李雪莉

（河南大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，河南 開(kāi)封 475000）

20 世紀(jì)，音樂(lè)創(chuàng)作變革十分激烈，傳統(tǒng)音樂(lè)受到強(qiáng)烈挑戰(zhàn)，藝術(shù)與社會(huì)之間的關(guān)系空前緊密，音樂(lè)呈現(xiàn)出多元發(fā)展態(tài)勢(shì)。自勛伯格以十二音技法開(kāi)序列主義音樂(lè)創(chuàng)作先河后，許多音樂(lè)家便投身于序列主義音樂(lè)的創(chuàng)作中，運(yùn)用并發(fā)展了勛伯格的理論。韋伯恩史無(wú)前例地對(duì)音樂(lè)組織結(jié)構(gòu)進(jìn)行預(yù)設(shè)，并始終堅(jiān)守序列主義音樂(lè)創(chuàng)作，憑借其創(chuàng)作實(shí)踐，最終成為現(xiàn)代主義音樂(lè)的先驅(qū)。各種音樂(lè)流派、音樂(lè)創(chuàng)作技法層出不窮，以勛伯格、韋伯恩和貝爾格為代表的表現(xiàn)主義音樂(lè)流派提倡無(wú)調(diào)性，在創(chuàng)作中使用十二音技法，其音樂(lè)注重追求理性因素；新古典主義音樂(lè)創(chuàng)作逐漸趨向全面序列主義，音色、力度、時(shí)值等都被納入序列結(jié)構(gòu)范疇，音樂(lè)成為數(shù)學(xué)計(jì)算的產(chǎn)物。但是這些流派、風(fēng)格的音樂(lè)卻在逐漸地失去聽(tīng)眾，而此時(shí)，新浪漫主義音樂(lè)應(yīng)運(yùn)而生，擔(dān)負(fù)起了重建市場(chǎng)的重任，其融合了傳統(tǒng)技法并強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)，喬治·羅奇伯格就是新浪漫主義音樂(lè)的重要代表人物之一。他經(jīng)歷了多種風(fēng)格的創(chuàng)作，在回避傳統(tǒng)、摧毀調(diào)性的新音樂(lè)浪潮中逆流而上，重新回歸到“調(diào)性音樂(lè)”里，創(chuàng)作出了一系列非常重要的作品并獲得了世人的稱贊。

一、喬治·羅奇伯格音樂(lè)創(chuàng)作概述

羅奇伯格于1918 年7 月5 日出生于美國(guó)新澤西州的帕特生市。回望羅奇伯格的一生，我們可以將其音樂(lè)創(chuàng)作歷程大致可以分為三個(gè)階段：

（一）早期音樂(lè)創(chuàng)作

1952 年之前，羅奇伯格的音樂(lè)創(chuàng)作受到斯特拉文斯基、興德米茲以及巴托克的影響，尤其是巴托克對(duì)其創(chuàng)作影響極為深遠(yuǎn)，這時(shí)期的代表作品有《隨想曲》《第一弦樂(lè)四重奏》等。1950 年至1951年，羅奇伯格旅居羅馬，并在此結(jié)識(shí)了達(dá)拉皮科拉，羅奇伯格對(duì)達(dá)拉皮科拉在創(chuàng)作中運(yùn)用的十二音技法產(chǎn)生了濃厚的興趣，并開(kāi)始嘗試在創(chuàng)作過(guò)程中運(yùn)用十二音技法。《第一弦樂(lè)四重奏》是作曲家運(yùn)用十二音序列創(chuàng)作出的最早的作品，因此在十二音技法的使用上還非常謹(jǐn)慎和保守，只是關(guān)于十二音技法的初步嘗試。從這部作品中我們可以看出羅奇伯格已經(jīng)開(kāi)始接受新的創(chuàng)作技法，這對(duì)于他后來(lái)進(jìn)入序列主義音樂(lè)創(chuàng)作階段意義深遠(yuǎn)。

（二）序列主義音樂(lè)創(chuàng)作時(shí)期

20 世紀(jì)50 年代，羅奇伯格逐漸開(kāi)始創(chuàng)作無(wú)調(diào)性和序列主義音樂(lè)，并接受了勛伯格式的序列音樂(lè)創(chuàng)作，新的音樂(lè)語(yǔ)言技法豐富了羅奇伯格的創(chuàng)作靈感，這一時(shí)期的主要作品有《12 首小品》《室內(nèi)交響曲》《第二交響曲》等。在音樂(lè)語(yǔ)言的運(yùn)用方面，《第二交響曲》運(yùn)用的是20 世紀(jì)的新材料，但無(wú)論是作品的結(jié)構(gòu)構(gòu)思、主題發(fā)展還是情感張力的表達(dá)，都采用了傳統(tǒng)的方式。作者吸收了十二音技法中豐富多變的音響和音色特點(diǎn)，舍棄了其中力求凝聚的結(jié)構(gòu)而失去創(chuàng)造性想象力的做法，運(yùn)用更能表現(xiàn)人類情感的傳統(tǒng)方法來(lái)抒發(fā)自己內(nèi)心的激情，這些都體現(xiàn)了羅奇伯格對(duì)十二音技法的辯證認(rèn)識(shí)，其創(chuàng)造性地吸收十二音技法，同時(shí)又融入了傳統(tǒng)表現(xiàn)方法，因而作品具有強(qiáng)烈的個(gè)性風(fēng)格。1957年，羅奇伯格受韋伯恩的影響，在創(chuàng)作序列主義音樂(lè)時(shí)更加嚴(yán)謹(jǐn)，既嚴(yán)密使用序列組織，又通過(guò)不同速度的音樂(lè)重疊來(lái)突破序列主義的局限。從羅奇伯格這一時(shí)期的創(chuàng)作來(lái)看，作曲家雖然接受新的音樂(lè)語(yǔ)言，但他并不是盲目地全盤接受，無(wú)論是一開(kāi)始嘗試運(yùn)用十二音技法還是后期的熟練掌握，他始終堅(jiān)持客觀辯證的觀念，保持其獨(dú)特鮮明的個(gè)人風(fēng)格，從這里我們也可以明白他后來(lái)為什么會(huì)踏上回歸之路。

（三）音樂(lè)創(chuàng)作轉(zhuǎn)折時(shí)期

1964年，羅奇伯格20 歲的兒子去世，作曲家的心靈遭到了巨大打擊。對(duì)于生命的沉思和領(lǐng)悟使他對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作進(jìn)行反思，逐漸放棄序列主義音樂(lè)創(chuàng)作方法。他想要尋找一種折中的方法，更多地引用調(diào)性音樂(lè)作品。1963年，羅奇伯格在創(chuàng)作了他的最后一首序列音樂(lè)作品《鋼琴三重奏》之后，開(kāi)始致力于尋求一種更廣泛的音樂(lè)語(yǔ)言，并逐漸接受了色彩調(diào)性音樂(lè)思維和傳統(tǒng)風(fēng)格，創(chuàng)作出《面對(duì)死亡和時(shí)間》這一包含傳統(tǒng)音樂(lè)元素的作品。后來(lái)，他又開(kāi)始創(chuàng)作拼貼音樂(lè)，如1965年的《魔幻劇場(chǎng)的音樂(lè)》。但是，1972 年的《第三弦樂(lè)四重奏》體現(xiàn)了羅奇伯格轉(zhuǎn)折性的新語(yǔ)言，作曲家找到了表達(dá)其音樂(lè)情感的獨(dú)特方式，之后的《和諧弦樂(lè)四重奏》就是作曲家熟練運(yùn)用新音樂(lè)語(yǔ)言的嶄新創(chuàng)作。

二、喬治·羅奇伯格創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)折——《第三弦樂(lè)四重奏》

在“新音樂(lè)”發(fā)展遭遇困境的情況下，新浪漫主義音樂(lè)在這股浪潮中逐漸興起，其中一個(gè)非常重要的人物就是喬治·羅奇伯格，其憑借自身大量的音樂(lè)創(chuàng)作和發(fā)表的言論，成為新浪漫主義音樂(lè)的代表人物。羅奇伯格早先就有放棄創(chuàng)作序列主義音樂(lè)并回歸調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作的想法，但是，代表其創(chuàng)作風(fēng)格真正轉(zhuǎn)變的是1972 年的《第三弦樂(lè)四重奏》。在這部作品中，作曲家找到了他想要的表達(dá)音樂(lè)情感的方式。調(diào)性音樂(lè)、傳統(tǒng)和聲、注重情感表達(dá)等都體現(xiàn)了新浪漫主義音樂(lè)的特征。也是這部作品正式宣布了羅奇伯格轉(zhuǎn)折性的新音樂(lè)語(yǔ)言。

（一）新浪漫主義音樂(lè)的產(chǎn)生

20 世紀(jì)上半葉，音樂(lè)創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化發(fā)展趨勢(shì)的同時(shí)也暴露出種種弊端，音樂(lè)創(chuàng)作一度陷入困境。后來(lái)，新浪漫主義音樂(lè)應(yīng)運(yùn)而生，擔(dān)負(fù)起拯救音樂(lè)創(chuàng)作的重任，它與簡(jiǎn)約主義、拼貼音樂(lè)等同屬于后現(xiàn)代主義的分支。

首先，表現(xiàn)主義音樂(lè)流派的主要人物是勛伯格和他的兩個(gè)學(xué)生，韋伯恩和貝爾格。他們推崇創(chuàng)作無(wú)調(diào)性音樂(lè)，在創(chuàng)作中熱衷于使用十二音技法，以一種非常個(gè)性化的方式表現(xiàn)音樂(lè)主體的獨(dú)立性，隔斷情感與一切事物的聯(lián)系，以純粹主觀的方式表現(xiàn)音樂(lè)。旋律被破壞，音高飄忽不定，節(jié)拍也難以捉摸，音樂(lè)失去了平衡。雖然表現(xiàn)主義標(biāo)榜表現(xiàn)音樂(lè)情感，但其作品完全失去了客觀性。另外，以新古典主義音樂(lè)和全面序列主義為代表的理性音樂(lè)創(chuàng)作流派將音色、力度、時(shí)值各種要素都?xì)w到序列化音樂(lè)結(jié)構(gòu)中，用數(shù)學(xué)邏輯創(chuàng)作音樂(lè)，割裂了與人的情感的聯(lián)系。這種音樂(lè)創(chuàng)作片面強(qiáng)調(diào)數(shù)學(xué)邏輯，忽視了音樂(lè)情感，將音樂(lè)作品完全視為理智的產(chǎn)物。

這種音樂(lè)表達(dá)方式很難讓聽(tīng)眾接受，因而難以進(jìn)入大眾市場(chǎng)。一些作曲家開(kāi)始主動(dòng)反思，并在音樂(lè)創(chuàng)作方面致力調(diào)性音樂(lè)的回歸和情感表達(dá)的加強(qiáng)。新浪漫主義音樂(lè)的創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了浪漫主義和現(xiàn)代主義的結(jié)合，在包含歷史的同時(shí)又拒絕歷史，在恢復(fù)傳統(tǒng)音樂(lè)調(diào)性和情感表現(xiàn)的同時(shí)又在創(chuàng)作中運(yùn)用20 世紀(jì)的新技法，使音樂(lè)藝術(shù)重新收獲了大量的聽(tīng)眾。許多作曲家的創(chuàng)作不再一味追求音樂(lè)的統(tǒng)一，而是在容納音樂(lè)矛盾和沖突的同時(shí)，不時(shí)地拒絕音樂(lè)的統(tǒng)一，這對(duì)于音樂(lè)的發(fā)展具有非常重要的作用。

（二）簡(jiǎn)析《第三弦樂(lè)四重奏》

在新思想浪潮中，羅奇伯格成為新浪漫主義音樂(lè)的重要代表人物，重要的代表作品就是《第三弦樂(lè)四重奏》。我們通過(guò)這部作品可以大致了解新浪漫主義的創(chuàng)作并不是完全回歸傳統(tǒng)風(fēng)格，而是汲取傳統(tǒng)中的可行性音樂(lè)元素，并與現(xiàn)代音樂(lè)中“前沿”的音樂(lè)元素相結(jié)合，達(dá)到“重構(gòu)”浪漫主義音樂(lè)的目的。

這部作品由五個(gè)樂(lè)章組成，第一樂(lè)章是無(wú)調(diào)性的幻想曲風(fēng)格，第二樂(lè)章和第四樂(lè)章是進(jìn)行曲，第三樂(lè)章是變奏曲，第五樂(lè)章是終曲，分別由諧謔曲和夜曲組成，其中既有無(wú)調(diào)性的音樂(lè)，也有與浪漫主義密切聯(lián)系的傳統(tǒng)音樂(lè)元素。從第二樂(lè)章開(kāi)始，在表達(dá)樂(lè)曲情感的重要部分我們都能找到與傳統(tǒng)音樂(lè)的聯(lián)系。第二樂(lè)章的開(kāi)始部分運(yùn)用了貝多芬和馬勒的音樂(lè)素材，在這里同時(shí)也有對(duì)巴托克、斯特拉文斯基和勛伯格音樂(lè)的回憶。第三樂(lè)章無(wú)論是音響效果還是譜面織體都與傳統(tǒng)音樂(lè)元素密切相關(guān)。第四樂(lè)章通過(guò)動(dòng)機(jī)材料的內(nèi)在表演，實(shí)現(xiàn)了與第二樂(lè)章的聯(lián)系。第五樂(lè)章引用了巴托克和貝多芬懷舊風(fēng)格的諧謔曲，也體現(xiàn)了古斯塔夫、馬勒多愁善感的風(fēng)格，在諧謔曲和夜曲的進(jìn)行中實(shí)現(xiàn)了多種風(fēng)格的融合。

從這部作品各個(gè)樂(lè)章的風(fēng)格中，我們可以看到作曲家有意綜合各種風(fēng)格，將傳統(tǒng)與現(xiàn)代風(fēng)格有機(jī)結(jié)合，在回歸的姿態(tài)中體現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的復(fù)興。它不是簡(jiǎn)單地與現(xiàn)代主義脫離或者說(shuō)進(jìn)一步發(fā)展，而是既有斷裂，又有延伸?！兜谌覙?lè)四重奏》的創(chuàng)作，既有前人的影響，又包含了當(dāng)時(shí)的時(shí)代成分，還體現(xiàn)了作曲家的個(gè)性，從而實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)上的升華，成為羅奇伯格的重要代表作品，同時(shí)也是新浪漫主義音樂(lè)的重要代表作品。

羅奇伯格曾說(shuō)：“這些年我漸漸認(rèn)清了這一個(gè)事實(shí)——我是一個(gè)完全的浪漫主義者，特別是現(xiàn)在引發(fā)的問(wèn)題，即‘抽象主義之后，接下來(lái)是什么？’答案再清楚不過(guò)，那就是‘新浪漫主義’?！痹趯?duì)各種音響效果的探索到了盡頭之后，音樂(lè)必然會(huì)出現(xiàn)回歸的態(tài)勢(shì)，新浪漫主義將傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合，因而對(duì)于西方音樂(lè)的發(fā)展意義非凡。

三、喬治·羅奇伯格新浪漫主義風(fēng)格形成的原因

通過(guò)以上分析，筆者把羅奇伯格新浪漫主義風(fēng)格形成的原因歸納為他個(gè)人主觀思想轉(zhuǎn)變和社會(huì)思潮影響兩個(gè)方面。

一方面是作曲家的主觀思想轉(zhuǎn)變。1964年，羅奇伯格兒子的去世給他的心靈造成沉重打擊，他想要找到一種更真實(shí)的情感表達(dá)方法，并對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作不斷進(jìn)行反思。在筆者看來(lái)，羅奇伯格早就懷著辯證的態(tài)度去運(yùn)用新音樂(lè)技法進(jìn)行創(chuàng)作。從1955 年的《六音列及其與十二音音列的關(guān)系》中我們可以看出，羅奇伯格并不排斥這種技法，他的態(tài)度非?？陀^，只是在研究過(guò)程中不斷學(xué)習(xí)吸收他認(rèn)為符合自身創(chuàng)作觀念的成分，客觀辯證地去認(rèn)識(shí)這個(gè)“新事物”。羅奇伯格的風(fēng)格雖然多變，但是在筆者看來(lái)，辯證的思想始終貫穿其創(chuàng)作的全過(guò)程，他的主觀思想在風(fēng)格轉(zhuǎn)變的過(guò)程中起著至關(guān)重要的作用，兒子的去世可能是他思想轉(zhuǎn)變的導(dǎo)火線，使其轉(zhuǎn)向新浪漫主義風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作。

另一方面是社會(huì)思潮的影響。當(dāng)時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作陷入極端理性和極端非理性的困境，面臨著極大危險(xiǎn)。美學(xué)領(lǐng)域積極尋求橋梁并探索新的藝術(shù)創(chuàng)作道路，而新浪漫主義承擔(dān)起了重建藝術(shù)的重任。羅奇伯格的風(fēng)格轉(zhuǎn)變與社會(huì)思潮變化關(guān)系密切，作曲家在回避傳統(tǒng)、摧毀調(diào)性的新音樂(lè)浪潮中逆流而上，重新回歸“調(diào)性音樂(lè)”的世界中，成為新浪漫主義音樂(lè)風(fēng)格的重要代表。新浪漫主義音樂(lè)成就了羅奇伯格，羅奇伯格也成就了新浪漫主義音樂(lè)。他融匯傳統(tǒng)技法并強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)，使音樂(lè)重新煥發(fā)生機(jī)與活力，并獲得了廣泛認(rèn)可，從而開(kāi)拓了音樂(lè)創(chuàng)作的新道路，這對(duì)于西方音樂(lè)的發(fā)展具有深遠(yuǎn)的意義。

四、結(jié)語(yǔ)

羅奇伯格的創(chuàng)作風(fēng)格經(jīng)歷了多種轉(zhuǎn)變，從序列主義音樂(lè)逐漸轉(zhuǎn)變到拼貼音樂(lè)，后來(lái)又完全轉(zhuǎn)向新浪漫主義風(fēng)格，他的創(chuàng)作表現(xiàn)出多種音樂(lè)風(fēng)格的綜合。對(duì)于他回歸傳統(tǒng)調(diào)性音樂(lè)這一舉動(dòng)，有支持者也有反對(duì)者，但是轉(zhuǎn)向何種風(fēng)格是作曲家的個(gè)人選擇，并無(wú)對(duì)錯(cuò)。他把現(xiàn)代音樂(lè)思維觀念和傳統(tǒng)風(fēng)格相結(jié)合，充分體現(xiàn)了新浪漫主義注重音樂(lè)調(diào)性和感情表現(xiàn)等特征，在現(xiàn)代音樂(lè)觀念下尋求一種“折中”的創(chuàng)作方式，與社會(huì)文化發(fā)展相結(jié)合是其經(jīng)歷了多種創(chuàng)作風(fēng)格之后的理智選擇。此外，“回歸”本身就是一種升華，他吸收不同時(shí)期、不同風(fēng)格音樂(lè)創(chuàng)作的閃光點(diǎn)，從而走出了一條獨(dú)特的音樂(lè)創(chuàng)作道路。

在20 世紀(jì)音樂(lè)多元化發(fā)展態(tài)勢(shì)中，作曲家的自主意識(shí)得到增強(qiáng)并朝著多元化方向主動(dòng)探索，以更加包容的心態(tài)接受傳統(tǒng)音樂(lè)中的積極元素。羅奇伯格提倡回歸傳統(tǒng)調(diào)性，不僅拯救了陷入危機(jī)的音樂(lè)創(chuàng)作，而且也給以后的音樂(lè)發(fā)展開(kāi)辟了一條嶄新道路，對(duì)于西方音樂(lè)發(fā)展而言具有重大的歷史價(jià)值。