的對象、關系、屬性、美學觀，舞蹈的起源與功能，舞蹈想象、舞蹈上的形象思維和典型性研究等，還是從一九七八年后才開始的。一九八〇年我擔任了中國藝術研究院舞蹈研究所所長的工作后，企圖繼續(xù)深入到學科的建立中去。把理論工作分成基本理論部分和應用理論部分。所謂基本理論部分，是指學科上宏觀的部分，應用理論就是舞蹈學上微觀的部分。除了基本理論外，還有基礎資料理論，在這一部分里包括了國家資料館的建設和各民族、民間舞蹈形象教育的部分，這些都屬于民間舞蹈理論人材方面的培養(yǎng)。關于理論和實踐上的問題，包括舞蹈表演課、習作課、編導課及舞蹈創(chuàng)作上形象思維的問題?！盵2]吳曉邦：《舞蹈新論》“前言”，第3、8頁。吳曉邦還在“前言”中附上了一張關于“舞蹈學科”的構成圖表，學科構成的一級構架是中國舞蹈史研究、基本理論、應用理論和基礎資料理論四個方面。這樣的架構方式，正體現(xiàn)出吳曉邦“內(nèi)容優(yōu)先”“創(chuàng)造優(yōu)先”的舞蹈藝術觀。

《舞蹈新論》第五部分論及“舞蹈學的對象和范圍”，吳曉邦認為：“我們搞舞蹈研究，就得從劇場藝術著手。我們研究的范圍，需要從舞蹈上客觀的實體，即舞蹈上客觀具體的法則入手，這是第一步。我們首先要研究舞蹈表演的是什么？其對象又是什么？明確了這些概念，我們才能談舞蹈作為劇場藝術它的屬性是什么？舞蹈的屬性是從實體和對象上來看的。要看它表現(xiàn)什么？為什么令人激動？所以衡量一個舞蹈必須從舞蹈的屬性、表情、節(jié)奏和構圖上去認識。一個舞劇如果只是敘述劇情的過場戲，只把故事情節(jié)鋪開了，但沒有‘情’貫穿其中，形成精采的舞蹈表演，那用什么去激動觀眾呢？一個舞蹈或舞劇，沒有靜與動、虛與實，又怎么以藝術上的形式美去吸引觀眾呢？在詩歌和繪畫中稱節(jié)奏為韻味，舞蹈也一樣，沒有對比和變化是不會豐富多彩的?！覀冋f舞蹈是通過情——意——形來表現(xiàn)的，情是情感，意是意境，形是形象。那么我們表演的好與不好，就要用這個標準來衡量?？纯次璧讣也徽撌潜硌葸€是編導，是不是能從情感出發(fā)，構思出有高超的意境和清晰、典型的形象？而觀眾首先看到形象，才能理解和認識作者所塑造的意境，從感情上得到享受。正好與創(chuàng)作過程相反：是形——意——情的過程。……在藝術創(chuàng)作中最重要的是想象力，想象力與形象成因果關系。藝術創(chuàng)作不但要集中、凝集情感，找出它的因果聯(lián)系，而且最后還要有概括情感的過程，概括的意義正是為了創(chuàng)造典型的形象。……其實所有的藝術都是社會生活的反映，反映人與人之間的關系的，舞蹈也是一樣。和人沒有關系的舞蹈算不算舞蹈？我看不能算。即使是寓言性的舞蹈、擬人化的舞蹈也都要通過人來表現(xiàn)，只是借寓言、童話、傳說的方法來表現(xiàn)而已。因此如何去看一位作者水平的高低，就是要看他是如何去探索人生的道路了?！盵1]吳曉邦：《舞蹈新論》，第58—60頁。其實，今天回看吳曉邦所闡述的“舞蹈學的對象和范圍”，他所說的舞蹈表情、節(jié)奏和構圖屬性，“情”貫于中的舞蹈表演及其所蘊含的靜與動、虛與實的形式美，“情—意—形”的表現(xiàn)過程和“形—意—情”的接受過程，通過想象力凝聚情感、創(chuàng)造典型形象，作者水平高低在于其如何探索人生的道路，等等，這些論述正是從現(xiàn)代藝術體系視閾所進行的闡發(fā)。

五、舞蹈學科體系建構過程也是舞蹈應用理論不斷完善的過程

討論“現(xiàn)代藝術體系視閾下的舞蹈學”，其實也可視為一種對“舞蹈觀”的討論。當然，這是一種以現(xiàn)代藝術體系為坐標的“舞蹈觀”。吳曉邦視“舞蹈觀”為舞蹈藝術工作者的“藝術觀”，《舞蹈新論》第七部分“確立藝術觀是舞蹈教育中的頭等大事”重點探討了舞蹈的藝術規(guī)律問題。其一，他所說的“舞蹈的藝術規(guī)律”，強調(diào)了“舞蹈”并沒有特殊到不遵從一般藝術規(guī)律的“特性”，“要談藝術的規(guī)律，首先應當認識藝術的本質?！鞣浆F(xiàn)代派舞蹈的美學原則以為藝術的本質就是‘自我表現(xiàn)’，是個人意識，甚至是意識的表現(xiàn)，這就是把作為意識形態(tài)的舞蹈，說成是意識本身的直接表現(xiàn)。而我們唯物主義的解釋，認為藝術是現(xiàn)實生活的反映……作為社會意識形態(tài)的藝術則是實際存在的社會生活的歷史的具體反映”。其二，吳曉邦強調(diào)要遵從的藝術規(guī)律是“形象思維”，“毛澤東同志給陳毅同志的信上曾談到‘詩要用形象思維’，并說詩的創(chuàng)作要通過比、興的手法，否則味同嚼蠟?！痪牌呔拍?，我在一篇《呼吸、動作、想象》的文章中，曾提到了舞蹈也要形象思維。舞蹈只有通過人物形象才能從具體到抽象，最后回到具體才能感動人。而過去我們卻陷在從‘形式到形式’的形式思維上去，閹割了藝術家的想象力?！蜗笏季S是舞蹈家們?nèi)フJ識生活的基本思維方式。如果舞蹈拋開形象思維，就不可想象舞蹈藝術存在的價值?！虼?，舞蹈中的形象是一個生動具體的表現(xiàn)。舞蹈家必須塑造好形象，從凝聚情感去產(chǎn)生出舞蹈意境來，這意境便是人的高度的情感概括，決定著舞蹈作品中的典型。因此說，形象思維是藝術反映論中的一個基本問題，沒有形象思維就沒有舞蹈”，最后一句可以理解為“沒有形象思維就沒有優(yōu)秀的舞蹈作品”。其三，他強調(diào)要遵從的藝術規(guī)律是“典型性”，“無論是現(xiàn)實主義還是浪漫主義的舞蹈作品，其藝術形象上典型的創(chuàng)造，是不可缺少而起決定性的因素。首先體現(xiàn)為典型人物的創(chuàng)造，即體現(xiàn)在生活上的取舍、提煉與情感的概括等。外國的舞蹈或一些違反形象思維藝術規(guī)律的舞蹈，實際上是否定典型的創(chuàng)造?；蛘哂捎谑澜缬^和藝術觀上的唯心論或唯我主義的存在，因此難以創(chuàng)造出具有時代特點的，能夠反映生活某些本質方面的典型形象”[1]吳曉邦：《舞蹈新論》，第83、83—85、85—86頁。。實際上，對社會生活與歷史的具體反映，以形象思維去把握生活，以及通過對生活的提煉和情感的概括創(chuàng)造典型形象，至今仍是舞蹈藝術向高峰攀登的必由之徑。

正是基于這樣的“舞蹈觀”，或者說是為了堅持這樣的“舞蹈觀”，吳曉邦才縝密地思考“舞蹈學科”建設。為此，他先后發(fā)表了《舞蹈學科和舞蹈應用理論分科的專題研究》[2]吳曉邦：《舞蹈學科和舞蹈應用理論分科的專題研究》，《舞蹈藝術》1984年第7期。和《舞蹈分類學初議》[3]吳曉邦：《舞蹈分類學初議》，《舞蹈》1986年第5期。，前者的重點在于“舞蹈應用理論分科的專題研究”，后者則是對前者的展開。吳曉邦指出：“舞蹈應用理論分科是舞蹈學科中非常重要的部分，包括創(chuàng)作、教學、評論等方面。這一分科要依靠從事舞蹈科學研究的工作者，從20世紀30年代舞蹈創(chuàng)作的活動中去開始總結經(jīng)驗?，F(xiàn)在，我把應用理論分科分成十個專題，并對每一個專題都作簡略的說明與同志們商討?！盵4]吳曉邦：《舞蹈應用理論分科的研究》，《吳曉邦舞蹈文集》編委會編《吳曉邦舞蹈文集》第二卷，第252頁。為什么是“從20世紀30年代”開始？因為那正是吳曉邦身體力行地投入“新舞蹈”實踐的濫觴期，也是他認為有了真正意義上“舞蹈創(chuàng)作活動”的發(fā)端。他提出的舞蹈應用理論分科的10個專題分別是：（1）“托物言志”或借物抒情；（2）刻畫人物；（3）情感是文學、繪畫、音樂、舞蹈都具有的基本特性；（4）關于“集體舞”；（5）神話傳說、寓言童話一類的舞蹈；（6）提倡“舞蹈小品”的創(chuàng)作；（7）氣、意、形；（8）通過閱讀、思考、習作的活動培養(yǎng)舞蹈作者；（9）教學理論；（10）評論、理論。若從學理層面來看，這10個專題之間似乎并無規(guī)律可循，但這些正是時年78歲高齡的吳曉邦認為需要高度重視并努力改進的舞蹈藝術實踐問題。也就是說，吳曉邦的“舞蹈學科”建設并不以理論體系的“體系性”為目的，而是更專注于解決舞蹈實踐問題的“實效性”；學科的“體系性”是在解決實踐問題的過程中不斷建構、不斷趨于完善，而又永遠在過程之中的。

六、“舞是中國一切藝術境界的典型”，是嗎？

討論現(xiàn)代藝術體系視閾下的舞蹈學，吳曉邦的“新舞蹈藝術論”給我們帶來的啟發(fā)是：他很少強調(diào)“舞蹈”作為一個獨立藝術樣式的獨特性，而是認為即便作為舞蹈家表達人生主張的特有手段，舞蹈也不能獨立于一般的藝術規(guī)律之外，它與其他獨立的藝術樣式之間具有根本上的共通性?；诖?，他反復強調(diào)舞蹈藝術反映社會生活的本質，強調(diào)舞蹈藝術對社會生活反映的形象思維特征，強調(diào)舞蹈藝術作品典型形象的創(chuàng)造，以及強調(diào)情感是文學、繪畫、音樂、舞蹈都具有的基本特性。反倒是研究藝術本質的美學家們比較強調(diào)舞蹈的藝術特征，不論是從哲學、思想史研究出發(fā)的徐復觀、李澤厚，還是從書法、繪畫、戲劇等藝術樣式研究出發(fā)的宗白華、王朝聞、余秋雨等，無不如是。如徐復觀《中國藝術精神》認為：“中國文化中的藝術精神，窮究到底，只有由孔子和莊子所顯出的兩個典型。由孔子所顯出的仁與音樂合一的典型，這是道德與藝術在窮極之地的統(tǒng)一，可以作萬古的標程；但在實現(xiàn)中，乃曠千載而一遇?！汕f子所顯出的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面?！盵1]徐復觀：《中國藝術精神》“自敘”，春風文藝出版社1987年版，第5頁。這里其實將中國藝術精神分述為“樂教”傳統(tǒng)和“言志”傳統(tǒng)，認為音樂舞蹈合一的“樂舞”主要體現(xiàn)為“樂教”，而中國傳統(tǒng)繪畫則主要體現(xiàn)為“言志”。李澤厚《略論藝術種類》則說：“舞蹈藝術的美學特性：主要不是人物行為的復寫，而是人物內(nèi)心的表露，不是去再現(xiàn)事物，而是去表現(xiàn)性格，不是摹擬，而是比擬。要求用高度提煉了的、程式化了的舞蹈語言，通過著重表達人們的內(nèi)心情感活動變化來反映現(xiàn)實?！糯詡鬟f經(jīng)驗認識現(xiàn)實的摹擬式的舞蹈走向戲劇，操練式的舞蹈才成為今天的舞蹈。至于直接摹寫生活情節(jié)、場景的舞蹈所以仍然在民間廣泛存在，則是因為人們對某項事物、情節(jié)有在情感上加以反復品味、認識的需要，卻并不是發(fā)展的主要方向?！盵2]李澤厚：《略論藝術種類》，《美學論集》，上海文藝出版社1980年版，第401頁。與徐復觀對“中國藝術精神”的分述不同，吳曉邦的“舞蹈觀”顯然更加強調(diào)舞蹈藝術的“言志”而非“樂教”；至于李澤厚所述“舞蹈藝術的美學特性”雖然也自有其道理，但對比吳曉邦從“表達人生主張”出發(fā)的“藝術舞蹈”分類，就能看到明顯差別。

宗白華對“舞”的推崇可謂“無以復加”，他在《中國藝術意境之誕生》中寫道：“尤其是‘舞’，這最高度的韻律、節(jié)奏、秩序、理性，同時是最高度的生命、旋動、力、熱情，它不僅是一切藝術表現(xiàn)的究竟狀態(tài)，且是宇宙創(chuàng)化過程的象征。藝術家在這時失落自己于造化的核心，沉冥入神……從深不可測的玄冥的體驗中升化而出，行神如空，行氣如虹。在這時只有‘舞’，這最緊密的律法和最熱烈的旋動，能使這深不可測的玄冥的境界具象化、肉身化。在這舞中，嚴謹如建筑的秩序流動而為音樂，浩蕩奔馳的生命收斂而為韻律。藝術表演著宇宙的創(chuàng)化。……人類這種最高的精神活動，藝術境界與哲理境界，是誕生于一個最自由最充沛的深心的自我。這充沛的自我，真力彌滿，萬象在旁，掉臂游行，超脫自在，需要空間，供他活動。于是‘舞’是它最直接、最具體的自然流露。‘舞’是中國一切藝術境界的典型。中國的書法、畫法都趨向飛舞。莊嚴的建筑也有飛檐表現(xiàn)著舞姿?！盵3]宗白華：《中國藝術意境之誕生》，《藝境》，商務印書館2011年版，第191—194頁。把“舞”稱為“中國一切藝術境界的典型”，雖然出自一代美學宗師，卻也未必能得到“中國一切藝術”的認同；而“舞蹈藝術”自身其實對“一切藝術表現(xiàn)的究竟狀態(tài)”“宇宙創(chuàng)化過程的象征”也不明其詳、不知所以。這當然也不會是吳曉邦的“新舞蹈”意旨所在。王朝聞于20世紀80年代初在《文藝研究》上連載《門外談舞》，多談及中國戲曲中“舞蹈”的虛擬表現(xiàn)，后收錄在其文集《再再探索》[4]王朝聞：《門外談舞》，《再再探索》，知識出版社1983年版，第373—438頁。中。余秋雨也曾做過關于舞蹈的演講，經(jīng)整理而成的《關于舞蹈美學的思考》一文刊發(fā)于《舞蹈藝術》1989年第2期，其中說“舞蹈是用身體有節(jié)奏的運動來表達感情和生命意識的詩畫藝術”，在此不作展開。

七、“活躍的力的意象”是“一個完美的舞蹈”的追求

很顯然，置身于“現(xiàn)代藝術體系”之中，一個重要的認知是“舞蹈不能自說自話”。在此，筆者僅從與舞蹈藝術相關的藝術理論、文藝美學經(jīng)典出發(fā)，談談其對中國舞蹈作品創(chuàng)作和舞蹈學科建構的影響和意義。

就吳曉邦所論述的“藝術舞蹈”（也即資華筠所說的“表演舞蹈”）而言，首先值得提及的是蘇珊·朗格（Susanne Langer）和她的《藝術問題》《情感與形式》。1982年，筆者在江西師范大學南昌分院中文系就讀時，寫了一篇兩萬余字的論文《舞蹈美學探究——兼論〈論舞蹈與生活的美學反映關系〉》，參與20世紀80年代初的“舞蹈美學熱”討論。雖然當時筆者已在《舞蹈論叢》發(fā)表了八千余字的《書苑擷英話舞風》[1]于平：《書苑擷英話舞風》，《舞蹈論叢》1982年第二輯。，從書法藝術歷史流變角度將其與舞蹈圖像進行比較；但畢竟還只是一名大學二年級學生，向當時舞蹈界僅有的兩個理論刊物《舞蹈論叢》和《舞蹈藝術》投稿殊非易事?？紤]到論文兼論的《論舞蹈與生活的美學反映關系》（王元麟）一文刊發(fā)在中國社會科學院哲學研究所美學研究室所編的《美學》刊物上，筆者便冒昧地將論文寄給了彼時在美學研究室工作的李澤厚。之后接到回復短函，除對論文給予肯定外，建議增加一點蘇珊·朗格《藝術問題》中的主張。當時，《藝術問題》中譯本尚未出版，筆者遵照李澤厚的建議進行了增補，文章后來刊發(fā)于《美學》第7卷[2]于平：《舞蹈美學探究——兼論〈論舞蹈與生活的美學反映關系〉》，《美學》第7卷，上海文藝出版社1987年版，第207—222頁。。提及這些，是想說明美學家李澤厚非常重視蘇珊·朗格的“舞蹈”主張。在蘇珊·朗格另一本著作《情感與形式》中譯本出版后，筆者撰寫了《舞蹈的動態(tài)意象及其符號抽象——蘇珊·朗格的舞蹈美學思想》，刊發(fā)于《舞蹈藝術》1994年第1期。應該說，朗格的舞蹈美學思想對我們從美學角度認識舞蹈藝術有很大幫助。朗格追隨著名符號形式哲學家恩斯特·卡西爾，大力主張符號論美學，她將“藝術”定義為“人類情感的符號形式的創(chuàng)造”，之所以這樣定義“藝術”，“一方面要用來進一步建立藝術與實際技藝或制造的關系，另一方面又要建立藝術與情感及表現(xiàn)的關系”[3][美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，中國社會科學出版社1986年版，第51頁。?！肚楦信c形式》中有“虛幻的力”和“神秘的舞圈”兩章專門討論“舞蹈”，分別從藝術形態(tài)建構與藝術心理發(fā)生角度進行解讀[4][美]蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基等譯，第193—236頁。。而《藝術問題》中第一講“動態(tài)形象”的副標題便是“對舞蹈的一些哲學探討”，在這一講中，朗格通過設問的方式回答了3個問題：（1）舞蹈家創(chuàng)造了什么？（2）舞蹈家為什么要進行這種創(chuàng)造？（3）舞蹈家是怎樣進行創(chuàng)造的？也就是說，朗格的思路是首先詢問結果，其次追問動機，最后探究過程。只是朗格對“舞蹈家創(chuàng)造了什么”的回答實際上變成了回答“舞蹈是什么”。朗格認為，舞蹈是一種活躍的“力的形象”，或者說是一種“動態(tài)的形象”。朗格所謂的“形象”，用她自己的話說，“僅僅是一種幻象”?！把輪T所作的一切都是為了創(chuàng)造出一個能夠使我們真實地看到的東西，而我們實際看到的卻是一種虛的實體。雖然它包含著一切物理實在——地點、重力、人體、肌肉力、肌肉控制以及若干輔助設施（如燈光、聲響、道具等），但是在舞蹈中，這一切全都消失了。一種舞蹈越是完美，我們能從中看到的這些現(xiàn)實物就越少，我們從一個完美的舞蹈中看到、聽到或感覺到的，應該是一些虛的實體，是使舞蹈活躍起來的力，是從形象的中心向四周發(fā)射的力或從四周向這個中心集聚的力，是這些力的相互沖突和解決，是這些力的起落和節(jié)奏變化，所有這一切都是組成創(chuàng)造性形象的要素，它們本身不是天然的物質，而是由藝術家人為地創(chuàng)造出來的?！盵1][美]蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯譯，南京出版社2006年版，第7—8頁。蘇珊·朗格定義“舞蹈”，其實就是在闡述自己的“舞蹈觀”，所以她說舞蹈是“一種活躍的力的形象”時，特別指出這是“一個完美的舞蹈”的追求。

八、“逃避歷史風格的愿望”激發(fā)了“新藝術”運動

討論現(xiàn)代藝術體系視閾下的舞蹈學，筆者認為還需要特別關注從視覺心理構成角度研究文藝美學的魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）和貢布里希。

阿恩海姆主要的學術貢獻是系統(tǒng)地將“格式塔”心理學應用于視覺藝術研究。他于1954年寫成的《藝術與視知覺》，被美學界和藝術理論界視為藝術心理學方面的經(jīng)典。舞蹈作為視覺藝術的一個特殊門類，也是阿恩海姆的研究對象。《藝術與視知覺》雖然并不專門研究舞蹈與視知覺關系，但它卻將舞蹈放在“格式塔”心理學下進行觀照，對舞蹈藝術作出具有獨特理論視野的闡釋。藝術作品作為知覺對象，在格式塔心理學看來，不能不受到構成作品的物質材料——媒介的影響。但在阿恩海姆看來，“對于藝術表現(xiàn)來說，人體是一個最困難的，而不是一種最容易的媒介物”，這當然是基于阿恩海姆的“藝術表現(xiàn)”觀。一方面，阿恩海姆認為“表現(xiàn)性在人的知覺活動中”占優(yōu)先地位；另一方面，“所有事物都具有真正的表現(xiàn)性”，而“事物的表現(xiàn)性是藝術家傳達意義時所依賴的主要媒介”。換句話說，舞蹈家在傳達意義時不可能不考慮“事物的表現(xiàn)性”——它首先是運動人體作為知覺對象的“傾向性張力”，其次還包括其“完形”呈現(xiàn)的“結構骨架”。顯然，舞蹈所借助的“運動人體”這一媒介，必須放棄其在日常生活中那些為人熟知的性質和機能。也就是說，“在日常生活中，有相當一大部分動作是由頭部履行的，而軀干則常常是處于靜止狀態(tài)，看上去像是一個毫不相干的單位”的狀況必須改變。但如何改變？伊莎多拉·鄧肯（Isadora Duncan）主張“靈魂的棲息地是太陽神經(jīng)叢，而舞蹈動作的能動中心卻是人的軀干”；阿恩海姆并不認同鄧肯的主張，“她的這一斷言卻掩蓋了這樣一個事實：在再現(xiàn)人類活動時，由軀干表演出的動作，看上去總好像是在繁殖機能、尤其是性機能的引導下進行的，而不像是在更高級的人類理性活動的引導下進行的。換言之，以軀干為中心的舞蹈，所表現(xiàn)的人看上去像是一個受本能驅使的兒童，而不像是一個有理性的成年人”。有鑒于此，阿恩海姆提出：“在舞蹈藝術中，藝術家本人、藝術家使用的媒介和藝術作品，三者都共同融合在同一個物理事物——人體——之中（表演藝術也是如此）。這樣一來，就出現(xiàn)了一個表面上看來自相矛盾的結果，就是雖然舞蹈形象是由人體創(chuàng)造出來的，但觀眾看到的卻基本上不是人體，而是一個真正的視覺藝術品?！璧秆輪T主要是通過對肌肉的松緊程度的感覺，以及可以用來區(qū)別垂直方向的穩(wěn)定性和前傾、后仰的危險性的平衡覺，而創(chuàng)造了自己的作品?！盵2][美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，四川人民出版社1998年版，第619、615、555—559頁。阿恩海姆把上述由“動覺器官”創(chuàng)造出的視覺式樣稱為“動覺形狀”。

不同于阿恩海姆的“完形”理論，另一位對視覺心理構成研究有重要貢獻的學者貢布里希，則追隨卡爾·波普爾的“探照燈理論”（searchlight theory），強調(diào)永不停息地探索和檢驗周圍環(huán)境的生物體的活動。貢布里希認為知覺活動有一種內(nèi)在的預測功能，并將其稱為“預先匹配”或“秩序感”，他的《秩序感——裝飾藝術的心理學研究》和《藝術與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學研究》正是這方面的力作。筆者認為，深入理解貢布里希的研究成果，對舞蹈作品的創(chuàng)編是極為有益的。我國的美學家或藝術理論家在定義“舞蹈”時，常常在做“封箱式”的盤點；而通過蘇珊·朗格、阿恩海姆的理論，可以看到“扛旗式”的召喚——一種向未來敞開無限可能性的“召喚”，貢布里希的理論也是如此。貢布里希認為：用藝術的方式去把握世界，就藝術家而言“需要一個成熟的圖式”，他通過對藝術史的回顧證實了這一點，“種種再現(xiàn)風格一律憑圖式以行，各個時期的繪畫風格的相對一致是由于描繪視覺真實不能不學習的公式”[1][英]E. H. 貢布里希：《藝術與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學研究》“中譯本導言”，林夕等譯，浙江攝影出版社1987年版，第IV頁。，而“圖式是進行矯正、調(diào)整、順應的出發(fā)點，是探索現(xiàn)實、處理個體的手段”[2][英]E. H. 貢布里希：《藝術與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學研究》，林夕等譯，第209—210頁。。那么這個“成熟的圖式”是否會發(fā)生變化，又如何變化呢？貢布里希比較了應對“圖式”的“生命化原則”和“風格化原則”，認為“后者強求秩序，使生命的形式接近于幾何形狀；而前者則賦予形狀以生命，因此也就賦予它們以動感和表現(xiàn)力。生命化原則在怪誕圖案領域里占有絕對的支配地位，這一點已無需論證。‘生命化’的潛在魔法功能也許有助于我們理解這些怪誕形式。因為生命化手法不僅采用怪物形象，而且還產(chǎn)生怪物形象”[3][英]E. H. 貢布里希：《秩序感——裝飾藝術的心理學研究》，楊思梁、徐一維譯，浙江攝影出版社1987年版，第447頁。。這里的“怪物形象”，實際是指與既有“風格圖式”相背離的形象。在貢布里?？磥?，“藝術之所以有一部歷史，是因為藝術的錯覺不僅是藝術家的勞動成果，而且是藝術家分析形相時不可或缺的工具”[4][英]E. H. 貢布里希：《藝術與錯覺——圖畫再現(xiàn)的心理學研究》，林夕等譯，第34頁。。實際上，歷史上打著“新藝術”運動旗號的藝術家，大多遵從“生命化原則”，因為“新藝術”運動首先是對既有“秩序感”和既有“風格圖式”的挑戰(zhàn)。要保證“新藝術”運動卓有成效，我們應該認真理解貢布里希的兩句話：一句是“逃避歷史風格的陳腐循環(huán)論的愿望激發(fā)了一種‘新藝術’運動。對這種運動來說，純藝術和應用藝術的統(tǒng)一是絕對必要的”；另一句是貢布里希所認同的阿洛伊斯·李格爾（Alois Riegl）的主張，即“人只有在探索和解決他要解決的問題時才具有創(chuàng)造性”[5][英]E. H. 貢布里希：《秩序感——裝飾藝術的心理學研究》，楊思梁、徐一維譯，第336、118頁。。

行文至此，我們應該對吳曉邦的“新舞蹈藝術”主張有更清晰的認識和更深刻的了解，也應該對現(xiàn)代藝術體系視閾下的舞蹈學有更縝密的思考和更具前瞻性的展望。