The Touch of Art： The Will to Seek Truth in Cezanne’s Painting—— The Reality of Cezanne’s Painting from the Perspective of Merleau-Ponty’s Phenomenology of Perception

摘要：梅洛-龐蒂的研究表明，作為對于視看行為的還原，保羅·塞尚的繪畫展示出視看行為的觸摸特性及其對于處世的肉身化，從而突破了透視法，尤其是線性透視對于視看-處世的抽象化處理，并且通過開啟真與美關(guān)系追問及其重新分配，探明了藝術(shù)發(fā)生深度現(xiàn)代化的奇點。

關(guān)鍵詞：塞尚，觸感，真，美

Abstract： Merleau-Ponty’s research shows that Paul Cezanne’s paintings demonstrate the touch of visual behavior and its incarnation. As a reduction about the visual behavior， Cezanne’s paintings break through the perspective method， especially the abstract treatment about the living from the linear perspective. At the last， by opening up the questioning and redistribution of the relationship between truth and beauty， Paul Cezanne explores the singularity of deep modernization in Art.

Keywords： Cezanne， touch， truth， beauty

作為與埃米爾·貝爾納所代表的傳記-心理研究，羅杰·弗萊的形式主義分析及后來的邁耶·夏皮羅綜合了形式主義與圖像學(xué)研究等等齊名的塞尚研究代表，梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)分析，成功突破了傳統(tǒng)研究的浪漫主義傾向，洞開了其繪畫的更大可能，從而深刻展示了塞尚既被稱為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，“Father of Modern Art”［1］ ，又被視作“現(xiàn)代繪畫之父”，“The Father of Modern Painting”［2］的原因，深入了解塞尚在繪畫史乃至藝術(shù)史上的特殊貢獻及其定位疑難。從某種角度而言，這一疑難對于中文學(xué)界尤為重要，因為國內(nèi)在介紹塞尚之時，往往會將 “新藝術(shù)之父”“現(xiàn)代藝術(shù)之父”“造型之父”“現(xiàn)代繪畫之父”［3］等贊譽一并列出。當這些名稱同時出現(xiàn)之時，就在不經(jīng)意之間引發(fā)一個疑問，既然繪畫只是藝術(shù)的一個門類，那么一個“藝術(shù)之父”完全可以將其包括在內(nèi)，如此并列難免多余之嫌。換言之，將兩者并列不僅意味著塞尚的影響超越了繪畫領(lǐng)域，而且暗示了繪畫與藝術(shù)之間有著某種特殊關(guān)系，只是在塞尚的時代才被挑明。由此而言，這種看似無心之失的并列，卻有可能是另有深意的舉措。

一、共謀： 透視法與藝術(shù)之真

由于影響巨大，生前大部分時間寂寂無聞的保羅·塞尚（Paul Cézanne，1839年1月19日—1906年10月22日），在生命的最后時段內(nèi)開始得到諸多贊美，甚至于往往被視為很多領(lǐng)域的標志性人物。即使將此視為對其生前長期身處困頓的某種補償，兼具現(xiàn)代繪畫之父與現(xiàn)代藝術(shù)之父的盛名，依然頗具威力，因為這種命名意味著現(xiàn)代繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)之間的關(guān)系由于塞尚而變得復(fù)雜，兩者不再只是部分與整體的集合關(guān)系。借用梅洛-龐蒂的話語，我們可以將其視為塞尚的新式疑惑。

現(xiàn)代繪畫之父的贊譽不難理解，因為繪畫史研究早已確認了塞尚在西方繪畫現(xiàn)代化歷程中所作出的巨大貢獻，例如塞尚的幾何化處理方式深度滋養(yǎng)了后來的立體主義，對于色彩的大膽表現(xiàn)鼓舞了野獸派，更不用說抽象派在多個方面對于塞尚的深刻繼承。但是倘若如此，似乎“現(xiàn)代繪畫之父”的聲名也已經(jīng)足夠，“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的說法并無著落。雖然將繪畫美術(shù)等同于藝術(shù)在當下已經(jīng)作為一種習(xí)以為常大有約定俗成之勢，尤其是在中文環(huán)境中由于經(jīng)常將Art直接譯為美術(shù)，因此直接將其理解為繪畫似乎也并無不妥，但是藝術(shù)與繪畫在內(nèi)涵上的差異事實上依然存在，用繪畫代替藝術(shù)顯然不夠妥當，在藝術(shù)各個門類的界線依然清晰的當下，恐怕也不會有太多的支持之聲。當然，完全可以從繼承的事實出發(fā)，找到其他藝術(shù)門類，諸如音樂、文學(xué)、雕塑等領(lǐng)域的從業(yè)者受惠于塞尚的證據(jù)，由此證明塞尚不僅是現(xiàn)代繪畫之父，而且因為影響，或許還深刻地影響到其他領(lǐng)域，確實配得上“現(xiàn)代藝術(shù)之父”的名望。但是這種思路最大的困難就在于很難找到具有說服力的案例，例如文學(xué)領(lǐng)域的普魯斯特、音樂界的斯特拉文斯基、德彪西等等都在各自領(lǐng)域產(chǎn)生了巨大影響，對于文學(xué)、音樂等門類的當代發(fā)展貢獻良多，都是卻很難找到這些人物受到塞尚影響的痕跡，即使僥幸能夠找到某種蛛絲馬跡，但是幾乎無法確認這種影響能夠切實跨越門類的不同，進而落實于具體細節(jié)。萊辛在《拉奧孔》中對于詩與造型藝術(shù)的分析已經(jīng)頗具深意地表明，不同藝術(shù)門類之間只能比較差異，相同之處無需多言，因為之所以能夠置于藝術(shù)名下，就在于這些門類基于同一原理而被歸并。

更為重要的是，這種思路雖然可以獲得某種文獻學(xué)意義上的支撐，但其實還是在一種已然成型的藝術(shù)觀念之中展開。首要任務(wù)因此也就變成了辨析這種藝術(shù)的內(nèi)涵，進而確認繪畫與文學(xué)、音樂、雕塑等等同在其范圍之內(nèi)。表面看來，這幾乎不成為問題，因為我們所說的藝術(shù)，在內(nèi)涵上基本重合于“美的藝術(shù)”（法語為Beaux-Arts，英語為Fine Arts），自然包括這些門類。這種藝術(shù)觀念，由法國哲學(xué)家查爾斯·巴托（Charles Batteux，1713—1780）于1746年首先提出并獲得了廣泛認可，也習(xí)慣性地被視為“現(xiàn)代藝術(shù)”，而在一個多世紀之后才開始了其創(chuàng)作的塞尚，在19世紀末才開始被人稱為現(xiàn)代藝術(shù)之父。因此，將塞尚譽為現(xiàn)代藝術(shù)之父，顯然另有所指。相隔一個多世紀的事實，也就表明兩個“現(xiàn)代藝術(shù)”，理應(yīng)有著不同的內(nèi)涵，何為現(xiàn)代藝術(shù)，也即藝術(shù)的現(xiàn)代性問題就成為更為迫切的疑問。查爾斯·巴托之所以將繪畫、音樂、雕塑等等歸結(jié)為“美的藝術(shù)”，就在于這些藝術(shù)都要模仿“美的自然”（belle nature），也即理想化的自然，所謂“美的”則是以愉悅為目的，但是“每天研究自然”，并且宣稱只想“得到一片自然”的塞尚，卻描畫著肉眼可見的崢嶸灰暗、笨拙古怪，完全缺乏愉悅感。因此，南轅北轍的事實，也就表明塞尚及其繪畫關(guān)涉到藝術(shù)現(xiàn)代性及其深化的疑難，現(xiàn)代繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)雜關(guān)聯(lián)也牽絆其中。

作為所謂的后印象主義畫家，也就說明保羅·塞尚繼承了印象主義者對于古典主義繪畫技巧與觀念的背叛，而能夠產(chǎn)生寫實質(zhì)感的古典主義繪畫傳統(tǒng)，正是借助幾何透視法，也即科學(xué)線性透視法才得以令人信以為真，因為透視法的運用使得畫面獲得了足夠的縱深感，由此保證了繪畫形象的立體化，從而最大限度地實現(xiàn)了仿真的效果。

透視法，尤其是線性透視法，旨在看透世界并自信確實能夠做到，所謂的透視之名因此恰到好處。在其誕生伊始，透視法就以能夠擒獲真實著稱，其發(fā)明者如菲利波·布魯內(nèi)列斯基（Filippo Brunelleschi）、阿爾伯蒂 （L.B. Leon Battista Alberti ）、馬薩喬（托馬索·迪喬瓦尼·迪西莫內(nèi)·圭迪，Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai）等，反復(fù)強調(diào)的都是透視法所有的真實再現(xiàn)能力，也即保持中立地對于世界進行觀察。其眾多擁護者，更是堅信透視法能夠毫無阻礙地直抵真實。

在其發(fā)展過程中，透視法在不斷地進行自我增殖，逐步成為一個種類龐雜、名目繁多的壯觀體系，諸如平行透視、成角透視、圓角透視乃至曲線透視等等，從而實現(xiàn)了從不同角度展示并確定透視法可以徹底洞穿事物的絕對化能力。因此，對于追求寫實的西方繪畫而言，透視法顯然起到了不可替代的作用，甚至從某種角度而言，對于西方繪畫，尤其是在現(xiàn)代主義繪畫興起之前的繪畫及其歷史，透視法幾乎有著某種決定意義。所以完全可以說，透視法塑造并決定了西方傳統(tǒng)對于繪畫及其真實的理解。

之所以對于繪畫真實具有權(quán)威性的決定力，就在于透視法有著西方自然科學(xué)為其背書。進一步而言，透視法對于世界的客觀再現(xiàn)，與西方自然科學(xué)刻意強調(diào)的客觀研究有著高度一致性。西方自然科學(xué)的發(fā)達及其所產(chǎn)生的技術(shù)優(yōu)勢，同樣使得透視法的地位有了極大提高。在過往幾百年間的全球化進程中，西方現(xiàn)代自然科學(xué)在世界范圍內(nèi)的強勢輸出，更是促動透視法及其所決定的繪畫觀念廣為流傳，以至于對其他文化傳統(tǒng)的繪畫觀念與技法形成了強烈沖擊，例如強調(diào)寫意的中國繪畫傳統(tǒng)，顯然與透視法及其所決定的西方寫實繪畫有著極大的不同，因此自近代以來面對所謂的西洋畫的透視法及其寫實態(tài)度，中國畫界經(jīng)歷漫長而艱難的歷程，才對其有了較為合宜的接受方式。

透視法及其帶來的真實源自其客觀性。由于透視需要特定的觀看位置，也即滅點的延伸線所決定的視看點，這個能夠一窺畫面真容的據(jù)點，也即習(xí)慣上所說的站點或曰停點（standing point），始終與畫面保持著必要的空間間隔。這個距離事實上也是繪畫之所以能夠成為繪畫的關(guān)鍵，對于古典主義及受其影響的繪畫而言尤其如此。由此，一種客觀距離，或者說由這段距離保持的客觀性得以可能。透視法，因此旨在規(guī)定觀者與畫作必須有所間隔。所以，類似于自然科學(xué)研究者需要與其研究對象保持距離，以確保能夠排除干擾，進行客觀冷靜的操作。透視畫法所要求的確定距離，同樣通過限定觀看從而趨向客觀普遍。透視畫法，其實成就了一種真切觀察的方式。有著西方科學(xué)的背書的透視法，因此不僅有著科學(xué)之名，而且踐行了科學(xué)之實，以至于完全可以說，透視法及其所成就的繪畫實踐完美配合了西方現(xiàn)代科學(xué)所追求的客觀真實，因此也就深度參與了西方文化傳統(tǒng)有關(guān)于真實的建構(gòu)。質(zhì)言之，透視法代表著一種根深蒂固的科學(xué)精神，也即基于西方科學(xué)觀念與方法所塑造處世之道。

事實上，透視法與西方自然科學(xué)本就是同源同宗，因為其源自“研究不變項的歐幾里得幾何學(xué)這種主流的或者王權(quán)（royale）的科學(xué)”［4］，而古希臘哲學(xué)家歐幾里得在其《光學(xué)》（Optics ）中對于透視法的探討依賴于其幾何學(xué)，因此《光學(xué)》也被后人認為是“幾何光學(xué)著作”。所以也就不難理解，梅洛-龐蒂會在其重點探討現(xiàn)代繪畫的名篇《眼與心》中開宗明義地指出“科學(xué)操縱各種事物，并且放棄棲居于它們之中”［5］。如果說現(xiàn)代自然科學(xué)是通過知性的方式展示自身的客觀性，古典主義繪畫就是通過視覺直觀表明客觀何以可能又究竟如何。透視法，不僅使得通過感性的方式直抵客觀真實成為可能，而且徹底地溝通了科學(xué)與繪畫，使其發(fā)生了深度的纏繞。古典主義繪畫對于透視法的依賴，貼切支撐了查爾斯·巴托對于理想化自然的憧憬，或者說，經(jīng)過線性透視之后的繪畫，實現(xiàn)了對于自然萬物的理想化處理。正是在古典主義繪畫中，“美的藝術(shù)”的理想得以完滿實現(xiàn)，追求美就是在探索真，兩者達成一致。

二、規(guī)訓(xùn)：抽象及其欺騙術(shù)

借助歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）的有關(guān)研究，梅洛-龐蒂深入了透視法的內(nèi)里。因為在經(jīng)過潘諾夫斯基的深刻批判之后，透視法及其對于真實的解釋受到根本的動搖，在其著作《作為象征形式的透視法》（Perspective as Symbolic Form）中，潘諾夫斯基指出，透視法雖然在繪畫領(lǐng)域廣泛使用，以至于成為一種至高無上的技法傳統(tǒng)，但是所有直線及其在滅點的匯集，作為人類歸納整理世界進而賦予其秩序的象征方式，其實是人類特定世界觀的理想化投射。

由此而言，透視法根本無法確保完全的客觀性。因為，順延潘諾夫斯基的批判就不難理解到，基于視點展開的透視法及其原理，顯然是在特定視閾之中展開的視線及其延伸想象，其實只是驗證了一種視覺印象而已，因此其有效性實則相當有限，所以幾乎可以被稱為一種隱秘而成功的欺騙術(shù)。因此透視法及其所支撐的繪畫并非毫無偏差的客觀，而是一種更接近于特定視覺習(xí)慣的方式，最多只能算是一種有限范圍內(nèi)的客觀，也即符合人類習(xí)慣，甚至必須說是特定時段特定人群所理解的客觀，而很難說是具有所謂的放之四海而皆準的客觀性。梅洛-龐蒂更為直白地說，“是一種隨意的解釋，盡管或許是比其他解釋更為可能的解釋”［6］。

因此，基于透視法的繪畫所獲得的真實，只是配合了特定人群對于真實的理解，更為準確地說，所謂的真實于此其實只是眼睛－視覺在特定文化背景中的自欺欺人。當然，盡管只是營造出了一種有關(guān)于真實的想象與理解，但是由于長久以來被頂禮膜拜，以至于透視畫法成為繪畫獲得真實的唯一路徑，進而逆向規(guī)訓(xùn)著人類的視看，持續(xù)鞏固著其中隱匿的視覺偏差。

最終說來，雖然長期以來被視為直抵客觀真實的通途，但是透視法對于客觀與真實的解釋不過是人類視覺自編自演的戲碼。

線性透視所代表的幾何透視法，表征著一種看待世界的理想方式，即與外界保持距離以求客觀冷靜地去看。在固定點進行觀看，作為對于視看的簡化，只能是對于視看的抽象。首先，線性透視決定了視看必須在特定的據(jù)點展開，因而也就將視看從具體時空及其流逝變化之中抽出，使其具有穩(wěn)定可靠的依據(jù)，成就了所謂的客觀性。但是真實的視看是在具體生活境遇中展開，因而具有流變性，只是往往不易察覺，例如空氣永不停歇的流動及其對于視看的隱秘但始終存在的影響。

透視法，其實是在特定環(huán)境特定條件下對于視看的規(guī)定，借用福柯的話術(shù)，就是一種對于人類目光的規(guī)訓(xùn)，尤其是通過繪畫配合西方文化傳統(tǒng)的求真意志，在過往幾個世紀內(nèi)，從歐洲乃至全球范圍內(nèi)深入塑造了人類視看，成為引導(dǎo)觀看者進行抽象化的努力。因此，與其說透視法是一種觀看方式，不如說是一種思考的方式，也就是笛卡爾通過我思進行表述的主客二分模式，或者說，我思主體及其內(nèi)涵更為明確地解釋了這種觀看方式。質(zhì)言之，透視法使得視看成為一種概括世界的方式，因而更接近于我思，以至于無限等同“知”，看也就變成了關(guān)于看的思想。事實上，這一點在西方語言上已經(jīng)得到了充分體現(xiàn)，例如在英語中I see，就意為“我知道了”，因此可以和I know互換；法語中的voir，即看，同樣可以是“知”，即savoir，因此Je voir也等同于Je savoir，即“我知道了”。既然“我看到了”，在內(nèi)涵上意味著“認識到了”或者“知道了”，也就表明其無限趨近于知，從而背叛了真實的看。

透視法的巨大歷史功績就在于進一步彌合了看與知，使得兩者趨于一致，從而徹底篡改了視看，尤其是古典主義繪畫賴以維生的單焦點透視，其實是單眼視看所決定的極端化抽象，明顯背離了在大多數(shù)情況下利用雙眼進行的視看。如果再考慮到不同人群的視覺狀況，甚至于可以說，透視法及其所決定的視看方式其實只是符合了部分人群的視覺習(xí)慣，因此必然作為一種對于視覺的偏執(zhí)化理解，意味著對于其他方式的視一看及其結(jié)果的打壓。

現(xiàn)代主義繪畫對于透視法的改造、背叛乃至徹底否棄，因此至少有著一種先在的正確性，因為這些看似怪異的畫面明確突破了對于視覺的單一化理解。例如印象派號稱“到自然中去”“畫自然”等口號已經(jīng)預(yù)示著走出畫室及線性透視對于視看極端抽象的標準化要求，莫奈、雷諾阿等人對于光線與色彩及其變化的極力表現(xiàn)，雖然偶爾還是會迷戀平行透視等，但是已然突破占據(jù)主導(dǎo)地位的線性透視。由此，現(xiàn)代主義繪畫深入地觸犯了西方文化傳統(tǒng)對于真實的既定理解與思考，引發(fā)了對于傳統(tǒng)真實觀的質(zhì)疑。所以，現(xiàn)代主義在其發(fā)展伊始所遭遇的種種批評攻擊、戲謔嘲諷甚至完全否定，不僅在于印象主義等流派對于繪畫傳統(tǒng)的背離，而且深度質(zhì)疑了歐幾里得幾何學(xué)所滋養(yǎng)的現(xiàn)代幾何學(xué)、數(shù)學(xué)乃至西方現(xiàn)代自然科學(xué)及其對于真實的框定。

三、脆弱：人類視看的局限性

在梅洛-龐蒂看來，塞尚則在基礎(chǔ)上走得更遠。這位認為自己是巴爾扎克筆下那個用色彩表現(xiàn)生命的弗朗霍費的畫家，“研求真實而不離感覺，只取直接印象里的自然作為向?qū)?，不勾勒輪廓線，不用線條框定顏色，既不做透視，也不構(gòu)圖?！保?］因此，塞尚的諸多代表作都展示出一種視看的“錯誤”，從而徹底拒絕了線性透視-古典主義繪畫對于比例深度等等的解釋。例如《維克多火山》系列中缺乏層次感的山體，《大浴女》所代表的裸體人物模糊的面孔與極不協(xié)調(diào)的肢體以及人物肖像畫中通過奇怪線條凸顯從而略帶扭曲感的五官，最具代表性的則是1878年的《冬日風(fēng)景》，畫中前景的一棵枯樹竟然與遠景的房屋發(fā)生重合，甚至于將整個畫面切割。事實上，隨著自身的技法與特點的不斷發(fā)展，塞尚豐富了這種錯誤。在其早期創(chuàng)作中，例如1863年創(chuàng)作的《路易·奧古斯特的畫像》（portrait de louis auguste）、1864年的《穹隆》（The Vault）、1866年的《多米尼克僧侶叔叔的肖像》（Portrait of Uncle Dominique as a Monk）等，已經(jīng)明顯擺脫了線性透視法的束縛，從而呈現(xiàn)出怪異的平面性。在19世紀70年代中后期，這種突破更加明顯。如今保存在紐約大都會博物館的幾幅靜物畫充分展示出這種日益成熟的改變。不同于古典主義傳統(tǒng)，塞尚的這些靜物畫，如《一盤水果》（Dish of Apples，1876—1877年），《罐子、杯子和蘋果》（Still Life with Jar， Cup， and Apples，1877年），《蘋果》（Apples，1878–1879年）等，進一步放棄了線性透視所強調(diào)的縱深感，畫中的蘋果等已經(jīng)提供了從多個角度進行觀察的可能。在其繪畫主張與技法最終成熟的19世紀80年代中后期至生命的最后階段，也即弗萊所說的晚年時期（1885—1890年）和最后時期（1890年代末-20世紀初），塞尚更是借助色彩的大膽使用實現(xiàn)自己的造型觀念。例如《通往黑色城堡的路》（1895年）中的房屋、道路、樹木和草地等等完全是依靠色彩區(qū)別開來，但又借此展示了自身的形狀。

總體而言，保羅·塞尚的繪畫通過幾何形狀和平面看似奇異的組合，重塑了畫面的空間感，尤其是其宣稱完全可以將事物概括為圓柱體、圓錐體與球體等等，也就意味著用極端夸張的處理方式對于體積、形狀進行特殊化強調(diào)，因此用一種類似兒童畫的天真，改變了繪畫造型的種種傳統(tǒng)。進一步而言，平面化、多角度、夸張色塊對比，這些手段及其所形成的畫面，幾乎展示出了各種錯誤的觀看結(jié)果，甚至于直觀地呈現(xiàn)為對于視看的某種否定，因此也就難怪埃米爾·貝爾納（émile Bernard）將其歸因于塞尚的視覺障礙。但是由此也就引發(fā)了疑問，我們是否應(yīng)該看到這些錯誤的圖景，所謂的錯誤究竟源自何處。

依據(jù)人體解剖學(xué)與光學(xué)的相關(guān)研究，可以證實由于人類眼球結(jié)構(gòu)近似于凸透鏡，因此在平常狀態(tài)下，我們所獲得的視像及其真實感只是凸透鏡成像的結(jié)果，也即經(jīng)過光線的特定折射才得以實現(xiàn)。凹透鏡、凹鏡、凸鏡等等的折射方式，顯然有著與凸透鏡明顯不同的折射方式，進而形成不一樣的視像。因此，我們所擁有的進而積極贊同的成像方式及其結(jié)果，只是因為符合了部分人群的視覺習(xí)慣，而被認定為實現(xiàn)真實的方式。也就是說，我們對于真實的理解，由于自身視看習(xí)慣首先排除了其他成像方式，例如廣泛存在于人類世界中的其他折射與反射方式所形成的視像及其真實狀況。

由于不同種族在面部結(jié)構(gòu)乃至眼部結(jié)構(gòu)等身體構(gòu)造方面有著不同，所以客觀存在的視看差異也就決定看到的結(jié)果往往并不相同。視力較好的人群，例如視力能夠達到6.0東非的馬賽人（Maasai），由于在相同條件下能夠看得更遠，因此有著迥異于其他人群的視看習(xí)慣。

因此，塞尚繪畫的怪異乃至錯誤，看似不符合我們習(xí)以為常的視看結(jié)果，但真切地維護了人類視看的多樣性，因此也就更接近我們的自然視覺或者說真實所有的視看。人類視看及其多樣性其實也就反證了視看的局限性，因為具體的人往往滿足于已經(jīng)成型的視看習(xí)慣，很難逾越出自身的限定，想象一種迥異于自身文化屬性的視看方式，因此也就更難去理解并適應(yīng)其他視看習(xí)慣，進而理解到自身所習(xí)慣的只是一種因為有著巨大局限性而充滿偶然性的視看方式而已。但是，事實上，很多所謂的異常早已發(fā)生，只是這些情況被頗為尋常地忽視，而難以獲得承認。例如，習(xí)慣上所說的老花眼，也就是醫(yī)學(xué)上所說的老視患者就無法看到視力正常者所看到的視像，但是所謂的老視就是因為晶狀體的調(diào)節(jié)能力下降，而作為唯一擁有調(diào)節(jié)能力的屈光間質(zhì)，晶狀體往往會隨著個體年歲的增長而失去其活力，進而導(dǎo)致屈光系統(tǒng)無法正常運轉(zhuǎn)。其他視覺障礙同樣根源于眼睛的各個部分的異常，日常生活中最為常見的近視患者只能看到距離上相對較近的事物，就是由于晶狀體在發(fā)生腫大變化之后，增強了自身折射光的能力，而所謂的遠視眼卻頗為神奇地能夠看清較遠距離之外的事物，則是由于人的晶狀體邊緣較薄，折射光的能力趨向弱化所致。

由此而言，一旦眼球某個組成部分出現(xiàn)異常，人類就會看到不同的視像，甚至于看到在正常情況下無法看到的怪異狀態(tài)。因為，視覺成像依賴于眼球的晶狀體對于物體發(fā)射光線的接收，并將其折射到視網(wǎng)膜之上，才能最終使得我們獲得視像。但是，人類眼球有其特殊的脆弱性，因而并不可能時時刻刻支撐成像行為保持在同一水準。如果考慮到隨著電子產(chǎn)品的廣泛使用，近視率在全球范圍的增加，完全可以說，人類的視覺成像已經(jīng)在普遍意義上發(fā)生了微妙但根本的改變。

因此，人類視看的局限性根源于人類無法回避的脆弱性，并始終見證其存在。

四、觸感：真實的顯現(xiàn)可能

塞尚繪畫的獨創(chuàng)性就在于更為徹底地突破了透視法借助古典主義繪畫塑造的視覺習(xí)慣，通過展示另一種目光或者其他視看方式的可能，開啟了感受自身視看之局限，進而理解人類視覺脆弱性的可能，由此對于視覺進行了切實的還原，引導(dǎo)了重塑視看之道的方向，也即通過突破透視法所決定的客觀距離及其對于世界的抽象，去看我們自身的看，并理解其必然所有的不足，從而批判了人文主義通過目光對于人類的規(guī)訓(xùn)。

視看，對于人類世界有著特殊的重要性。依據(jù)心理學(xué)家赤瑞特拉（Treicher）的實驗證據(jù)表明，人類獲得信息中的83%來自視覺，因此，我們怎樣看世界，不僅在很大程度上決定了世界如何，而且還決定了我們是誰，質(zhì)言之，視覺深度參與乃至塑造人類與外界的關(guān)系。眼睛也就隨之獲得了極高的認可度，所以在很多文化傳統(tǒng)中，眼睛在五官中乃至人體中居于尊貴的高位。類似“眼睛是心靈的窗戶”等言論，不但確證了眼睛所有的尊貴，而且充分表明了眼睛-視看之于人類的重要性。進一步而言，視看，不僅僅是一種行為，而且是一種處世方式。

塞尚繪畫的巨大突破就在于通過更為深入地恢復(fù)視看的真實，重塑了我們的處世，尤其是突破了線性透視及其所依賴的我思主體促成的抽象與反思，進而表明我們的看，就是與世界接觸，進而被世界包裹，并在此過程中彼此出讓，“那個存在的東西向著我沒看見的和使之被看見的東西的行進，我們看見的和使之被看見的東西向著那個存在的東西的行進，就是視覺本身?！保?］。看，因此不是趨向抽象化的知，而是變成了觸摸，也即“目光的觸摸”，所以說“視覺與運動聯(lián)系在一起”［9］。正如左手摸到右手之時，右手同樣觸到了左手。我們與世界就此發(fā)生了可逆性的互動給予。

視覺的觸覺化，也就意味著改變了有關(guān)于我們與世界之間關(guān)系的理解，尤其是在自然科學(xué)高速發(fā)展之后所形塑的世界想象，也即超越笛卡爾我思原則所決定的“我們與世界”主客二分模式，而是將其變?yōu)椤拔覀冊谑澜缰小?，從而真切地表明我們嵌入世界之中，我們與外界在相互的支撐與限定之中彼此開放互相尊重?！巴ㄟ^這種觸與被觸之間的再交叉，觸的手之動作本身融入了它們所探究的世界中。”［10］

人類的視看，由于受到種種因素所決定的視閾及其限制，注定了只能看到極為有限的場景，所以與其討論我們看到了什么，遠不如去思考我們沒有看到什么，因為，我們看不到的未見總是多于我們看到的可見。塞尚的繪畫就表明了不可見之物的必然在場，即當我們?nèi)タ粗畷r卻沒有看到之物，也就是物不被人看到的面向。所以，塞尚從不懼怕重復(fù)，并且總是在重復(fù)，不僅重復(fù)自己，而且重復(fù)西方繪畫傳統(tǒng)對于某些主題的偏愛，例如蘋果為代表的靜物寫實、玩牌者所代表的人物肖像畫，更不用提幾乎貫穿其整個創(chuàng)作生涯的圣維克多山。因為正是熟悉之物往往容易輕松取得我們的信任，以至于讓我們覺得沒有可以需要再看的內(nèi)容，熟視無睹因而順理成章，所以通過反復(fù)到幾乎令人厭倦的程度，塞尚的繪畫使得我們看到了自身視看的盲點，也即我們處身于世的事實。

因此，“既不否定科學(xué)也不否定傳統(tǒng)”［11］的塞尚，并不滿足于描畫瞬間的模糊印象，從而成為下一個莫奈或者馬奈，而是展示出印象本身所有的結(jié)構(gòu)，也即作為“輪廓的恢復(fù)者”，表明看似存在于剎那間的印象本身也有著恒定不變之物。粗獷的線條、狂野的色彩、笨重的體積及其相互之間形成隱在的關(guān)聯(lián)，都是拒絕人類目光的巡視勘查乃至透視的抵抗，塞尚的人物畫中略帶扭曲而模糊的面孔，神情呆滯且了無生氣的狀態(tài)及奇怪的身體線條，正是人的物性的某種表征，因此如同蘋果、圣維克多山一樣，成為物的表演。

自成體系的物，通過自身喃喃自語，接洽了物導(dǎo)向（object -oriented）哲學(xué)在多年后對于物的肯定，證明了塞尚繪畫對于物的物性有著深度表達，“塞尚希望再現(xiàn)物體，重新發(fā)現(xiàn)大氣背后的物體?！保?2］換言之，有必要超越邁耶·夏皮羅所強調(diào)的人文主義及其限定，深入思考塞尚繪畫中的非人化傾向，也即使得物獨立顯現(xiàn)的實踐及其意義。物的自我顯現(xiàn)，維護了世界的含混性，進而表明透視所向往的看穿、看透有著不切實際的浪漫色彩與虛假意味。

塞尚的繪畫表明，所謂真實并非凌空高蹈的客觀之物，而是在我們與世界的觸摸交互之中涌現(xiàn)。真于此脫離開了美，進而開啟了對于美的重塑。所以，塞尚不但突破了古典主義假設(shè)的客觀真實，而且真正擺脫了印象主義的主觀主義，逼近了真實的顯現(xiàn)，深度質(zhì)疑了幼稚的真實觀，進而探求真何以可能。質(zhì)言之，看似“毫無美感”的塞尚繪畫卻有著對于真實孜孜不倦的追求，進而顛覆了古典主義迫使“美”臣服于“真”進而以“真”為標的的藝術(shù)原則，并且通過徹底撕裂了“美”與“真”在古典意義上的統(tǒng)一，也即借助徹底區(qū)分二者深化了求真意愿，重塑了美的內(nèi)涵。因此，在塞尚的疑惑之下有著塞尚的真誠，即對于真更為迫切而直白的追尋。

至此，查爾斯·巴托所總結(jié)的摹仿“美的自然”的“美的藝術(shù)”，已經(jīng)在實踐和理論面臨雙重困境，因而也就難以為繼后續(xù)乏力。塞尚繪畫表明求真之路只能擺脫美的糾纏，尤其是古典主義基于秩序和統(tǒng)一所擁護的和諧與優(yōu)美及其統(tǒng)治，后來者更是完全掙脫了美的束縛，進而在求真的道路上狂奔不止，直至馬塞爾·杜尚獻上自己的《泉》。

藝術(shù)的深度現(xiàn)代化因此也就在于借助求真展示出自身的未完成性，進而通過不斷重啟自身，實現(xiàn)藝術(shù)之所以為藝術(shù)的倫理責(zé)任，塞尚兼具現(xiàn)代繪畫之父與現(xiàn)代藝術(shù)之父的原因就在于，最先也最為明確通過自己的努力對于“美的藝術(shù)”內(nèi)涵進行了顛覆性探問，從而使其走出假借美之名義的虛假真實及其永恒錯覺，因為“現(xiàn)代思想和藝術(shù)的一個偉大之處就在于松開了把有價值的作品與結(jié)束了的作品統(tǒng)一起來的各種虛假的關(guān)聯(lián)?！保?3］所以必須說，塞尚繪畫與巴爾扎克、普魯斯特等人的文學(xué)創(chuàng)作，“通過相同的注意與驚奇，相同的認知要求，相同的領(lǐng)悟世界或者尚且處于初始狀態(tài)之歷史的理解意愿”［14］與現(xiàn)象學(xué)一樣對于真實的顯現(xiàn)有著同樣的專注，從而嘗試著“對于不可能的現(xiàn)代化進行某些糾正”［15］。

結(jié)語

梅洛-龐蒂的研究表明，任何“以父之名”對于塞尚繪畫的理解，總是難免有著某種巨大風(fēng)險，尤其是會忽視“塞尚想要畫的正是這個原初的世界”［16］之內(nèi)涵與熱切，從而淡化其之于繪畫的存在論表述的特殊意義。但是，正如本文力圖陳述的事實，一種“膚淺的新實證主義”［17］顯然不足以解釋這種影響的焦慮，塞尚同為現(xiàn)代繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)之父的原因及其所產(chǎn)生的巨大意義，不可能通過數(shù)據(jù)采集的簡化方式進行，因此有必要謹慎但猛烈地進行塞尚研究的方法更新，也即繼續(xù)延展現(xiàn)象學(xué)方法，通過對于形式的還原，直面塞尚繪畫的真實，追問其中的隱秘。

本文系2020年國家社科基金重大項目“中國近代以來藝術(shù)中的審美話語理論研究”（項目編號：20ZD28）和2021年重慶市高等教育教學(xué)改革研究重點項目“基于理論話語創(chuàng)新的新文科式教學(xué)實踐改革研究”（項目編號：212053）的階段性成果。

作者簡介：賈瑋，重慶師范大學(xué)文學(xué)院教授，研究方向為西方文論與美學(xué)。

注釋：

［1］ https：//www.thecollector.com/paul-cezanne-the-father-of-modern-art/

［2］ MT Southgate， “The Bather”， JAMA： The Journal of the American Medical Association， Volume 290，Issue 4，2003，p.439.

［3］ https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1597791097223309245amp;wfr=spideramp;for=pc；http：//www.360doc.com/content/22/0813/10/9087553_1043613179.shtml；https：//cul.sohu.com/a/559958793_120192442；https：//zhuanlan.zhihu.com/p/27317817；

［4］ 吉爾·德勒茲、費利克斯·加塔利：《資本主義與精神分裂（卷2）千高原》，譯者：姜宇輝，上海：上海人民出版社，2023年，第98頁。

［5］ 梅洛-龐蒂：《意義與無意義》，譯者：楊大春，北京：商務(wù)印書館，2018年，第29頁。

［6］ 梅洛-龐蒂：《眼與心·世界的散文》，譯者：楊大春，北京：商務(wù)印書館，2019年，第164頁。

［7］ 同［5］，第8-9頁。

［8］ 同［6］，第74頁。

［9］ 同［6］，第33頁。

［10］梅洛-龐蒂：《可見的與不可見的》，譯者：羅國祥，北京：商務(wù)印書館，2008年，第165頁。

［11］同［5］，第14頁。

［12］同［5］，第8頁。

［13］同［6］，第33頁。

［14］Maurice Merleau-Ponty， “Phenomenology of Perception·preface”， Trans. Donald A. Landes. London and New York： Routledge， 2012. p. 85.

［15］布魯諾·拉圖爾：《我們從未現(xiàn)代過》，譯者：劉鵬、安涅思，蘇州：蘇州大學(xué)出版社，2010年，第151頁。

［16］同［6］，第10頁。

［17］羅西·布拉伊多蒂：《后人類》，譯者：宋根成，鄭州：河南大學(xué)出版社，2016年，第6頁。