董麗慧

如果從圖像的呈現(xiàn)方式上劃分，“東方圣母像”實際上介于前兩種之間，即兼具“笛卡爾透視主義”（以文藝復(fù)興以來西方藝術(shù)主流的焦點透視為代表）和基于培根的經(jīng)驗主義哲學(xué)的“描繪的藝術(shù)”（以注重視覺經(jīng)驗、描繪細節(jié)的尼德蘭藝術(shù)傳統(tǒng)為代表，預(yù)言了攝影術(shù)碎片化和自然主義的視覺體驗）的某些共同特征。在這個意義上，“東方圣母像”的寫實主義，并不能嚴(yán)格歸入西方某一種所謂正統(tǒng)的寫實傳統(tǒng)……

胡玲玲 司世同

“弗朗西斯·培根與往昔藝術(shù)展”把主要的精力放到了“問題域”的營造上，引導(dǎo)觀眾進行審美體驗、審美發(fā)現(xiàn)、審美探究，進而不自覺地進行審美闡釋。這樣形成的審美闡釋一方面帶有明顯的自主性，每個受眾根據(jù)自己的“前視野”完成與作品的“視界融合”，在二度創(chuàng)造的基礎(chǔ)上實現(xiàn)對“期待視野”的不斷超越；另一方面，又具有擴張性品格，在展覽方創(chuàng)設(shè)的弗朗西斯·培根與往昔藝術(shù)相對比的視域中，受眾已不再滿足于對作品的簡單還原，而更多的是一種類似步步有驚喜的創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)……

“岡瑟·弗格：路與徑”展覽現(xiàn)場，龍美術(shù)館（西岸館），上海，展期：2023.8.26-10.25 ?瑞士岡瑟·弗格藝術(shù)資產(chǎn) 圖片：瑞士岡瑟·弗格藝術(shù)資產(chǎn)、豪瑟沃斯 攝影：JJYPHOTO等

［1］

Portraying Our Lady of Modern China： An Alternative Visual Modernity in China

摘要：“東方圣母像”是傳統(tǒng)與外來視覺文化在中國民間相遇、雜糅、進而融合新生的一個視覺文化案例。通過回溯“女王圣母”形象在中國民間歷經(jīng)數(shù)個世紀(jì)的視覺轉(zhuǎn)譯脈絡(luò)，本文認(rèn)為直到20世紀(jì)初“東方圣母像”的創(chuàng)制，將圣母作為“母皇”的獨特本土觀念，才有效實現(xiàn)本土化的視覺呈現(xiàn)。在此基礎(chǔ)上，本文認(rèn)為，“東方圣母像”承載著“寫實”的現(xiàn)代價值和“基督教化的現(xiàn)代性”表征，但又區(qū)別于現(xiàn)有諸種現(xiàn)代性范式，呈現(xiàn)出20世紀(jì)早期中國視覺啟蒙進程中雖被忽視、但確乎存在過的、視覺現(xiàn)代性的另一種可能。

關(guān)鍵詞：東方圣母，東閭圣母，女王圣母，視覺現(xiàn)代性，土山灣

Abstract： To explore the possibility of an alternative visual modernity that mixes together Chinese and western visual cultures as a new one， this paper focuses on the icon of “Our lady of China” which was initiated in the early 20th century. By tracing the centuries-long Sinicization of the western icon of “Maria Regina”， noticeably， it is the 20th-century icon of “Our lady of China” that at last effectively visualized the specific Chinese notion of taking Madonna as “Mother Emperor”. Finally， this paper argues that the icon of “Our lady of China” conveys both realistic and Christianized modernity， while at the same time differs from several current typical narratives of modernity， which provides another possibility of visual modernity， neglected but once existed， in the process of visual enlightenment in China in the early 20th century.

Keywords： Our lady of China， Our lady of Donglü， Maria regina， visual modernity， Tushanwan（Tou-se-we）

“東方圣母”（Our Lady of China/ Notre Dame de Chine）得名自1924年5月在上海召開的第一次全國天主教主教會議，期間，由剛恒毅樞機（Cardinal Celso Costantini）提議、教會全體通過，選定由土山灣畫館為保定東閭教堂繪制的“東閭圣母”形象為“東方圣母”標(biāo)準(zhǔn)像。會后，此標(biāo)準(zhǔn)像伴隨“東方圣母”這一新的名號，不僅以繪畫、雕塑等架上藝術(shù)的創(chuàng)作方式，在國內(nèi)外各現(xiàn)代博覽會、公共教堂空間中展示，同時，也由土山灣印書館以卡片、插圖、明信片、小型圣像等基于機械復(fù)制的大規(guī)模圖像生產(chǎn)方式，廣為發(fā)售，行銷海內(nèi)外。2019年6月，一幅裝幀精美的圣母像刺繡作品（圖1）即亮相故宮博物院午門“有界之外”（Beyond Boundaries）工藝品大展，與此同時，神武門展廳也展出了另一幅來自梵蒂岡博物館、繪制于1924年、署名“TSW”（土山灣）的油畫《東方圣母像》（圖2）。

“東方圣母像”不僅是20世紀(jì)初誕生的一種獨特的本土化圣像樣式，也是與中國的現(xiàn)代性進程伴生的一種雜糅中西文化的視覺現(xiàn)象，不僅在圖像溯源與圖式解讀方面，尚待系統(tǒng)的專題研究，其引發(fā)的與中國視覺文化的現(xiàn)代建構(gòu)相關(guān)的問題更值得進一步探討。比如，這一為歐洲傳教士委托制作和選取、并視之為中國本土化代表的藝術(shù)形象，其“藝術(shù)性”和“中國樣式”是以何種視覺符號呈現(xiàn)出來的？這樣的視覺符號隱含著中西方彼此對于“他者”視覺文化的何種期待、而雙方在合作中又達成了何種共識的視覺創(chuàng)新？此外，經(jīng)由視覺文化交融并達成共識的圣母形象，究竟依據(jù)的是何種混雜著中西方視覺記憶與想象的圖像傳統(tǒng)？最終，這一以今天看起來保守且不成熟的寫實手法創(chuàng)作的“東方圣母像”，在20世紀(jì)初的中國本土語境中，又緣何、如何、在何種程度上呈現(xiàn)出獨特的本土現(xiàn)代性表征？

基于對上述問題的思考，本文即以“東方圣母像”為個案，通過追溯、辨析、闡釋各圖像母本的異同及創(chuàng)作語境，嘗試探討在視覺形象的中西融通之間、在全球語境與本土社會文化的互動之間，經(jīng)由這一個案所折射出的，清末民初視覺現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的一種獨特本土嘗試。

一、緣起：何為“藝術(shù)性”與“中國樣式”？

關(guān)于“東方圣母像”的委托制作緣由，目前普遍采納的說法是，1908年初到保定東閭教堂上任的雷孟諾神父（P．Rene Flament），想要一幅更“莊嚴(yán)”、更具“中國樣式”（Chinese-looking）的油畫肖像，即后來著名的“東閭圣母像”［2］。但是，回到戴牧靈（J.M.Trémolin）關(guān)于1908年以前東閭教堂圣母像的記載，可以看到，1902年東閭教堂建成后，供奉的本就是一幅由本地貞女繪制的圣母畫像，畫面以圣母子為中心，任神父（Father Giron）手持新建的教堂站立一側(cè)，另一側(cè)是包括男女老少在內(nèi)的本地信徒們［3］。這一出自本地貞女之手、描繪本地信徒的圣母像不可謂不具“中國樣式”，但雷孟諾神父仍然認(rèn)為，這幅本土圣母像“欠藝術(shù)性，風(fēng)格不夠雅觀，而且人物繁多，主題模糊，有失莊嚴(yán)，不適合作為圣堂主保的圣像供奉”［4］?？梢?，雷孟諾理想中的圣母像并不是隨便什么樣的“中國樣式”，而是要具有“藝術(shù)性”的“中國樣式”。

那么，什么是具有“藝術(shù)性”的“中國樣式”呢？從雷神父給土山灣畫館寄去一張安格爾著名的《圣母崇拜》（Vierge a? l’Hostie/ The Virgin Adoring the Host原作現(xiàn)藏法國奧賽博物館）作為圣母面部參考、一張慈禧肖像照作為服裝參考［5］，可知此時雷神父所認(rèn)為的“中國樣式”，并非具有中國人面容的圣母，而是身著中國皇后服飾的、安格爾式圣母。安格爾在1854年創(chuàng)作的這幅《圣母崇拜》，雙目垂順，面容恬淡，呈禮拜圣體的謙卑神態(tài)。但雷神父卻一改這幅安格爾圣母的素雅衣著，反而在“中國樣式”中刻意彰顯服裝的華麗?？梢姡洹八囆g(shù)性”是以法國學(xué)院派新古典主義油畫、尤其是擅長東方主義風(fēng)格的安格爾為標(biāo)準(zhǔn)的；這里的“中國樣式”既不描繪中國人的面孔，也不呈現(xiàn)樸素的中式服飾，而是以當(dāng)時能彰顯最高權(quán)威的本土服飾為代表。

這一“西體中用”的創(chuàng)作思路，應(yīng)與當(dāng)時西來傳教士在中國實際發(fā)生的換裝體驗有關(guān)［6］。在雷孟諾神父時代的晚清，服飾仍以本土化的方式傳遞著關(guān)于身份等級、文化階層和權(quán)力的視覺信息，這與利瑪竇時代設(shè)計出獨特的“儒服”以彰顯傳教士作為“西儒”的身份有著一脈相承的視覺傳達策略。在這里，雷神父需要的不僅是中國服飾，而是能夠彰顯圣母威嚴(yán)、作為中國女性服飾最高等級代表的滿清皇后服飾。但僅從雷神父提供的黑白照片中，畫家當(dāng)然不能得到服飾顏色的參考［7］。在照搬作為當(dāng)時中國皇室最高等級服色的明黃，還是依據(jù)以安格爾圣母藍色衣袍為代表的西方圣母服色慣例之間，土山灣畫館的畫家最終采用藍色為主色調(diào)［8］。

此外，僅就油畫這一藝術(shù)媒材而言，雖然明末清初已隨耶穌會士在中國得到一定范圍的展示和傳播，清宮也早有此類畫種的收藏、創(chuàng)作和展陳，但是，對大多數(shù)本土中國人來說，在20世紀(jì)20年代以前，油畫仍然是十分陌生的外來事物，油畫顏料不僅完全依賴進口，色彩和種類也都非常有限［9］。而雷神父仍堅持克服物質(zhì)材料不易獲得的困難，指定以油畫繪制圣母像，則既與扎根于西方視覺文化傳統(tǒng)中，將油畫這一媒材天然指認(rèn)為“架上藝術(shù)”“高雅藝術(shù)”的必要組成部分有關(guān)，也與西方視角下以油畫這一媒材更擅長的寫實性定義何為“藝術(shù)品”、何以衡量“藝術(shù)性”有關(guān)。至此，可以看到，在“中國樣式”的圣母像中，雷神父主張以慈禧服飾喚起本土視覺符號系統(tǒng)中對于女性最高等級身份和權(quán)威的想象，并換之以延續(xù)基督教傳統(tǒng)中常見作為圣母視覺語言代表的藍色，同時堅持以油畫這一西洋媒材繪制，事實上促成了將中西方不同視覺文化符號交融于一體的一次圖像創(chuàng)新。

除油畫這一媒材本身承載的西方主流藝術(shù)創(chuàng)作技藝和自成一體的西洋視覺文化傳統(tǒng)之外，就何為“藝術(shù)性”而言，在上述引文中，雷神父已從藝術(shù)風(fēng)格、構(gòu)圖、用途幾個方面闡述了圣像“欠藝術(shù)性”的原因：風(fēng)格要雅觀、不能粗俗；構(gòu)圖要主次分明、不能人物眾多；用途要明確用于教堂禮拜、而不是民間嬉戲。其中，不分層次、流于民間嬉戲，顯然是雷神父對本地貞女所做畫像的評價。但是，根據(jù)宋稚青神父的記載，與雷神父的評價相反，中國人對本地貞女所做畫像并不反感，而是喜歡的。不過，當(dāng)雷神父委托土山灣畫館的“東閭圣母”完成后，中國人的反應(yīng)則表現(xiàn)出更高程度的“非常喜歡”，不僅如此，甚至“驚奇不置”［10］，也就是達到了視覺震驚的效果。

而從本地受眾對兩版圣母像的反應(yīng)中，可以看到，無論是更具民間性、由本地貞女所繪的第一版東閭教堂圣母像，還是依照傳教士對“藝術(shù)性”的“中國樣式”的具體要求繪制的令人“驚奇不置”的“東閭圣母”，本地受眾均表示出接受態(tài)度，宋稚青神父這樣解釋：“因為他們沒有見過更美麗的像。但實際上，它（指第一版圣母像）卻很平?！保?1］，于是，“孟神父想畫一張更美麗的像，以表現(xiàn)圣母的美麗”［12］。在這一更換圣母像的事件中，新上任的雷孟諾神父起了主導(dǎo)作用：雷神父堅持要替換本地人已經(jīng)接受了的畫像，認(rèn)為民間繪制的圣母像人物太多、不登大雅之堂，而亟須代之以更為莊嚴(yán)、人物主次分明、適用于教堂神圣空間禮拜的畫像。通過對圖像的觀看，輔助和引導(dǎo)來教堂參觀禮拜者沉浸于宗教體驗，正是傳教士所期待的真正有感染力的“藝術(shù)性”視覺效果，這一“藝術(shù)性”扎根于深厚的基督教視覺文化傳統(tǒng)，也是大航海時代以來一種主要的對外傳教方式［13］。

“活靈活現(xiàn)”的寫實技法作為西洋圖像特有的“藝術(shù)性”之所在，曾給明末清初的中國人帶來普遍的視覺震撼。萬歷皇帝曾驚嘆圣母油畫像為“活神仙”［14］，文人士大夫也紛紛稱贊“其貌如生”“如明鏡涵影，踽踽欲動”［15］。宗教圖像的作用雖不同于純粹審美欣賞，卻往往依賴于卓越的審美效果，才能通達超凡的宗教體悟，因此，非同尋常的視覺震撼往往是傳教能夠順利展開的前提。比如，16世紀(jì)，利瑪竇在廣東肇慶創(chuàng)建第一處傳教駐地時，當(dāng)?shù)孛癖娋鸵驗槭ツ赶竦摹拌蜩蛉缟?，而不約而同地在圣母像前虔誠跪拜［16］；17世紀(jì)，在瞻仰“美非常而莫倫”的圣母像后，徐光啟“心神若接，默感潛孚”［17］，不久即受洗入教；18世紀(jì)，法國耶穌會修士傅圣澤（Jean Francoise Foucquet）也在信中寫道，“根據(jù)我對中國人天性的了解，如果我們將宗教儀式搞得更輝煌亮麗，一定會對中國人更有吸引力……今年從法國帶來的那些美麗的宗教畫像使所有的基督教徒深有感觸”［18］。而這一系列“藝術(shù)性”，實際上，一脈相承的，是文藝復(fù)興以來西方主流的視覺傳統(tǒng)和審美趣味。

綜上所述，如果將1908年雷孟諾神父決定委托繪制一款新的圣母像，視為一次藝術(shù)創(chuàng)作事件的緣起，那么，在判定何為“藝術(shù)性”、選定何為“中國樣式”的過程中，首先必須看到，傳教士來自西方的視覺經(jīng)驗，在其中起到了主導(dǎo)作用。在這里，誰來規(guī)定什么是值得看的、什么不是，亦即什么是“藝術(shù)”、什么是具有“藝術(shù)性”的、什么才是合理的“中國樣式”，天然內(nèi)嵌著來自“他者”的凝視目光。這既是來自西方傳統(tǒng)視覺文化對“他者”視覺傳統(tǒng)的規(guī)訓(xùn)，也是西方現(xiàn)代文明全球化網(wǎng)絡(luò)的一個有效傳播路徑。

但即便如此，這一來自西方的圖像范式本身，在落地于異域文化土壤時，也常常因視覺圖像本身的多義性、流動性和能動性，在讀圖和誤讀中，推動著中國現(xiàn)代視覺文化的多樣化建設(shè)和創(chuàng)新，不能完全等同于政治話語的強權(quán)。畢竟，這一凝視目光并非單向運作，而是需要觀者“深有感觸”的接受才得以達成。在這個意義上，即便是缺乏外來藝術(shù)傳統(tǒng)的中國人，也并非全然被動地接受單方面再造，而是在具有主觀能動性的觀看體驗中，在自身傳統(tǒng)與外來視覺文化習(xí)慣相遇的過程中，逐漸形塑出既不完全傳統(tǒng)也不完全外來、或偏新式、或偏傳統(tǒng)、本質(zhì)上卻是中西雜糅的獨特本土視覺經(jīng)驗，共同匯流于20世紀(jì)中國的視覺啟蒙進程之中。

二、圖式：“女王圣母”（Maria Regina）形象源流與本土視覺創(chuàng)新

目前所見幾種“東方圣母像”，雖細節(jié)各有差別，但都整體共享慈禧滿清皇后的服飾樣式、以藍色為主的服飾配色，其中圣母均頭戴西式王冠、手持鳶尾花權(quán)杖、寶座位于臺階之上、兩側(cè)有百合花和玫瑰花裝飾。這些共同的圣像符號既是構(gòu)成“東方圣母像”的主要提示性視覺元素，也是有細節(jié)差異的多個版本“東方圣母像”都能得到天主教會認(rèn)定，并合法傳播的視覺創(chuàng)新性之所在。而無論是1908年法國人雷孟諾神父委托制作該圖像，還是1924年意大利人剛恒毅樞機選取該圖像為本土之代表，可以看到，此時西洋傳教士在圖像制作和選取中均以圣母像的“本土化”為要旨，但同時也持續(xù)傳承著西方圣母像的傳統(tǒng)視覺符號。其中，一改安格爾圣母簡單的頭紗裝飾，“東方圣母”佩戴著華麗的王冠，并以右手持鳶尾花權(quán)杖，左手?jǐn)埿∫d立于膝上。作為象征權(quán)力的圖像符號，王冠、權(quán)杖、寶座，貫穿各種類型的“東方圣母像”始終。

這種佩戴王冠的“女王圣母”并非中國首創(chuàng)，在西方基督教視覺傳統(tǒng)中，自中世紀(jì)一直存在，到哥特時期隨圣母崇拜大量出現(xiàn)，如14世紀(jì)早期巴黎圣母院的“巴黎圣母”（Notre-Dame de Paris）真人等大雕像，且早期多以類似“東方圣母像”的正面像呈現(xiàn)，如12世紀(jì)初沙特爾教堂“華窗圣母”（Notre Dame de la Belle Verrière）。除懷抱小耶穌外，圣母有時也持百合花權(quán)杖，如盧浮宮藏14世紀(jì)“查理四世王后圣母像”（Virgin of Jeanne d’Evreux），以示尊貴威嚴(yán)?？偟膩碚f，這一圖像在西方基督教世界的早期傳承，經(jīng)歷了從近東“拜占庭王后”（Byzantine Empress）到天主教“西方女王”（Western Queen）的圖像流變［19］。

而回顧圣母形象在中國的變遷，可以看到，“東方圣母像”能夠明確以視覺圖像彰顯“女王圣母”的身份，確是中國基督教圖像傳統(tǒng)中的首例。迄今可見最早的在華圣母圖像，出現(xiàn)在20世紀(jì)中葉才重見天日的14世紀(jì)揚州凱瑟琳墓碑雕刻頂部（圖3）［20］，圣母左手懷抱小耶穌于膝上、右手置于胸前，坐于一中式座具上，是同時代意大利流行的典型的寶座上的“指路圣母”（Virgin Hodegetria）圣像圖式［21］。雖然“寶座”這一意象在拜占庭視覺傳統(tǒng)中常與“王權(quán)”聯(lián)系在一起［22］，但是，在經(jīng)由圖像轉(zhuǎn)譯為寬大的中式座椅后，這一既無靠背也無華麗裝飾的“寶座”，在中文語境中已失去了對尊貴身份與至高權(quán)力的能指。且圣母和耶穌均著以樸素白描刻繪的長袍，既無權(quán)杖、更無王冠，因此，在彰顯圣母的尊貴權(quán)力身份方面，這一西洋圖像的中式轉(zhuǎn)譯在視覺上并未取得成功。且根據(jù)該雕刻出土的地點推測，這幅迄今在中國出現(xiàn)最早的圣母圖像，在制成僅半個世紀(jì)后就被埋入城墻［23］，加之墓主人外籍商人家族的身份，這一寶座上的“指路圣母”圣像圖式，在中國終難產(chǎn)生廣泛而長期的影響。一般認(rèn)為，從唐朝景教入華到元朝也里可溫教的盛行，對圣母的禮拜和描繪，仍僅限于胡人群體等小圈子，而這樣的情況，在耶穌會和托缽修會入華的明末清初發(fā)生了根本改觀［24］。

明清之際，在耶穌會“文化適應(yīng)”傳教策略影響下，基督教掀起第三次入華高潮，相比更難被中國人理解的耶穌釘十字架的半裸體形象和“賊首”故事［25］，圣母故事和形象更廣為流傳，成為耶穌會有力的傳教方式之一［26］。甚至到16世紀(jì)末，南京城里的中國人普遍認(rèn)為基督教的“天主”是一個懷抱著嬰兒的婦人，更有中國人將基督教的神誤認(rèn)為是佛教的“觀音”［27］。以利瑪竇為代表的第一代耶穌會傳教士，在“走上層路線”的社交活動中，自塑“西儒”飽學(xué)之士的身份，以提升基督教在華的文化地位，向包括官員和文人士大夫在內(nèi)的社會主流群體展示來自西洋的最新科學(xué)和人文藝術(shù)成果，其中就包括圣母油畫像。1601年，利瑪竇曾向萬歷皇帝進獻兩幅圣母像，中國人分別稱之為“古畫”和“時畫”［28］。向達和方豪兩位中西交通史家稱這一事件為“西洋美術(shù)傳入中國之始”［29］。

據(jù)記載，1598年，利瑪竇曾收到一幅從歐洲寄來的祭壇畫《塞維利亞的圣母子》，這是塞維利亞圣母主教堂（The Cathedral of Santa Maria de la Sede in Seville）大型祭壇畫“指路圣母”全身像［30］（圖4）的復(fù)制品，利瑪竇收到時，這幅畫就已斷裂為三截［31］。1599年，澳門神學(xué)院院長李瑪諾又派人給利瑪竇送來一幅《羅馬人民圣母》（The Madonna Salus Populi Romani 圖5）圣像畫復(fù)制品［32］，原作亦傳為圣路加所繪，長期供奉于羅馬大圣母堂（The Santa Maria Maggiore Basilica）［33］，這一圣像（icon）將圣母描繪為半身像，在大航海時代的歐洲十分流行，不僅有油畫復(fù)制品，還有銅版畫批量生產(chǎn)出來（圖6）。這兩幅油畫可能就是利瑪竇后來送給萬歷皇帝的圣母像，而無論是根據(jù)藝術(shù)風(fēng)格［34］還是根據(jù)畫作受損程度，《塞維利亞的圣母子》都更有可能被稱為“古畫”，《羅馬人民圣母》更有可能被稱為“時畫”。

雖然利瑪竇將兩幅圣母像獻于宮廷內(nèi)藏，但它們的復(fù)制品仍在民間多有展示和傳播。利瑪竇在肇慶教堂早期懸掛的“圣母小像”，就與“時畫”《羅馬人民圣母》類似，只是尺寸更小一些［35］。20世紀(jì)初，勞弗博士（Berthold Laufer）曾在西安購入一幅署名“唐寅”的“白袍圣母像”并帶回美國，這就是2008年從芝加哥菲爾德博物館倉庫里重見天日的《中國風(fēng)圣母子》［36］（圖7）。從圖像比較來看，這幅水墨立軸《中國風(fēng)圣母子》中圣母子的姿態(tài)、手勢、衣袍樣式，都與油畫《羅馬人民圣母》類似，有可能是本土畫家受《羅馬人民圣母》的圖像影響而創(chuàng)作的。但是，無論是《中國風(fēng)圣母子》還是《羅馬人民圣母》像，都不突顯圣母華麗的王者形象，沒有表現(xiàn)圣母的王冠、權(quán)杖、寶座，而是呈現(xiàn)了宛如與圣路加同時代所見的平民圣母形象。

相比“時畫”，看上去更古舊的“古畫”《塞維利亞的圣母子》，可能格外受到“好古”的中國人青睞［37］。17世紀(jì)初在南京出版的著名墨譜《程氏墨苑》中，就收錄了一幅標(biāo)題為羅馬字“天主”的圣母子木刻版畫（圖8）。這幅“天主圖”，與《塞維利亞的圣母子》有著一脈相承的姿態(tài)、服飾、頭光、加冕天使，尤其是從圣母向上指引的右手手勢來看，這一圖像形制延續(xù)的是典型的“指路圣母”圣像傳統(tǒng)。與上述“時畫”《羅馬人民圣母》及其本土變體水墨《中國風(fēng)圣母子》相比，由阿拉貢王后贊助繪制的《塞維利亞的圣母子》［38］及其本土木版畫“天主圖”則更強調(diào)服飾的華麗和人物的尊貴身份。尤其是以兩個小天使手持王冠的動作，將這一場景塑造為“圣母加冕”，暗示圣母所處空間已非人間，而是死后升至的天堂。但是，在經(jīng)過多次跨文化的圖像轉(zhuǎn)譯和跨媒介的木版畫再復(fù)制后，塞維利亞圣母原本的鍍金彩繪華服已變成樸素的單色，且在中國視覺文化傳統(tǒng)中，這一服飾也不足以彰顯圣母最高的身份地位；天使手中為圣母加冕的王冠，也在木版畫中簡化了；更不用說原作王冠上方的圣父形象，在中國木版畫中已完全變成了跟天使形象差不多的配角。而利瑪竇雖然為收錄進《程氏墨苑》的另外三幅基督教題材木版畫撰寫了中文說明，但完全沒有為這幅“天主圖”做文字解釋。

17世紀(jì)民間刊印的中文出版物中，除《程氏墨苑》這類極具商業(yè)價值的書籍、廣告和銷售目錄［39］，即便是在宗教手冊插圖中，圣母的視覺形象也并沒有被明確塑造為西方常見的“女王圣母”形象，而更多被描繪為儒家深閨女德的代表（如《誦念珠規(guī)程》圖9），或位列仙班的女神仙（如《天主降生出像經(jīng)解》圖10）。這與同時期出現(xiàn)的講述圣母生平的中文著述中，多將圣母形象描述為儒家女德傳統(tǒng)“德言容工”之代表、“母慈子孝”孝道傳統(tǒng)中的慈母形象以及本土傳統(tǒng)對佛道女神仙形象的理解相一致［40］。宋剛教授考察了7至17世紀(jì)中文文獻對圣母形象的文字塑造，認(rèn)為到明末清初，圣母在中文語境中被塑造成了符合正統(tǒng)儒家道德的女德典范，形成了交織著復(fù)雜的宗教信仰、儒家主流道德以及最高等級權(quán)力的圣母形象，其中，尤以羅雅谷（Giacomo Rho）《圣母經(jīng)解》中出現(xiàn)的“母皇”為代表?！澳富省保∕other Emperor）這一在西方未見的獨特稱謂，顯示出中國化圣母形象與儒家“母以子貴”、母親作為大家長的權(quán)威相結(jié)合，突出了圣母至高無上的等級身份［41］，這在徐光啟《圣母像贊》“位越諸神……德超庶圣”［42］中可見一斑。

但是，相比以“母皇”為代表的文字轉(zhuǎn)譯對圣母尊貴身份和權(quán)威的新塑造，直到這一時期，在圣母視覺形象的本土創(chuàng)作中，并沒產(chǎn)生能向中國觀眾足夠直觀的傳達“母皇”這一含義的視覺形象。而在西方語境中，歐洲中世紀(jì)后期出現(xiàn)了基督教向“可視性宗教”的轉(zhuǎn)變，觀看和視覺性與信仰和上帝聯(lián)系起來［43］，“以觀看來堅定信仰”“在宗教中賦予藝術(shù)以可視性的權(quán)力”，也被認(rèn)為是視覺現(xiàn)代性的一個開端［44］。相比之下，可以說，直到20世紀(jì)初創(chuàng)作的“東方圣母像”，在中國，才真正實現(xiàn)了“母皇”這一關(guān)于圣母的獨特本土觀念的視覺化呈現(xiàn)。

三、寫實：“寫實主義的欲望”與“基督教化的現(xiàn)代性”

值得注意的是，無論這一“東方圣母像”各版本有何差別，寫實技法是其共同的創(chuàng)作方式。對于西洋傳教士來說，寫實藝術(shù)是圣像具備“藝術(shù)性”的基本保證，這扎根于文藝復(fù)興以來的西洋視覺文化傳統(tǒng)，與利瑪竇認(rèn)為中國畫師缺乏諸如比例和陰影等寫實繪畫的“基本技法”和“常識”一脈相承［45］。對西洋傳教士而言，雖然深受中國文化吸引、對中國人也抱著友好交往的態(tài)度，利瑪竇對中國藝術(shù)的解釋基本還是基于歐洲繪畫標(biāo)準(zhǔn)和以歐洲為中心的思考方式，這與1908年雷孟諾神父認(rèn)為需要找受過西方寫實技法訓(xùn)練的畫師來實現(xiàn)“藝術(shù)性”和“中國樣式”的兼容，是一以貫之的，并在20世紀(jì)20年代剛恒毅的審美主張及其所主導(dǎo)的藝術(shù)創(chuàng)作中持續(xù)發(fā)生變化。而對明末清初的中國人來說，西方繪畫“常識”卻并不是中國繪畫首要考慮的，他們也并未將中國畫師和歐洲畫師的區(qū)別與繪畫“基本常識”的有無聯(lián)系在一起，利瑪竇所說的“常識”只是一種可供選擇的、另類視覺呈現(xiàn)方式，西洋寫實技法甚至還被當(dāng)時文人士大夫視為“筆法全無”“不入畫品”［46］。

但是，到20世紀(jì)初，對中國人來說，寫實技法和基于視覺透視的再現(xiàn)方式，承載著與17世紀(jì)不登大雅之堂截然不同的文化意涵、甚至政治意味，尤其是在來自西洋和東洋的“美術(shù)”和“藝術(shù)”等現(xiàn)代舶來觀念紛紛進入中國的情境下。學(xué)者顧伊考察了以照相術(shù)為代表的寫實技術(shù)，論述了從19世紀(jì)后期到20世紀(jì)初的中國民間文化語境中，寫實如何與現(xiàn)代求真意識聯(lián)系起來，尤其是在辛亥革命前后，“寫實”的視覺方式如何被構(gòu)建為反對封建迷信、傳播“現(xiàn)代”知識、揭示客觀“真相”（truth）的進步表征。其中，“嶺南畫派”畫家高劍父、高奇峰、陳樹人1912年在上海創(chuàng)辦的《真相畫報》，“在新藝術(shù)建構(gòu)中發(fā)揮了關(guān)鍵作用”［47］。到民國初年的新文化運動，在陳獨秀筆下，“寫實主義”已成為“革命”之必須，“要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神……必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼”［48］。而基于對清末民初以知識分子為客群的都市消費文化的研究，彭麗君教授認(rèn)為這一強調(diào)透視法、細致描繪人物面部輪廓和神態(tài)的繪畫風(fēng)格背后，有一種稱之為“寫實主義的欲望”（realistic desire）的強大支配力量［49］，同時還指出了20世紀(jì)初“寫實”在中西方藝術(shù)語境中的不同價值走向，并從中國知識分子的視角論證了“寫實”的現(xiàn)代價值。

美國學(xué)者何偉亞（James Hevia）則從外部輿論視角，探討了西方“文明”世界，如何形塑晚清中國人的國際形象，尤其是將發(fā)生在1900年前后的義和團和庚子之變，與“大災(zāi)難”后基督教秩序的重建、新的“千禧年”文明戰(zhàn)勝野蠻的樂觀等宗教敘事緊密聯(lián)系起來，其中，教堂的重建、圣徒和圣地的再造，是這項“振興計劃”的重要組成部分。而保定東閭教堂的重建、被塑造成新的圣地、成為最著名的中國圣母朝圣地之一，以及最初兩版“東閭圣母像”的繪制和展示，正是開始于這一時期，何偉亞諷刺地稱之為“基督教化的現(xiàn)代性”。［50］由此，基督教在1900年以后中國的“劫后重生”，與受難、救贖、復(fù)活等基督教敘事重疊，為這一基于基督教道德的現(xiàn)代性模式提供了合法依據(jù)，而符合西方傳統(tǒng)客觀描繪事物的“寫實”藝術(shù)，自然成為教化中國人實現(xiàn)“理性”的一種認(rèn)知和觀看方式。

正是在來自內(nèi)部的“寫實主義的欲望”與來自外部的“基督教化的現(xiàn)代性”雙重模式絞合下，“東方圣母像”這一“寫實”的宗教人物形象應(yīng)運而生?？梢钥吹?，無論從內(nèi)部知識分子視角還是外部國際視角看，20世紀(jì)初，西方藝術(shù)語境中，在視覺形式上已屬保守的、制造幻象的、反現(xiàn)代主義的“寫實”藝術(shù)，已成為中國現(xiàn)代性啟蒙的一個必要組成部分。

何偉亞所稱西方中心主義視角一廂情愿的“基督教化的現(xiàn)代性”，與米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）所稱“觀看的權(quán)力”（the right to look）異曲同工，即通過視覺文化的塑造，規(guī)定什么可以被看、什么值得被看、什么是正確的觀看、什么可稱之為“藝術(shù)”，以及什么不是。“‘文明’現(xiàn)在終于可以被視覺化；而那邊，‘原始’仍被滯留在幾個世紀(jì)以來遭遇著刻意遺忘所造成的黑暗中心”［51］。固然，這是來自西方學(xué)者對于西方中心主義的深刻反思，為以往被忽視的問題敞開了更多可能性。但實際上，文明/原始、看/被看、看見/隱形諸種二元敘事并非截然對立，弱勢一方往往并未完全被斬斷或永遠滯留在過去，而是常常以變體的形式綿延在由主導(dǎo)的一方再造的新的視覺文化中，構(gòu)成了杜贊奇所說的“流轉(zhuǎn)歷史”（circulatory history），即“吸收或是不公開地‘借用’對方的思想，或者以用等級化的安排容納爭議各方……真實歷史乃是建立在多重互動以及在流轉(zhuǎn)中不斷轉(zhuǎn)型之上的”［52］。

四、結(jié)論：視覺現(xiàn)代性的另類可能

如果將迄今為止的人類歷史簡單分成前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代，馬丁·杰（Martin Jay）明確將“視覺性”視為“現(xiàn)代性”的特征：“視覺在現(xiàn)代時期占據(jù)了主導(dǎo)地位，它在某種程度上將現(xiàn)代與前現(xiàn)代和后現(xiàn)代區(qū)分開來”［53］。而根據(jù)馬丁·杰歸納的西方三種不同的視覺文化傳統(tǒng)，即三種現(xiàn)代性的“視覺政體”（scopic regime）［54］，如果從圖像的呈現(xiàn)方式上劃分，“東方圣母像”實際上介于前兩種之間，即兼具“笛卡爾透視主義”（以文藝復(fù)興以來西方藝術(shù)主流的焦點透視為代表）和基于培根的經(jīng)驗主義哲學(xué)的“描繪的藝術(shù)”（以注重視覺經(jīng)驗、描繪細節(jié)的尼德蘭藝術(shù)傳統(tǒng)為代表，預(yù)言了攝影術(shù)碎片化和自然主義的視覺體驗）的某些共同特征。在這個意義上，“東方圣母像”的寫實主義，并不能嚴(yán)格歸入西方某一種所謂正統(tǒng)的寫實傳統(tǒng)。

同時，即便僅從“東方圣母像”的寫實主義創(chuàng)作手法出發(fā)，又明顯可見它與上文所述三種本土“求真”的寫實主義（如《真相畫報》）、作為“新文化”載體的寫實主義（如“美術(shù)革命”）、都市消費文化中“寫實主義的欲望”（如民國早期廣告和電影）各有不同：相比《真相畫報》所代表的寫實作為客觀求真的科技手段，“東方圣母像”恰恰以制造宗教形象的視覺幻象、而非追問科學(xué)“真相”為首要目的；相比陳獨秀主張的寫實主義作為激發(fā)個性和創(chuàng)新的新文化“革命”之必備要素，“東方圣母像”以寫實手法試圖喚起的恰恰是神秘的宗教體驗，并不以激發(fā)個體創(chuàng)造力為藝術(shù)主張，其視覺合法化也是通過圣母顯靈的傳統(tǒng)民間信仰方式最終確立的，而神秘體驗和神跡在新文化運動中恰恰是迷信而非進步的、是封建而非現(xiàn)代的；最后，首先向東閭村民和鄉(xiāng)間教眾展示的“東閭圣母像”，以及而后教廷祝圣的“東方圣母像”，其首要受眾是為一般現(xiàn)代性研究所忽視或視之為愚昧的中國民間鄉(xiāng)村群體，雖然仍會包括、但并不局限于都市中產(chǎn)階級和知識分子精英圈層，而只有后者才是目前主流本土視覺文化研究所關(guān)注的主要受眾。

因此，“東方圣母像”正是介于中西之間，亦中亦西、非中非西，最終呈現(xiàn)出奇特的中西雜糅樣貌。其制作與展陳，可謂清末民初中國本土視覺藝術(shù)的一種非主流的另類現(xiàn)代性嘗試：既游離在20世紀(jì)初中國本土語境逐漸建構(gòu)起來的科學(xué)/玄學(xué)、進步/保守、都市摩登（modern）/鄉(xiāng)土（或封建、前現(xiàn)代）諸種二元敘事之間，也游離于西方現(xiàn)代視覺政體的主流模式之外，同時又與現(xiàn)有的諸種本土另類現(xiàn)代性敘事，比如作為“陽性現(xiàn)代”的革命現(xiàn)代性、“陰性時髦”的時尚現(xiàn)代性、高雅藝術(shù)的美學(xué)現(xiàn)代性、大眾傳媒的白話（vernacular）現(xiàn)代性、現(xiàn)實主義的現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義的現(xiàn)代性等，既有聯(lián)系又不能一以概之，從而構(gòu)成了另一種雜糅中西和彌合諸多二元對立面的獨特本土視覺現(xiàn)代性敘事。

作者簡介：董麗慧，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院研究員，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與跨文化藝術(shù)交流。

注釋：

［1］ 本文譯自 Lihui Dong， “Portraying Our Lady of China： An Alternative Visual Modernity in China”， International Journal of Sino-Western Studies， 2023， June， pp.71-84.

［2］ 目前學(xué)界主要依據(jù)的原始材料是1925-1933年間《北京天主教月刊》（Le Bulletin Catholique de Pékin）關(guān)于“東閭圣母”和“東方圣母”的一系列文章。Jean-Paul Wiest，“Marian Devotion and the Development of Chinese Christian Art During the Last 150 Years”，《基督宗教與近代中國》，中國社會科學(xué)院近代史研究所、比利時魯汶大學(xué)南懷仁研究中心編著，北京：社會科學(xué)文獻出版社，2011年，第200-202頁。宋稚青，《東方圣母敬禮史話》，臺南：聞道出版社，2005年，第81-83頁。

［3］ Jean-Paul Wiest，“Marian Devotion and the Development of Chinese Christian Art During the Last 150 Years”，pp.200-201。張曉依，《從lt;圣母皇太后gt;到lt;東方圣母像gt;：土山灣lt;東方圣母像gt;參展太平洋世博會背后的故事》，《天主教研究論輯（第12輯）》，北京天主教與文化研究所編，2015年，第193頁。

［4］ 宋稚青，《東方圣母敬禮史話》，臺南：明道出版社，2005年，第82頁。

［5］ 朱佐豪：《朝圣母簡言》，上海：土山灣印書館，1934年，第29頁。Jean-Paul Wiest，“Marian Devotion and the Development of Chinese Christian Art During the Last 150 Years”， p.201.

［6］ 同上。

［7］ 雖然時人多以為這張照片是美國女畫家凱瑟琳·卡爾（Kathereen Carl）繪制的慈禧油畫像照片，但根據(jù)顏色和樣式比對、以及現(xiàn)有實物發(fā)現(xiàn)和時人關(guān)于雷孟諾神父受到當(dāng)時刊登于“法國雜志”的慈禧肖像的記載，這張照片應(yīng)當(dāng)是慈禧贈予老羅斯福（Theodore Roosevelt）總統(tǒng)女兒愛麗絲·羅斯福（Alice Roosevelt）的，并于1908年6月20日著色刊登于法國《畫報》（L’illustration）封面的一張黑白照片。

［8］ Michel Patoureau， The History of A Color： Yellow， Princeton and Oxford： Prinston University Press， 2019，pp.111-128.

［9］ 朱伯雄、陳瑞林：《土山灣畫館與西畫用品》，收入《重拾歷史碎片：土山灣研究資料粹編》，黃樹林編，北京：中國戲劇出版社，2010年，第238頁。

［10］ 同［4］。

［11］ 同上。

［12］ 同上。

［13］ Evonne Levy， “Early Modern Jesuit Arts and Jesuit Visual Culture： A View from the Twenty-First Century”， Journal of Jesuit Studies， Vol.1，2014（1）： pp.66-87.

［14］ 利瑪竇：《利瑪竇全集： 利瑪竇中國傳教史》，羅漁譯，臺北： 光啟出版社、輔仁大學(xué)出版社， 1986年，第347頁。

［15］ 顧起元：《客座贅語》，收入《續(xù)修四庫全書》（卷1260），上海古籍出版社，1995年，第192頁。姜紹書：《無聲史詩》，收入《續(xù)修四庫全書》（卷1065），上海古籍出版社，1995年，第578頁。

［16］ 利瑪竇、金尼閣：《利瑪竇中國札記》，何高濟等譯，北京：中華書局， 2010年，第168頁。

［17］ 李杕：《徐文定公行實》，收入《中西文化會通第一人： 徐光啟學(xué)術(shù)研討會論文集》，宋浩杰編，上海古籍出版社， 2006年，第231頁。

［18］ 杜赫德：《耶穌會士中國書簡集》，鄭德弟等譯，鄭州：大象出版社，2001年，第225頁。

［19］ Marion Lawrence，“Maria Regina”， The Art Bulletin， Vol. 7， No. 4 ，Jun.， 1925，p.161.

［20］ Francis Rouleau，“The Yangchow Latin Tombstone as a Landmark of Medieval Christianity in China”， Harvard Journal of Asiatic Studies 17，1954，pp.346-356.

［21］ 這一延續(xù)至文藝復(fù)興的基督教經(jīng)典圣像圖式，經(jīng)由“拜占庭風(fēng)格”到“十字軍藝術(shù)”（Crusader Art）的西傳，至13世紀(jì)80年代開始在意大利流行。吳瓊：《“指路圣母圖”與意大利文藝復(fù)興繪畫“方言”的形成》，《藝術(shù)學(xué)研究》2020年第4期，第60-67頁。

［22］ 同上，第61-63頁。

［23］ 夏鼐：《揚州拉丁文墓碑和廣州威尼斯銀幣》，《考古》，1979年6月，第532-537頁。

［24］ Song Gang，“The Many Faces of Our Lady： Chinese Encounters with the Virgin Mary between 7th and 17th Centuries”. Monumenta Serica： Journal of Oriental Studies Dec 2018， 66， issue 2， p.312.

［25］ 清初反教人士楊光先即稱“耶穌乃謀反正法之賊首，非安分守法之良民”。楊光先，《不得已》，收入《天主教東傳文獻續(xù)編》，方豪、吳相湘編，臺北： 臺灣學(xué)生書局， 1966年，第1135頁。

［26］ 謝和耐稱，“耶穌會士們試圖傳入東亞的第一種信仰恰恰就是對圣母的信仰”。安田樸、謝和耐等著：《明清間入華耶穌會士和中西文化交流》，耿升譯，成都：巴蜀書社，1993年，第94頁。

［27］ 謝肇淛：《五雜俎》，上海書店出版社，2001年，第82頁。裴化行：《天主教十六世紀(jì)在華傳教志》，蕭浚華譯，上海：商務(wù)印書館，1936年，第282頁。John E. McCall， “Early Jesuit Art in the Far East IV： in China and Macao before 1635”. Artibus Asiae， 1948， Vol. 11， No.1/2， p.47.

［28］ 韓琦、吳旻：《熙朝崇正集、熙朝定案： 外三種》，北京：中華書局， 2006年，第20頁。

［29］ 向達：《明清之際中國美術(shù)所受西洋之影響》，收入《唐代長安與西域文明》，向達著，重慶出版社，2009年，第396頁。方豪：《中西交通史》，長沙：岳麓出版社，1987年，第907頁。

［30］ 即“安提瓜禮拜堂圣母”（the Virgin of La Antigua chapel），其繪制時間尚有爭議，約在8-15世紀(jì)。Berthold Laufer， Christian Art in China： Reprinted from Mitteilungen des Seminars fu?r Orientalische Sprachen Yahrgang XIII. Peiping： Wen Tien Ko， 1937，111. Harrie Vanderstappen，“Chinese Art and the Jesuits in Peking”， 106.

［31］ 利瑪竇：《利瑪竇全集： 利瑪竇中國傳教史》，第284-285頁。史景遷：《利瑪竇的記憶之宮：當(dāng)西方遇到東方》，陳恒、梅義征譯，上海遠東出版社， 2005年，第355頁。

［32］ 同［16］，第377頁。

［33］ 2018年再度完成修復(fù)，現(xiàn)存放于該教堂圣保羅禮拜堂（the Pauline chapel）。https：//fsspx.news/en/news-events/news/restoration-17th-century-salus-populi-romani-icon-st-mary-major-35397

［34］ 莫小也：《17-18世紀(jì)傳教士與西畫東漸》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第56-57頁。

［35］ 裴化行：《天主教十六世紀(jì)在華傳教志》，第281頁。蘇立文：《東西方美術(shù)的交流》，陳瑞林譯，南京：江蘇美術(shù)出版社，1998年，第4頁。

［36］ 該圖所繪是觀音、圣母、還是禁教期間用于隱匿信仰的瑪利亞觀音，尚有爭議。董麗慧：《圣母形象在中國的形成、圖像轉(zhuǎn)譯及其影響》，《文藝研究》2013年10月，第132-142頁。陳慧宏：《兩幅耶穌會士的圣母圣像：兼論明末天主教的“宗教”》，《臺大歷史學(xué)報》，2017年6月，第61-63頁。

［37］ 利瑪竇：《利瑪竇全集： 利瑪竇中國傳教史》，第284頁。John E. McCall， “Early Jesuit Art in the Far East IV： in China and Macao before 1635”， p.48.

［38］Harrie Vanderstappen，“Chinese Art and the Jesuits in Peking”， East Meets West： The Jesuits in China 1582-1773. Charles E. Ronan eds. Chicago： Loyola University Press， 1988， p.106.

［39］ 董麗慧：《利瑪竇與lt;程氏墨苑gt;：17世紀(jì)中國基督教圖像在商業(yè)領(lǐng)域的傳播》，《美術(shù)史與觀念史》第24輯，2019年8月，第445-474頁。

［40］早期羅明堅的著述中，就將瑪利亞之名翻譯為“仙媽利呀天主圣母娘娘”，借用了本土神仙傳統(tǒng)的稱謂：其中的“仙”借自道教長生不老的神仙方術(shù)和修仙傳統(tǒng)；“天主圣母”也來自中文傳統(tǒng)對得道成仙的女神仙的稱呼，比如東陵圣母、太元圣母；“娘娘”則是民間對得道升仙的女神的稱呼，如天妃娘娘、送子娘娘、眼光娘娘等。代國慶：《明清之際圣母瑪利亞的中國形象研究》，華南師范大學(xué)博士論文，2010年，第101-160頁。代國慶：《圣母瑪利亞在中國》，臺灣基督教文藝出版社，2014年。

［41］ Song Gang，“The Many Faces of Our Lady”， pp.334-337.

［42］ 徐光啟著，朱維錚、李天綱編：《徐光啟全集（玖）》，上海古籍出版社，2011年，第420頁。

［43］ 庫薩的尼古拉：《論隱秘的上帝》，李秋零譯，北京：商務(wù)印書館，2017年，第78-84頁。

［44］羅蘭·雷希特：《信仰與觀看》，馬躍溪譯，李軍審校，北京大學(xué)出版社，2017年，第1-7頁。

［45］ 同［14］，第18頁。

［46］鄒一桂，《小山畫譜》，濟南：山東畫報出版社，2009年，第144頁。

［47］ Gu Yi， “What’s in a Name？ Photography and the Reinvention of Visual Truth in China， 1840–1911”， The Art Bulletin， Vol 95， 2013， No.1， p.131.

［48］陳獨秀：《美術(shù)革命》，收入郎紹君、水天中編，《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》（上卷），第29頁。

［49］彭麗君：《哈哈鏡：中國視覺現(xiàn)代性》，上海：上海書店出版社，2013年，第48頁。

［50］ 何偉亞：《英國的課業(yè)：19世紀(jì)中國的帝國主義教程》，劉天路、鄧紅風(fēng)譯，北京：社會科學(xué)文獻出版社，第321-323頁。

［51］ 米爾佐夫：《觀看的權(quán)力》，吳嘯雷譯，收入《現(xiàn)代性的視覺政體：視覺現(xiàn)代性讀本》，唐宏峰主編， 鄭州：河南大學(xué)出版社，2020年，第147頁。

［52］ 杜贊奇：《全球現(xiàn)代性的危機：亞洲傳統(tǒng)和可持續(xù)的未來》，北京：商務(wù)印書館，2017年，第11、87頁。

［53］ 馬丁·杰：《現(xiàn)代性的視覺政體》，楊柳譯，收入《現(xiàn)代性的視覺政體：視覺現(xiàn)代性讀本》，唐宏峰主編， 鄭州：河南大學(xué)出版社，2020年，第76頁。

［54］ 同上，第76-99頁