爾斯·羅森（CharlesRosen，1927—2012）的杰出論著《浪漫一代》再次彰顯出這位批評大家兼鋼琴高手的特別優(yōu)勢與強項：對音樂譜面文本的細讀洞察，對具體作曲家藝術旨趣的深刻把握，對音樂運行機制與肌理的透徹理解，以及通過清晰、暢曉而尖銳的文字表述對音樂作品的審美品質(zhì)進行分析、批評和解讀的特殊才能。①此書原著出版后即獲得美國音樂學協(xié)會頒發(fā)的1996年度“奧拓·金凱爾迪”著作獎（OttoKinkeldeyAward），可謂實至名歸。近年來，因羅森的相關音樂著述不斷推出中譯并得到引介②，國內(nèi)音樂界開始熟悉這位來自美國的音樂和文化“奇才”的思路風格和著文特色③。尤其是羅森最重要的成名作兼代表作《古典風格》（筆者中譯本）出版以來，他看待音樂的獨特眼力和由此帶來的方法論啟迪已得到愈來愈多的關注。而在羅森的眾多著述中，在學術重要性上堪比《古典風格》的“姊妹篇”非這本《浪漫一代》莫屬——讀者從書名上即可看出這兩本書之間的內(nèi)在關聯(lián)：《浪漫一代》是《古典風格》的自然后續(xù)和邏輯延伸。這不僅因為《浪漫一代》所論述的相關作曲家（按出生年份先后排序：邁耶貝爾、舒伯特、貝利尼、柏遼茲、門德爾松、肖邦、舒曼、李斯特等）正是《古典風格》所聚焦的海頓、莫扎特、貝多芬“三杰”之后的一代人，而且也由于羅森《浪漫一代》所關切的核心命題恰是“后貝多芬時代”古典風格趨于瓦解和發(fā)生變化時，音樂語言中究竟出現(xiàn)了什么新動向，并經(jīng)由年輕一代作曲家各自不同的創(chuàng)作探索，音樂中又發(fā)現(xiàn)了什么樣的新天地。因而，任何讀者如果有機會將兩本書放在一起閱讀，會很容易感受到它們之間彼此映照、相互指涉的“姊妹”親密性，盡管兩本書原著的出版時間相隔有二十四年之久（分別為1971年和1995年）。可以說，《浪漫一代》讓《古典風格》中的相關命題更為明晰和深化，反之亦然——閱讀和理解《古典風格》，會幫助我們更方便地走入《浪漫一代》。

正因如此，當《浪漫一代》的中譯者劉丹霓博士特邀我為此書中譯本出版寫作序言時，我不僅爽快答應，而且甚至感到了某種學術責任的驅使——作為《古典風格》的譯者，我似應該依靠自己翻譯、閱讀和理解《古典風格》的經(jīng)驗，反觀《浪漫一代》的內(nèi)容和思路并做出某種比較，以此來推進中文環(huán)境中有關音樂批評、分析以及言說音樂的思考。丹霓博士作為我多年前在上海音樂學院的（碩、博）研究生，也在我主持的《古典風格》研討課上專門研讀過此書——我清晰記得，她在課上的每次發(fā)言都相當準確到位，并能夠對作者的思想、筆法和觀察音樂的角度進行恰當合理的點評。如此看來，研讀《古典風格》一書確乎在日后丹霓博士翻譯《浪漫一代》的過程中提供了幫助——不僅在語言翻譯層面，也在學理思想層面。當初出版社方面為《浪漫一代》尋找合適的譯者時，我便鄭重推薦了她。在此，我們應該向丹霓博士表示祝賀——因為這是嚴謹、認真、準確而流暢的翻譯，是讓讀者感到放心甚至感到“享受”的翻譯。這也為此書在中文世界中發(fā)揮應有的學術影響奠定了基礎，為我們在中文環(huán)境中認真討論羅森此書的學術要義預設了前提。④

與《古典風格》相仿，《浪漫一代》從一開始就嘗試明確界定某一時代中音樂語言運作的內(nèi)在肌理和風格成因：這從第一章“音樂與聲音”中即可看出——羅森用極為準確和有說服力的舉證凸顯了音響、音色范疇在“后貝多芬”的浪漫一代創(chuàng)作中所具有的突出重要性：古典時期重視調(diào)性-音高邏輯和大范圍、長時段形式控制的美學原則遭到背叛和拋棄，音樂史發(fā)展迎來全新的審美觀念和音樂追求。第四章“形式間奏”更是從三度和聲-調(diào)性關系與四小節(jié)樂句的節(jié)奏組織兩個形式要素角度來論述浪漫早期與古典盛期在音樂處理上的異同，從而幫助人們更好地理解和把握這兩個緊密關聯(lián)但又各自不同的時代在風格語言上的變化。第二章“斷片”和第三章“山岳和聲樂套曲”是這一思路的繼續(xù)，但值得注意的是，其間出現(xiàn)了與《古典風格》非常不同的關注點和側重面——引入“音樂外”或“非音樂”的思想流變與文學藝術景觀來對音樂變化做出解釋?；仡櫋豆诺滹L格》，羅森幾乎須臾不離音樂本身，只是在談論歌?。ㄓ绕涫悄馗鑴。r才突然調(diào)轉筆鋒，對劇中蘊含的人文思想內(nèi)容進行雖然簡短但極為精到的品評（畢竟羅森是飽讀詩書的正牌法語文學博士，具有深湛的文學修養(yǎng)）。而在這里，羅森恣意縱橫，旁征博引，似在順應浪漫音樂打破自身常規(guī)和聯(lián)合姊妹藝術的渴望，他要在該時代的總體藝術走勢和精神癥候中尋找音樂形式創(chuàng)新的來源和支撐?！皵嗥薄皬U墟”“無序”“引用”“記憶”“缺席”“號角”“山岳”“自然”“風景”“死亡”……羅森緊扣這些典型而鮮明的浪漫文學藝術表現(xiàn)母題，動用他令人稱羨的海量知識儲備，通過當時各類文化現(xiàn)象和材料的豐富引證（范圍涉及哲學、文學、美術等，人物涵蓋德、法、英諸多名家），為讀者勾勒此時浪漫藝術萌芽和成型的心理意識圖景與心性質(zhì)態(tài)輪廓。另一方面，羅森又從來不會離開音樂過遠，所有這些文化資源的引入，最終目的依然是為了豐富對音樂自身的理解——而羅森總是會下降到非常具體的作品細節(jié)和譜面文本，指明那些“音樂外”的意念和“非音樂”的影響如何落實為音樂的技術表達和語言處理。

就此而論，我們好像看到一個與《古典風格》的作者既有延續(xù)、又有不同的羅森。畢竟，1990年代的羅森與1970年代的羅森相比，不僅他的內(nèi)在思想因時間流逝發(fā)生變化，他的外在環(huán)境也在發(fā)生改變——毋庸置疑，外在環(huán)境方面最大的改變即是英語世界中自1980年代以來“新音樂學”思潮的興起。雖然羅森對“新音樂學”的有些觀念和實踐持懷疑和批評態(tài)度，但他熟知“新音樂學”嚴厲批判音樂自律論美學觀和形式主義桎梏的觀點。羅森因此受到影響并調(diào)整自己的音樂立場，這并非不可想象——證據(jù)之一即是《浪漫一代》中的相關論述。第三章“山岳和聲樂套曲”是全書篇幅最長的章節(jié)，其中有關早期浪漫藝術家針對風景與自然的全新態(tài)度和心理感知轉變的復雜文脈交代和舉證達到了令人驚異的豐富性，而這些思想史和文化史的學術梳理又直接影響著作者針對浪漫時期音樂最重要的體裁發(fā)明——藝術歌曲套曲——的分析和解讀。我個人實際上非常高興地看到羅森的這種“轉變”：邁向更為豐滿、更具人文氣息、更有文化歷史關懷的音樂理解。當然，這種轉變的前提是絕不削弱和犧牲羅森原有的特別擅長——針對音樂技術語言處理和審美感應的敏銳觀察和深刻洞見。

《浪漫一代》接下去的章節(jié)確乎保持著羅森特有的音樂論述水平和特色，令人欣喜。在總體界定了浪漫一代作曲家群體的音樂語言特征和審美理念追求之后，《浪漫一代》再次仿造《古典風格》的布局思路，依次分別對具體作曲家的藝術創(chuàng)作進行分析和解剖。第五、六、七章集中于肖邦：顯而易見，肖邦是“后貝多芬”一代作曲家中羅森的最愛，因而論述的篇幅占比最大，感悟和思考的卷入程度最深——而羅森作為職業(yè)鋼琴家，他對肖邦作品理所當然的熟稔也進一步加強了這三章肖邦論述的透徹性和權威性。這些文字證明，老年羅森絲毫沒有喪失如寫作《古典風格》時壯年羅森的鋒利和銳氣。與《古典風格》中最優(yōu)秀的篇章（如論莫扎特的協(xié)奏曲和喜歌劇、論海頓的四重奏、論貝多芬的鋼琴奏鳴曲等章節(jié)）相比，《浪漫一代》中有關肖邦的論述在質(zhì)量和洞見上可謂有過之無不及。我甚至倡議，所有演奏肖邦的鋼琴從業(yè)者，以及所有熱愛肖邦的音樂家，如條件允許都應該認真仔細地閱讀這三個章節(jié)，并在鋼琴上摸彈書中的譜例，以通過自己的手指和身體去直接“體認”和領會羅森的音樂識見。

“這是肖邦音樂中真正的悖論所在：他在運用最基本、最傳統(tǒng)的技法時恰恰最富原創(chuàng)性。這使肖邦成為他那一代最保守同時也最激進的作曲家”（第471頁）⑤。羅森關于肖邦的總結性論斷是他有關這位作曲家藝術定位的提綱挈領。換言之，在羅森看來，肖邦藝術成就的真正奧秘在于，這位作曲家能夠以矛盾和悖論的方式，一方面承繼前人的遺產(chǎn)，另一方面又在看似保守的基礎上做出讓人匪夷所思的大膽創(chuàng)新。正是在這一悖論性要義的統(tǒng)領下，羅森展開對肖邦創(chuàng)作的全方位再審視和再評價。作者高度贊賞肖邦的對位技藝，認為“肖邦是莫扎特之后最偉大的對位大師”（第五章“肖邦：對位與敘事形式”，第285頁）。通過對敘事曲、奏鳴曲和《幻想波洛涅茲》《船歌》等大型作品的分析解剖，羅森證明，肖邦總是能夠別出心裁，敢于在正統(tǒng)奏鳴曲式發(fā)展邏輯和形式比例之外找到掌控大型音樂曲體延展與統(tǒng)一的獨特路徑，因而“肖邦是他那一代唯一一位面對大型形式總是駕輕就熟的音樂家”（第284頁）。練習曲作為一種特殊體裁樣式在肖邦之前已經(jīng)存在，但肖邦徹底轉變了練習曲的藝術意義和歷史地位，因此他“是音樂會練習曲真正的發(fā)明者，至少在最早賦予練習曲以完整藝術形式這一意義上是如此——在這種形式中，音樂實質(zhì)與技術難度彼此契合”（第六章“肖邦：炫技的轉型”，第363頁）。在炫技性展示和接受意大利歌劇裝飾性歌唱的影響等方面，肖邦承繼了當時早期浪漫派的沙龍鋼琴音樂的衣缽，但同樣給予了深刻的創(chuàng)新性升華，“這是肖邦音樂中很大一部分詩意表現(xiàn)的來源：將俗氣轉型為尊貴。這種手法的力量依賴于，我們事先在無意識中知道這種材料原本多么平淡無奇，隨后卻聽到它帶著絢爛音色的光環(huán)重新出現(xiàn)”（第395頁）。肖邦的瑪祖卡建基于明白無誤的民間資源，但這些瑪祖卡的藝術旨趣并不僅僅是喚起民間的鄉(xiāng)土情懷——“肖邦瑪祖卡的榮耀所在”是“嚴格與自由的結合，鄉(xiāng)村舞曲和深奧藝術的結合”（第七章“肖邦：從微型體裁到崇高風格”，第443頁）。肖邦終其一生寫作瑪祖卡，羅森追溯了作曲家在這一微型體裁中愈來愈激進和大膽，并在晚期瑪祖卡中達至化境的整體發(fā)展過程：“瑪祖卡代表了肖邦在小型體裁形式中的至高成就，正如他的敘事曲代表其大型形式的最高造詣……瑪祖卡顯示出的風格上的重大發(fā)展，是其他體裁形式的作品無法相比的……瑪祖卡的民間起源釋放出精湛對位技巧和復雜高深創(chuàng)意的自由展示?，斪婵ǖ耐ㄋ仔愿穹炊鴰砹诵ぐ钭顬橘F族化和個人化的創(chuàng)造”（第452頁）。

上文中頻頻出現(xiàn)的“金句”式點評只是筆者閱讀時的隨處拾遺——它們其實遍布在《浪漫一代》的篇什頁面中。這些妙評是具有標志性羅森印記的文字表述，凝聚著不會被錯認的只屬于羅森的個人洞見和批評智慧，令人激賞，讓人玩味。而這些帶有不容置疑的權威口吻的批評論斷又都以極其豐富的音樂舉證和極為細致的樂譜分析作為支持，因而保證了羅森這些論斷的可靠性和說服力。諸如此類的“金句”妙評當然也在《古典風格》中頻頻出現(xiàn)——畢竟，古典三大師所獲得的高度藝術成就激發(fā)出羅森毫無保留地褒獎的機會要更多。⑥相較而言，《浪漫一代》中除了針對肖邦幾乎沒有任何負面批評之外，對其他各位作曲家羅森或多或少都有相應的貶評——有時是非常不客氣的指責。顯而易見，在音樂批評和分析中，與正面褒獎有所不同的負面評價也是應有的題中之義。如何為具有缺憾的作曲家的獨特貢獻做出辯護，又如何在音樂創(chuàng)作中看出藝術上的問題和不足，這恰是《浪漫一代》觸及的與《古典風格》相當不同的批評問題。

在我看來，羅森針對這些“有問題”的作曲家所采取的批評策略是“區(qū)別對待”。如針對李斯特，羅森顯然并不全然同意傳統(tǒng)觀點中對這位作曲家的貶斥——“品位不高，浮夸花哨……音樂旋律陳腐，和聲俗麗，大型形式只知反復，毫無趣味”（第八章“李斯特：論作為表演的創(chuàng)造”，第472頁），但他也并不奢望伸出援手從根本上拯救李斯特的聲望。相比之下，羅森對柏遼茲的評價雖然也是毀譽參半，但積極的方面顯然更多一些。他費心為柏遼茲的一些似顯“笨拙”的技術處理進行音樂上的辯護，尤其認為“柏遼茲的全部創(chuàng)作中有兩到三個最為杰出的成就，《羅密歐與朱麗葉》中的‘愛情場景’堪稱其中之一”（第九章“柏遼茲：擺脫中歐傳統(tǒng)”，第556頁），并對這一場景做了典型羅森式的鞭辟入里的技術語言解讀。門德爾松驚人的早慧天才和深刻領悟古典前輩的能力贏得了羅森的足夠尊崇，但他對這位作曲家后來較為中庸的創(chuàng)作路線感到不滿：“如果說門德爾松從15歲至21歲的早期作品比他后來的創(chuàng)作更令人心滿意足、印象深刻，這并不是因為他后來江郎才盡，他所放棄的是自己的膽量”（第十章“門德爾松與宗教刻奇的創(chuàng)造”，第586頁）。羅森尤其指出，門德爾松在世俗作品中常常引入無厘頭的“宗教情懷”是某種“刻奇”（kitsch）式的媚俗，這確是相當嚴厲的批評貶斥。倒是針對貝利尼和邁耶貝爾這些次一級的“小作曲家”，羅森顯示了某種寬宏大量，竭誠為他們盡管有局限卻具備個人特色的音樂風格做出說明和解釋——這尤其體現(xiàn)在羅森針對貝利尼享譽遐邇的長線條歌唱旋律的技術分析中（第十一章“浪漫歌?。赫巍⒃闫膳c高藝術”）。

肖邦之外，羅森在《浪漫一代》中關注最勤并用心最甚的作曲家是舒曼。在開篇幾章頻頻提及舒曼作品中的浪漫征象之后，全書最后的第十二章以“舒曼：浪漫理想的成敗”為題，深入探查舒曼的非理性“瘋癲”對于其創(chuàng)作的影響和意義。以“成敗”來同時定位這位作曲家和該時代的“浪漫理想”，這是羅森的某種深意：舒曼身上體現(xiàn)了最為典型浪漫姿態(tài)，他以非理性的幻想和突如其來的情感沖動為音樂打開前所未有的窗口，但也為此付出了沉重的代價。羅森并沒有過多涉及舒曼跌宕起伏的生平經(jīng)歷和精神失常的悲劇經(jīng)驗，但他通過具體作品（主要是舒曼的藝術歌曲和鋼琴曲）的分析比較，深刻指出舒曼身上所體現(xiàn)的典型時代矛盾——一方面舒曼通過節(jié)奏和重音錯位來表達內(nèi)心的渴望與騷動，但另一方面古典的音樂遺產(chǎn)又給舒曼造成巨大的精神壓力。于是，“舒曼的天才既有創(chuàng)造性，也同樣具有毀滅性：我們或許可以說，他在創(chuàng)造的同時也有所毀滅。他自己敬畏并竭力模仿古典形式，卻比任何人都更加令這些形式不堪一擊”（第705頁）。

如此看來，除了肖邦在一個自我限制的領域中（鋼琴創(chuàng)作）創(chuàng)造了極其新穎而又完美無缺的音樂景觀之外（或許舒伯特是另外一位在“后貝多芬時代”取得了獨特偉大成就的重磅音樂家，但羅森對他著墨很少，論述不多），所有“浪漫一代”的其他人物均存在這樣或那樣的缺憾和不足——而這些缺憾和不足在某些時候恰恰即是成就浪漫一代作曲家獨特創(chuàng)意的前提和動源，如舒曼的例證所示。從某種角度看，與羅森《古典風格》所顯示的平衡、全面和周到相比，《浪漫一代》猶如它所論及的研究對象，也存在某些不平衡、欠周到和過于主觀等不足和問題。但瑕不掩瑜，《浪漫一代》的確提供了讓人耳目一新而又令人目不暇接的豐富細節(jié)、精彩洞見和宏觀概括。“相信這是一本常讀常新的書，一本不會過時的書，一本會給讀者帶來思考刺激和聽覺享受雙重愉悅的書”⑦——筆者針對《古典風格》的評價，想必對于《浪漫一代》這本姊妹篇論著也完全適用。

而我所關心的進一步思考是，諸如《浪漫一代》（當然也包括《古典風格》）這樣具有典范性的音樂批評和分析論著，針對我們當前的音樂學術發(fā)展、學科建設和人才培養(yǎng)能夠提供什么樣的方法論啟發(fā)和借鑒。顯而易見，羅森的音樂著述不僅在一般層面上可以幫助我們更好地洞察和理解相關的音樂時代風格和具體作曲家及作品，而且在更深廣的意義上能夠提點我們?nèi)绾渭氉x樂譜，如何觀察音樂語言運作，如何把握時代和作曲家的藝術指向，如何用文字言說來傳達和表述音樂中難以言傳的意味，從而幫助學者和學子最終達至我們共同的目的——如何更為透徹地理解音樂的真諦。誠然，如羅森這樣將音樂識見、演奏功力、藝術涵養(yǎng)、文化儲備和文字能力集于一身的天才性人物當屬鳳毛麟角，但他提供了某種理想，即便“可望不可即”，其間也涌動著某種激勵。在中國音樂學界的當前情勢中，于潤洋先生提出的“音樂學分析”的理念影響仍在持續(xù)，而世界范圍內(nèi)“新音樂學”有關打破音樂自身壁壘、在音樂研究中納入更多社會、文化和思想維度的呼吁也方興未艾——將羅森的音樂批評視角和方法放置到中國這樣一個既有自身特殊性、又與國際學界產(chǎn)生關聯(lián)的語境中進行審視和反思，這或許應該是今后所有關心音樂意義解讀和音樂作品研究的同仁們的一個共同議題。

①CharlesRosen：TheRomanticGeneration，HarvardUniversityPress，1995.[美]查爾斯·羅森《浪漫一代》，劉丹霓譯，北京大學出版社即將出版。

②迄今已正式出版的查爾斯·羅森論著的中譯本計有（按出版前后排序）：《鋼琴筆記》，史國強譯，北京：現(xiàn)代出版社2010年版;《古典風格》，楊燕迪譯，上海：華東師范大學出版社2014年版/2016年修訂版;《音樂與情感》，羅逍然譯，杭州：浙江大學出版社2017年版;《意義的邊界：三次非正式音樂講座》，羅逍然譯，杭州：浙江大學出版社2018年版;《貝多芬的鋼琴奏鳴曲：簡明指南》，羅逍然譯，杭州：浙江大學出版社2021年版。

③關于查爾斯·羅森的相關介紹和研究，可參見筆者如下文獻《“音樂界的錢鐘書”——記查爾斯·羅森》，《文匯報》2012年12月27日第11版;《奇人奇書——查爾斯·羅森〈古典風格〉中譯者序》，《鋼琴藝術》2014年第11期，第7-17頁;《查爾斯·羅森的音樂分析批評理路——〈古典風格〉中譯本導讀》，《音樂藝術》2016年第1期，第6-21+4頁。

④劉丹霓也已發(fā)表對此書非常中肯和深入的長篇書評，請參見《書評（〈浪漫一代〉）》，載《中央音樂學院學報》2020年第4期，第150-158頁。

⑤因中譯本尚未正式出版，本文中所標注的此書頁碼均系英文原著頁碼，所有引文均系劉丹霓所譯，下同。

⑥我曾在《古典風格》的“中譯本導讀”中寫道，“在《新京報》對我的一次采訪中，我稱贊此書是‘一本金子般的著作，幾乎每一頁都有洞見’——豈止是每一頁，幾乎是每一段都有閃閃發(fā)亮的‘金句’”！參見[美]查爾斯·羅森《古典風格》，楊燕迪譯，上海：華東師范大學出版社2016年修訂版，第31頁。

⑦楊燕迪“中譯本導讀”，載[美]查爾斯·羅森《古典風格》，楊燕迪譯，上海：華東師范大學出版社2016年修訂版，第31頁。

楊燕迪哈爾濱音樂學院院長，教授，博導

（責任編輯"張萌）