Illustration-oriented Design： The Contemporary Value of the Curation of Francis Bacon and the Art of the Past

摘要：與傳統(tǒng)的“以藏品為中心”的策展方式不同，艾爾米塔什博物館舉辦的“弗朗西斯·培根與往昔藝術(shù)”這個(gè)展覽并沒(méi)有試圖證明培根作品的靈感來(lái)源，而是旨在與該博物館中同培根作品在圖式方面、造型方面、色彩光影等方面存在有趣相似性的 49 件藏品構(gòu)建對(duì)話，通過(guò)問(wèn)題域的營(yíng)造，徹底把發(fā)現(xiàn)、闡釋和思辨的喜悅交給觀眾，踐行了新博物館學(xué)所倡導(dǎo)的“以觀眾為中心”的理念，這種策展方式無(wú)疑具有較高的借鑒價(jià)值。

關(guān)鍵詞：弗朗西斯·培根，策展方式，問(wèn)題域，以觀眾為中心

Abstract： Different from the traditional way—the collection-centered， the exhibition of Francis Bacon and the Art of the Past held by Hermitage Museum is not designed to prove sources of Bacon's inspiration but to create dialogues with the other 49 collections that share interesting" similarities" in" schema，" form，" color" and" shadow." The joy of discovery， interpretation and speculation is completely handed over to the" audience through the" creation" of the problem domain， which is in line with the audience-centered concept advocated" by" the" new museology. This curatorial approach undoubtedly has an important reference value.

Keywords： Francis Bacon， curatorial approach， problem domain， audience-centered

展品、策展人、空間、觀眾這彼此相連的四個(gè)頂點(diǎn)構(gòu)成了策展實(shí)踐的“棱體架構(gòu)” （Maria Lind），它們時(shí)時(shí)處于活動(dòng)變化的狀態(tài)中。［1］隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和展覽形式的多樣化，“將觀眾處于何種位置”成為目前展覽策劃要面對(duì)的核心問(wèn)題之一。［2］有學(xué)者主張，“展覽不再作為一個(gè)導(dǎo)師向觀眾灌輸任何知識(shí)或真理，而應(yīng)不發(fā)一言地向觀眾袒露自身，聽(tīng)從審美直覺(jué)的裁斷?！保?］也有策展人或藝術(shù)家采取邀請(qǐng)觀眾參與的互動(dòng)方式來(lái)共同完成藝術(shù)創(chuàng)作。這些方式的確縮短了藝術(shù)與觀眾的距離，但如何將展覽植入一個(gè)足以產(chǎn)生問(wèn)題、引發(fā)思考的語(yǔ)境，使展覽從策展人手中的“第一文本”轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾解讀后的“第二文本”，真正實(shí)現(xiàn)從被動(dòng)展示向互動(dòng)對(duì)話模式的轉(zhuǎn)變呢？由俄羅斯圣彼得堡的艾爾米塔什國(guó)家博物館和英國(guó)塞恩斯伯里視覺(jué)藝術(shù)中心以及東英吉利大學(xué)于2014年12月共同策劃的“弗朗西斯·培根與往昔藝術(shù)”這個(gè)展覽給出了有益的探索。

這場(chǎng)展覽源于一種曾經(jīng)的挫敗感。多年前，艾爾米塔什國(guó)家博物館展出了弗朗西斯·培根著名的三聯(lián)畫(huà)中的一幅作品，令策展方難以接受的是，觀眾并沒(méi)有如其所愿地成群結(jié)隊(duì)來(lái)觀看。艾爾米塔什國(guó)家博物館基于其一貫的教育使命，決定進(jìn)一步策劃一個(gè)完整的培根畫(huà)展。在這一過(guò)程中，工作人員發(fā)現(xiàn)了已搬至都柏林博物館中的培根工作室。在這個(gè)工作室里，培根留下了許多關(guān)于他如何理解和使用以往經(jīng)典藝術(shù)的線索，包括散落在地板和書(shū)架上的成堆的關(guān)于以往經(jīng)典藝術(shù)的照片、書(shū)籍、撕破揉碎的書(shū)頁(yè)，以及大量污跡斑斑的海報(bào)和一些未完成的油畫(huà)，這所有的一切都證明了一個(gè)懷抱著“考古學(xué)家”夢(mèng)想的藝術(shù)家的存在，仿佛在工作室的“廢墟”中，有一種神秘的煉金術(shù)的原材料。由此，“弗朗西斯·培根與往昔藝術(shù)”其基本的策展思路形成了。

該展覽展示了由塞恩斯伯里視覺(jué)藝術(shù)中心收藏的13幅弗朗西斯·培根的繪畫(huà)作品，這些作品大多是他20世紀(jì)五六十年代創(chuàng)作的，另外還有15幅分別來(lái)自倫敦泰特美術(shù)館、阿伯丁藝術(shù)博物館、耶魯大學(xué)的紐黑文英國(guó)藝術(shù)中心、都柏林的休萊恩市立現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館以及私人收藏家的作品。這似乎除顯示了合力的巨大能量之外，不足為奇，但該展覽同時(shí)合展了由艾爾米塔什國(guó)家博物館收藏的埃及藝術(shù)、古希臘和古羅馬雕塑、米開(kāi)朗基羅和羅丹的雕塑，以及委拉斯貴支、倫勃朗、梵高、塞尚、馬蒂斯、畢加索等的繪畫(huà)，這些藝術(shù)品在策展人蒂埃里·莫雷爾博士（Thierry Morel）和伊麗莎白·倫內(nèi)博士（Elizaveta Renne）看來(lái)，與培根的作品在類型學(xué)上有異曲同工之妙。［4］難能可貴的是，這場(chǎng)展覽并沒(méi)有試圖證明培根的全部作品都直接來(lái)源于過(guò)去的藝術(shù)家，而是旨在與該博物館中與培根作品的類型有著有趣相似性的49件藏品構(gòu)建對(duì)話。［5］策展方把培根的作品和與之有微妙聯(lián)系的前代藝術(shù)家的作品并置，二者構(gòu)成的文本間性生成了第三重意義，當(dāng)再引入觀眾這一場(chǎng)域要素時(shí)，多文本在觀眾這里又生成眾多的意義。不再是建構(gòu)性的預(yù)先鋪設(shè)，而是重構(gòu)性的自我選擇，主動(dòng)權(quán)是在觀眾手中的。本文通過(guò)歸類描述的方式探討這場(chǎng)展覽如何通過(guò)營(yíng)造問(wèn)題域的方式，真正把發(fā)現(xiàn)、思辨、闡釋的喜悅還給觀眾，實(shí)現(xiàn)新博物館學(xué)所倡導(dǎo)的從“以藏品為中心”到“以觀眾為中心”的轉(zhuǎn)變。

一、圖式重構(gòu)：審美闡釋的激發(fā)

這個(gè)展覽中已知最早的培根畫(huà)作是 1933年的《耶穌受難圖》，“耶穌受難像”可以說(shuō)是培根最為鐘愛(ài)的兩大圖式之一，他至少創(chuàng)作了八件相關(guān)作品。另一個(gè)被培根鐘愛(ài)的圖式自然是17世紀(jì)西班牙繪畫(huà)大師委拉斯貴支的《教皇英諾森十世像》。20世紀(jì)50年代開(kāi)始，培根就據(jù)此進(jìn)行了大量的相關(guān)練習(xí)，創(chuàng)作出二十多幅與其相類的作品。應(yīng)該說(shuō)，培根在使用這兩個(gè)經(jīng)典圖式的時(shí)候，就已經(jīng)在思考如何滿足受眾的創(chuàng)新視界期待，進(jìn)而進(jìn)行重構(gòu)的問(wèn)題。

培根的《耶穌受難圖》使用了一種相當(dāng)暗淡和克制的色調(diào)，主要是黑色、白色和灰色。 畫(huà)面中間是一個(gè)幽靈一樣的白色形象，沒(méi)有五官，沒(méi)有肌肉結(jié)構(gòu)，已抽象為細(xì)長(zhǎng)白色線條的兩臂被釘在橫木上，人體的十字架形狀又與這個(gè)房間的角落空間構(gòu)成了一種張力關(guān)系。策展配展了阿隆索·卡諾同一主題的作品，這是卡諾1636年到1638年之間為勒布里亞的圣瑪利亞·德·拉·奧利瓦教堂而畫(huà)的。他以17世紀(jì)上半葉塞維利亞繪畫(huà)中那種嚴(yán)肅的方式描繪了耶穌受難這一福音書(shū)中最悲慘的情節(jié)，其人物身體比例修長(zhǎng)，白色纏腰布的褶皺清晰可觸，并通過(guò)明暗對(duì)比突出了畫(huà)面整體的戲劇性。相較培根作品，一個(gè)具象，一個(gè)抽象，但二者的確都詮釋了悲傷的無(wú)聲本質(zhì)，人物形體孤立地現(xiàn)身其中，迷失在黑暗和空虛的宇宙中。

“耶穌受難”的主題為培根提供了一個(gè)啟示，他清楚地明白自己的作品很大程度上從屬于偉大的傳統(tǒng)——一種對(duì)過(guò)去的接受，而不是排斥。除了“基督受難”系列，另一個(gè)被培根鐘愛(ài)的圖式自然是委拉斯貴支的教皇。培根明確地表達(dá)過(guò)自己堅(jiān)定地選擇《教皇英諾森十世像》這幅畫(huà)的原因并不在于它的標(biāo)志性地位，而是源于其不可否認(rèn)的藝術(shù)價(jià)值?！八从谖覍?duì)委拉斯貴支的教皇圖式的癡迷。我認(rèn)為這是有史以來(lái)最偉大的肖像畫(huà)之一，我開(kāi)始著迷了，這是教皇給我的，因?yàn)樗M繞在我的心頭。我必須要說(shuō)的是，它打開(kāi)了各種各樣的靈感和圖式領(lǐng)域，即使是對(duì)于我這樣一個(gè)人……”［6］基于此，該展覽既配展了委拉斯貴支的《教皇英諾森十世像》，也同時(shí)推出了培根的《仿委拉斯貴支習(xí)作》（1950）、《教皇I》（1951）、《頭像習(xí)作》（1952）、《教皇庇護(hù)十二世肖像習(xí)作》（1955）四幅作品，它們分別來(lái)自私人收藏、阿伯丁美術(shù)館、耶魯大學(xué)英國(guó)藝術(shù)中心和塞恩斯伯里視覺(jué)藝術(shù)中心。相較委拉斯貴支筆下形神兼具的教皇形象，培根筆下的教皇更多地透露出令人不安的情感。這四幅作品都選擇以黑色作為畫(huà)面背景，以紫色、白色和黃色加強(qiáng)畫(huà)面對(duì)比，其中兩幅的教皇緊閉雙唇，直視觀者，另外兩幅的教皇驚恐地張著大口（也可能已不再是教皇，而是隨意的一個(gè)人物形象），仿佛在聲嘶力竭地喊著什么，又仿佛目睹了恐懼之后卻欲言不能，這種“有聲”與“無(wú)聲”的哀傷一同穿透畫(huà)面，直擊觀者的心靈。委拉斯貴支筆下的教皇是隱忍安靜的，培根筆下的教皇其激烈的情緒被無(wú)限放大，尤其那令人無(wú)法忽視的尖叫著的“嘴”，將猙獰、扭曲的暴力美學(xué)貫徹到極致。

應(yīng)該說(shuō)，展覽方基于培根對(duì)經(jīng)典圖式的解構(gòu)，通過(guò)配展的方式把觀眾帶進(jìn)了一種兩者對(duì)比尋找異同的問(wèn)題域，正如德國(guó)接受美學(xué)家伊瑟爾所說(shuō)，“鴻溝成為交往的誘因。”［7］不僅如此，這種方式還兼顧了對(duì)培根有無(wú)“前理解”兩種受眾層次。對(duì)于“前理解”相對(duì)缺乏的受眾，這種配展方式使其側(cè)重對(duì)培根自身通過(guò)解構(gòu)所實(shí)現(xiàn)的“偏離效應(yīng)”的解讀；而對(duì)于已有“前理解”的受眾，無(wú)疑導(dǎo)向了對(duì)“偏離效應(yīng)”的思考和詰問(wèn)，進(jìn)而深化了對(duì)弗朗西斯·培根美學(xué)風(fēng)格的理解。當(dāng)展覽方把培根的《耶穌受難》與阿隆索·卡諾的作品并置之后，明顯把這樣一個(gè)問(wèn)題推給了觀者，即培根畫(huà)筆下的“耶穌受難”還是不是一個(gè)傳統(tǒng)的宗教主題？熟稔培根的觀眾了解培根對(duì)悲劇題材的特殊迷戀，如果僅是把耶穌形象（或教皇的形象）視為一種悲劇英雄，隨之而來(lái)的另一個(gè)問(wèn)題是：這種悲劇英雄是否能脫離他的獨(dú)特性和特殊處境而出現(xiàn)呢？由此可見(jiàn)，這種配展方式的確在不同程度上誘使觀眾自主完成了不同程度的審美闡釋。

二、造型相近：審美發(fā)現(xiàn)的快感

雖然培根并沒(méi)有從事過(guò)雕塑家的工作，只是偶爾想想，但他對(duì)雕塑的熱愛(ài)卻是深厚的。培根經(jīng)常忽視畫(huà)面的外觀設(shè)計(jì)，更多地專注于造型方式，并且常在不明的背景中放置某種孤立的形體，這是一種常見(jiàn)的雕塑創(chuàng)作理念，這類強(qiáng)迫外圍空間去適應(yīng)形體的方式往往能產(chǎn)生巨大的能量與張力。［8］不僅如此，培根也間或從雕塑中汲取造型設(shè)計(jì)的靈感。展覽方用自己發(fā)現(xiàn)的眼睛，嘗試溝通雕塑和繪畫(huà)這兩個(gè)藝術(shù)門類，通過(guò)問(wèn)題域的營(yíng)造，把審美發(fā)現(xiàn)的喜悅留給了觀眾。

在“弗朗西斯·培根與往昔藝術(shù)”的這場(chǎng)展覽中，我們看到主辦方將米開(kāi)朗基羅的大理石雕塑《蹲著的男孩》與培根的作品《房間里的兩個(gè)人物》在同一空間進(jìn)行了并置。二者幾乎以同樣的姿勢(shì)蜷縮著身體，頭部陷入兩肩之間，這種體式的確孕育著巨大的能量。盡管米開(kāi)朗基羅的雕塑更多的是壓抑的苦悶，而培根的繪畫(huà)有一種夾雜著恨意的無(wú)力挽回的沮喪，但二者造型設(shè)計(jì)上的相似性一下子把觀者帶進(jìn)一種審美發(fā)現(xiàn)的喜悅中，進(jìn)而追問(wèn)米開(kāi)朗基羅的《蹲著的男孩》是否就是培根作品《房間里的兩個(gè)人物》的靈感來(lái)源。

培根曾對(duì)其訪談?wù)叽笮l(wèi)·希爾維斯特說(shuō)：“米開(kāi)朗基羅以造型藝術(shù)的方式創(chuàng)造了最性感的裸男，這的確影響了我?！保?］而且，在培根位于都柏林的工作室里，可以看到大量關(guān)于米開(kāi)朗基羅的書(shū)籍，有霍華德·希巴德（Howard Hibbard）、琳達(dá)·默里（Linda Murray）、尼古拉斯·沃德利（Nicholas Wadley）等人對(duì)米開(kāi)朗基羅的一般性介紹這樣的書(shū)籍，也包括弗雷德里克·哈特（Frederick Hartt）所著的《米開(kāi)朗基羅油畫(huà)》（1964）、《米開(kāi)朗基羅素描》（1971），呂特波爾·達(dá)斯勒（Luitpold Dussler）所作的《米開(kāi)朗基羅之死》（1959）、馬丁·溫伯格的《米開(kāi)朗基羅：雕塑》（1967），甚至還有約翰內(nèi)斯·王爾德（Johannes Wilde）對(duì)大英博物館中米開(kāi)朗基羅藏品的輯錄（1953）。毫無(wú)疑問(wèn)，培根的確研究過(guò)米開(kāi)朗基羅的藝術(shù)樣式，但這也似乎并不能證明《蹲著的男孩》和《房間里的兩個(gè)人物》的必然關(guān)系。

更有意思的是，該展覽還展出了米開(kāi)朗基羅為美第奇家族陵墓所繪制的《晝夜晨暮》其中的兩尊人體雕像《暮》和《晝》，這又給熟悉培根作品的觀者以聯(lián)想的可能。培根1979年所繪制的三聯(lián)畫(huà)《人體習(xí)作》，左右兩聯(lián)中的人體動(dòng)態(tài)明顯參考了米開(kāi)朗基羅的《暮》和《晝》，《暮》著力于背部力量的展示，《晝》面朝觀者，培根把它們分置三聯(lián)畫(huà)的兩側(cè)，雖不同于米開(kāi)朗基羅對(duì)面部神情的精雕細(xì)刻，但體態(tài)語(yǔ)言所傳達(dá)的雄壯、力量又與其一脈相承，同時(shí)又混雜進(jìn)了肌肉的松弛感與傷口所引發(fā)的血腥與脆弱。與此同時(shí)，該展覽展出了一張培根從《米開(kāi)朗基羅·雕塑》這本書(shū)中撕下的一張單頁(yè)，上面印有《晝》的圖片，并且沾有油彩，似有反復(fù)使用的痕跡。

除了米開(kāi)朗基羅之外，培根在訪談中還明確表示過(guò)對(duì)古埃及雕塑的欽慕，在他的工作室里也發(fā)現(xiàn)了《古代埃及藝術(shù)》、《開(kāi)羅埃及博物館藏品目錄》等書(shū)籍，以及一些撕下來(lái)的古埃及雕塑的冊(cè)頁(yè)。古埃及雕塑概括性極強(qiáng)，往往在對(duì)肖像進(jìn)行幾何化處理的同時(shí)，省略掉若干細(xì)節(jié)，以凸顯對(duì)象最本質(zhì)的特征。該展覽推出了四件古埃及雕塑和三件彩繪面具，同時(shí)也展出了培根創(chuàng)作于1955、1957、1965年的三幅《麗薩肖像》。麗薩·塞恩斯伯里既是培根的贊助人，又是他的朋友。培根創(chuàng)作的許多作品都受到了麗薩夫婦的贊助和支持，甚至培根在泰特美術(shù)館和塞恩斯伯里視覺(jué)藝術(shù)中心的大量作品就是因此而存在的。這三幅肖像是應(yīng)麗薩要求創(chuàng)作的寫生作品，但我們看到，1955年的麗薩肖像顴骨凹陷、唇部突出、上下唇線平直清晰，這與古埃及雕塑的造型特點(diǎn)極為相似；1956年的麗薩肖像除上述特點(diǎn)外，整體面部敷以白色，眉弓用粗黑線強(qiáng)化；1957年的寫生作品面部有多處淺橙色和黑色刮痕，鼻梁 中央有一道橙色色條，這又兼具了古埃及彩繪面具的造型和用色特點(diǎn)。觀者在展覽方所營(yíng)造的場(chǎng)域中，再次體會(huì)審美發(fā)現(xiàn)的喜悅，并因古埃及的雕塑和面具與培根畫(huà)作跨越時(shí)代之綿長(zhǎng)，讓觀眾涵泳玩味的心理體驗(yàn)更加厚重。

不管是米開(kāi)朗基羅、羅丹、賈科梅蒂的雕塑，還是古埃及雕塑，培根都明確表示過(guò)自己的欽慕和喜愛(ài)，但從未在訪談和其他資料中找到培根對(duì)法國(guó)20世紀(jì)雕塑家安東尼·布爾德勒的只言片語(yǔ)。安東尼·布爾德勒自1888年創(chuàng)作第一批強(qiáng)調(diào)秩序、結(jié)構(gòu)、幾何學(xué)精神的貝多芬雕塑作品后，成為法國(guó)20世紀(jì)舉足輕重的雕塑家。此次，展覽方推出了他創(chuàng)作于1901年的《貝多芬像》，同時(shí)并置了培根創(chuàng)作于1965年的《伊莎貝爾·羅斯索恩三聯(lián)畫(huà)》。伊莎貝爾·羅斯索恩也是一位畫(huà)家，她是培根的朋友，并且與賈科梅蒂關(guān)系甚密，培根為其創(chuàng)作了14幅畫(huà)像，此次展出的是這14幅中的第二幅，并且是唯一一幅三聯(lián)畫(huà)。盡管伊莎貝爾·羅斯索恩是倫敦波西米亞圈少有的美人，但培根自稱受夠了她長(zhǎng)時(shí)間坐在自己的工作室里，所以請(qǐng)約翰·迪金為其拍攝了照片，然后他選擇性地進(jìn)行了撕裂、揉皺和折疊，并聲稱“我總愛(ài)以變化的方式、不斷轉(zhuǎn)換的順序來(lái)審視圖像”。［10］盡管伊莎貝爾·羅斯索恩秀發(fā)飄逸，杏目如炬，但除了右幅那幀側(cè)臉肖像稍帶女性的柔美氣質(zhì)外，其他兩幀都被他賦予了男性的剛毅和獅子般的氣度。在展覽方故意設(shè)置的空間里，她與安東尼·布爾德勒《貝多芬像》在造型上的相似性被放大，而且明顯把觀者的注意力引向了培根對(duì)人物兩頰凹陷、鼻梁和唇部突出的處理，這是對(duì)雕塑表現(xiàn)手法的明顯借鑒。

繪畫(huà)與雕塑有各自不同的語(yǔ)言體系，展覽方在試圖探尋培根作品靈感來(lái)源的同時(shí)，把審美發(fā)現(xiàn)的快感留給了觀眾。立普斯認(rèn)為：“審美的快感可以說(shuō)簡(jiǎn)直是沒(méi)有對(duì)象。審美的欣賞并非對(duì)于一個(gè)對(duì)象的欣賞，而是對(duì)于一個(gè)自我的欣賞。它是一種對(duì)于自己身上的直接的價(jià)值感受?！保?1］展覽方深諳此道，借助問(wèn)題場(chǎng)域的暗示，喚醒審美主體在個(gè)人審美體驗(yàn)的基礎(chǔ)上完成與審美對(duì)象的關(guān)系建構(gòu)，這種個(gè)人發(fā)現(xiàn)的喜悅是無(wú)法取代的，所產(chǎn)生的藝術(shù)涵泳效果也具有持續(xù)性。

三、語(yǔ)言風(fēng)格相類：審美探究的誘導(dǎo)

艾爾米塔什博物館除利用圖式的借用、造型的相似來(lái)構(gòu)建弗朗西斯·培根與往昔藝術(shù)的比較視域之外，還通過(guò)一種較為不易察覺(jué)的方式討論了培根與倫勃朗、梵高、塞尚、馬蒂斯、畢加索、柴姆·蘇丁等的關(guān)聯(lián)。

倫勃朗為培根提供了一種不可思議的描繪現(xiàn)實(shí)的方式，即通過(guò)配色復(fù)雜的調(diào)色板和奢侈的厚畫(huà)法創(chuàng)造出一種有質(zhì)感的肌肉和明暗對(duì)比效果。該展覽展出了倫勃朗創(chuàng)作于1654年的《老人像》與《老婦人像》，觀者可以在培根的《羅伯特肖像》（1955）、《麗薩肖像》（1956）等作品中發(fā)現(xiàn)倫勃朗的光影和質(zhì)感。不過(guò)，培根繪畫(huà)的濃厚質(zhì)感也非完全是倫勃朗式，“我的創(chuàng)作顏料起初一部分很薄，一部分很厚。在它變得有阻塞感之后，再開(kāi)始進(jìn)一步繪制?！保?2］另外，培根對(duì)人物肖像的研究里似乎一直潛伏著死亡的幽靈，他曾多次提到科埃蒂奧（Coeteau）的詩(shī)句：“每天，在鏡中，我看著死神逼近?！边@種感覺(jué)在展品《肖像研究II（威廉·布萊克的生者面具之后）》中展露無(wú)遺，這件作品是培根在1955年到1956年期間創(chuàng)作的五幅系列作品中的第二幅，他一如既往地使用了倫勃朗式的明暗對(duì)比法，人物孤立地凸顯在黝黑的背景之上，耷拉著眼皮，下拉著嘴唇，肉粉的底色上施以墨綠、黑紫、洋紅，培根用蠟面具和人肉之間的模棱兩可使生命印記和死亡幽靈伴隨著痛苦、孤獨(dú)和冷漠一起呈現(xiàn)?；诖?，恩斯特·范·阿爾文教授（Ernst van Alphen）探索性地提出了這樣一種觀念，即這部畫(huà)作雖然以布萊克的生者頭像為來(lái)源，但并不“將生者面具作為生命的指標(biāo)，而是作為死亡的象征”。［13］

梵高的繪畫(huà)是培根的另一個(gè)靈感源泉。梵高創(chuàng)造了一系列以自畫(huà)像為主體的作品，其中《藝術(shù)家在塔拉斯孔的路上》這幅作品在第二次世界大戰(zhàn)期間被摧毀。培根閱讀了梵高與弟弟文森特之間的書(shū)信，這些信中談到梵高的藝術(shù)理想、熱情以及他的絕望，這促使培根在一系列作品中重構(gòu)了梵高的這幅作品。1957年3月在倫敦漢諾威畫(huà)廊舉辦的一場(chǎng)展覽中就推出了六幅這類作品，而艾爾米塔什博物館此次展出了被塞恩斯伯里視覺(jué)藝術(shù)中心收藏的《梵高肖像研究I》和泰特美術(shù)館收藏的《梵高肖像研究IV》。兩幅作品都采用了圍繞人物添加背景的創(chuàng)作方式，并都在一些地方使用刮刀將帆布刮回底色。不過(guò)，《梵高肖像研究I》讓人物處在黑暗的背景中，其面貌雖然模糊難辨，但依然可以捕捉到人物的雙眼，似乎在專注地盯著什么，又仿佛傳遞著某種自我質(zhì)疑的訊息；《梵高肖像研究IV》用印象主義的明亮取代了以往的灰暗，背景繪以明亮的藍(lán)、紅、黃、橙，但人物處在陰影中，只有左臂和黃帽子著光，畫(huà)中的藝術(shù)家佝僂著背，沒(méi)有五官。艾爾米塔什博物館配展了兩幅梵高的作品，其中《清晨：外出工作》這一作品中戴黃草帽、著藍(lán)衣的農(nóng)夫形象的確再一次給了觀者發(fā)現(xiàn)的喜悅。培根曾坦言，“梵高是我欣賞的一個(gè)偉大的畫(huà)家，他用顏料把客觀的事物在畫(huà)布上變?yōu)椴豢伤甲h的景象?！保?4］培根借用了梵高的色彩，通過(guò)單純顏色的并列而非混合的方式，傳遞了更為濃烈的情緒。

至于馬蒂斯，培根曾聲明并不喜歡他的作品，但無(wú)疑他從中學(xué)到了很多。［15］展覽方并置了二人的兩組作品，一組是馬蒂斯的《穿綠衣的女人》和培根的《婦女頭像》，其綠色背景和白色上衣的對(duì)比效果無(wú)疑一脈相承；一組是馬蒂斯的《寧芙與薩提爾》和培根的三聯(lián)畫(huà)《女人體研究》（1970），盡管培根使用了他一貫的肢解扭曲的方式，但在人物的體態(tài)造型上依然能發(fā)現(xiàn)與馬蒂斯作品的幾分神似，只不過(guò)更突顯培根“以一種更加狂暴的方式命令事實(shí)回到緊張不安的世界去的欲望?！保?6］

畢加索被培根視為自己走上藝術(shù)之路的引領(lǐng)者，他于19世紀(jì)20年代末所發(fā)明的半人半生物的形象，深深融入了培根畸形變態(tài)的形象中。塞尚雖然很少被提及，但培根有刻意掩蓋的嫌疑（德勒茲視培根為塞尚藝術(shù)的傳人［17］），該展覽分別推出了畢加索創(chuàng)作于1909年的《女青年》和塞尚1873年的《自畫(huà)像》，這不足為奇，但并沒(méi)有任何資料顯示培根對(duì)猶太裔法國(guó)畫(huà)家柴姆·蘇丁的關(guān)注，展覽方卻推出了他創(chuàng)作于1910年的《自畫(huà)像》。

柴姆·蘇丁是一位生于白俄羅斯的猶太裔法國(guó)畫(huà)家，兒時(shí)生活悲慘，極度饑餓。弗朗西斯·培根出生于都柏林的一個(gè)軍人家庭，與父親不睦，十七歲離家。二人都經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)對(duì)心靈的沖擊；蘇丁既從歐洲傳統(tǒng)繪畫(huà)中汲取養(yǎng)料，尤其是深度研習(xí)倫勃朗、夏爾丹和庫(kù)爾貝等畫(huà)家的作品，也受到二十世紀(jì)野獸派、立體派的影響，注重純色作用的發(fā)揮，追求幾何形體的排列組合。培根并沒(méi)有接受過(guò)正規(guī)的藝術(shù)教育，同樣從先前大師那里學(xué)習(xí)藝術(shù)技巧、吸取靈感；蘇丁畫(huà)風(fēng)粗獷夸張，筆下的人物丑陋扭曲、神經(jīng)質(zhì)，還有一些激進(jìn)性題材，比如說(shuō)解剖開(kāi)來(lái)的牛尸、被拔掉羽毛的雞，都帶給人血腥和震撼。培根創(chuàng)作圖像時(shí)，同樣對(duì)身體的外觀沒(méi)有興趣，往往向場(chǎng)合和想象投降，人物被抽象成扭曲堆砌的肉團(tuán)，同樣猙獰、暴力、血腥；蘇丁曾說(shuō)過(guò)：“我希望我的畫(huà)看上去仿佛是人類由此通過(guò)時(shí)留下的痕跡，是已經(jīng)在消失的記憶?！迸喔谝淮翁峒白约旱淖髌窌r(shí)表示，他希望自己的畫(huà)看起來(lái)就像有人剛剛經(jīng)過(guò)，“像蝸牛留下黏液一樣，留下人類存在的痕跡。”二者都在思考人類的美與丑、毀滅與重生、可憐與可怖、痛苦與絕望。應(yīng)該說(shuō)，策展人憑借自己的學(xué)術(shù)素養(yǎng)，嘗試把培根與往昔藝術(shù)的討論引向深入，從而在不同的接受層面構(gòu)建另一場(chǎng)潛在意義上的對(duì)話。

結(jié)語(yǔ)

培根曾多次坦陳他對(duì)某某藝術(shù)家的欽慕，“是的，那些傳統(tǒng)藝術(shù)作品提供了很多圖式給我。而且，當(dāng)然，人們總是希望能夠重構(gòu)他們?！保?8］培根如此直白的藝術(shù)宣誓的確令同時(shí)代的許多藝術(shù)家都感到震驚，然而培根對(duì)神圣藝術(shù)符號(hào)有力而又令人驚嘆的化用，有力地回?fù)袅巳藗兊馁|(zhì)疑。無(wú)論是肖像畫(huà)，還是雕塑或者素描，傳統(tǒng)藝術(shù)的圖式只不過(guò)是他進(jìn)行一個(gè)神秘的添加、省略和變形過(guò)程的起點(diǎn)，這些形象的神秘或悲劇性特征使他們超越了自己的個(gè)性，而成為一則寓言、一種情緒、一個(gè)宇宙。不過(guò)，正如策展人蒂埃里·莫雷爾和伊麗莎白·倫內(nèi)所說(shuō)，探尋藝術(shù)家的靈感來(lái)源無(wú)疑是不明智的，他自己都未必會(huì)記得每一個(gè)強(qiáng)有力的圖像究竟從何處得來(lái)。所以，“弗朗西斯·培根與往昔藝術(shù)展”巧妙地規(guī)避了這一點(diǎn)，只是通過(guò)設(shè)置問(wèn)題域的方式，把在圖式方面、造型方面、色彩光影等方面存在相似性的作品構(gòu)建了一場(chǎng)場(chǎng)對(duì)話，徹底把發(fā)現(xiàn)和闡釋的喜悅交給了觀眾，使其從單純的信息接受收變成了意義的創(chuàng)造者。

伽達(dá)默爾指出：“‘視域’概念本質(zhì)上就屬于處境概念，這個(gè)視域是看視的區(qū)域，在這個(gè)區(qū)域當(dāng)中涵蓋和包容了從某個(gè)立足點(diǎn)出發(fā)能看到的一切?！保?9］“弗朗西斯·培根與往昔藝術(shù)展”把主要的精力放到了“問(wèn)題域”的營(yíng)造上，引導(dǎo)觀眾進(jìn)行審美體驗(yàn)、審美發(fā)現(xiàn)、審美探究，進(jìn)而不自覺(jué)地進(jìn)行審美闡釋。這樣形成的審美闡釋一方面帶有明顯的自主性，每個(gè)受眾根據(jù)自己的“前視野”完成與作品的“視界融合”，在二度創(chuàng)造的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)“期待視野”的不斷超越；另一方面，又具有擴(kuò)張性品格，在展覽方創(chuàng)設(shè)的弗朗西斯·培根與往昔藝術(shù)相對(duì)比的視域中，受眾已不再滿足于對(duì)作品的簡(jiǎn)單還原，而更多的是一種類似步步有驚喜的創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)。

當(dāng)然，與往昔藝術(shù)相較來(lái)營(yíng)造問(wèn)題域的方式，弗朗西斯·培根的作品的確具有先天的優(yōu)勢(shì)，但旨在激發(fā)、關(guān)聯(lián)和互動(dòng)的這種“以觀眾為中心”的策展方式無(wú)疑具有普遍的借鑒價(jià)值。在這個(gè)參與時(shí)代，當(dāng)代博物館學(xué)者越來(lái)越倡導(dǎo)以觀眾為中心的理念，觀眾不再被看成單純的信息接收者和消費(fèi)者，而是變成了生產(chǎn)者乃至傳播者。不過(guò)，要想真正實(shí)現(xiàn)以觀眾為中心，不是簡(jiǎn)單地對(duì)博物館展教服務(wù)功能的強(qiáng)化，也不是互動(dòng)體驗(yàn)裝置的設(shè)置，而是如“弗朗西斯·培根與往昔藝術(shù)展”那樣真正關(guān)注物與人的聯(lián)結(jié)，即“通過(guò)物及其所載信息來(lái)激發(fā)觀眾的想法和情感”［20］，從而在展品及其所承載信息的闡釋和重構(gòu)中實(shí)現(xiàn)“以觀眾為中心”的實(shí)踐變革。

本文為2020年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目“中國(guó)藝術(shù)博物館與觀眾的關(guān)系品質(zhì)研究”（20YJA760027）的階段性成果。

作者簡(jiǎn)介：胡玲玲，齊魯工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院教授，主要研究方向：藝術(shù)美學(xué)和藝術(shù)教育。

司世同，齊魯工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生，研究方向：設(shè)計(jì)美學(xué)。

注釋：

［1］ 蔣岳紅：《策展：為藝術(shù)營(yíng)造對(duì)話空間》《文藝報(bào)》，2012-12-10（第8版）。

［2］ 李佳一：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)博物館的展覽呈現(xiàn)與觀眾審美教育》，《美育學(xué)刊》，2018年第4期，第27-28頁(yè)。

［3］ 葉燕鋒：《信息場(chǎng)的較量——展覽空間設(shè)計(jì)專輯》，《現(xiàn)代裝飾》，2011年第12期，第39頁(yè)。

［4］ Mikhail" Piotrovsky，“Bacon in" "the" Hermitage”，" Francis" Bacon and the Masters，ed.Amanda" Geitner，" Thierry" Morel" amp;" "Calvin" Winner，" London： Fontanka Publications，" 2015，p.13.

［5］ Ibid..

［6］ David" Sylvester，" The Brutality" of" Fact：" Interviews with Francis Bacon，London：Thames" amp;Hudson" Press， 1987， p.66.

［7］ 伊瑟爾：《本文與讀者的交互作用》，《接受理論》，張廷琛編，成都：四川文藝出版社，1989 年，第 48 頁(yè)。

［8］ David" Sylvester， p.106.

［9］ David" Sylvester， p.114.

［10］ David" Sylvester， p.21.

［11］ 伍蠡甫：《現(xiàn)代西方文論選》，上海：上海譯文出版社，1983 年，第 4 頁(yè)。

［12］ David" Sylvester， p.18.

［13］ Ernst" "van Alphen，F(xiàn)rancis" Bacon and the" Loss" of" Self，London：" "Reaktion Books Press，" 1992，pp.105-106.

［14］ David" Sylvester， p.17.

［15］ Paul" Joannides，“Bacon，" Michelangelo" and the" Classical" Tradition”， Francis" Bacon and the" Masters，" ed." Amanda" "Geitner，" Thierry" Morel" amp;" "Calvin Winner，" London： Fontanka Publications，" 2015，p.31.

［16］ 朱迪斯·柯林斯：《現(xiàn)代六家技法》，《藝術(shù)探索》，1991 年第 12 期，第 98-100 頁(yè)。

［17］ 吉爾·德勒茲：《弗朗西斯·培根：感覺(jué)的邏輯》，董強(qiáng)譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007 年，第 43 頁(yè)。

［18］ David" Sylvester， p.14.

［19］ 漢斯·格奧爾格·伽達(dá)默爾：《真理與方法（上卷）》，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999 年，第 388 頁(yè)。

［20］ Polly" McKenna-Cress，" "Janet" "Kamien，Creating Exhibitions：" "Collaboration" "in the" Planning，Development，and" "Design of" Innovative" "Experiences，Hoboken：John Wiley" amp;" "Sons，Inc.，2013，p.70.