80年左右，古典主義交響樂到達(dá)了第二個(gè)黃金時(shí)期，該體裁充分展現(xiàn)出它的價(jià)值，延伸出新的規(guī)范。以勃拉姆斯、布魯克納、德沃夏克、馬勒為代表的作曲家為這一領(lǐng)域的最后輝煌貢獻(xiàn)了力量。馬勒（GustavMahler，1860—1911）的作品雖然是交響套曲形式，但已脫離其固有模式?？梢哉f(shuō)，在傳統(tǒng)形式的外衣下，他真正延續(xù)的思想理念是瓦格納的“整體藝術(shù)”的精髓。馬勒的音樂根源于純音樂（absolutemusic），受到了標(biāo)題音樂影響，最后某種程度上又回到了純音樂;在另一個(gè)層面，他的許多作品有標(biāo)題，而僅僅依靠標(biāo)題的解釋是無(wú)效的，音樂要比文字豐富和精確得多。音樂與其內(nèi)在、外在因素達(dá)到了一個(gè)相互制約和背離的平衡。馬勒的音樂表達(dá)就是音樂本身，音樂的自傳性彰顯出浪漫主義的獨(dú)特風(fēng)格，通過(guò)自我、自然、文本內(nèi)表達(dá)，形成了一個(gè)封閉而完整的體系。

一、自傳性音樂的書寫

布魯克納創(chuàng)作交響曲時(shí)，“交響樂形式”和“交響樂風(fēng)格”就顯現(xiàn)出明確而令人不安的問(wèn)題。隨后，馬勒交響曲的革新引發(fā)了一場(chǎng)危機(jī)，對(duì)現(xiàn)代音樂有決定性影響。馬勒《第一交響曲》的特色遠(yuǎn)不止創(chuàng)新的管弦樂色彩和戲劇性聲響效果那么簡(jiǎn)單。它于1889年11月20日在布達(dá)佩斯皇家歌劇院首演時(shí)取名為“巨人”，由馬勒指揮，結(jié)果卻一敗涂地，觀眾和評(píng)論家的反應(yīng)令作曲家大失所望。交響曲起初為五個(gè)樂章，后來(lái)馬勒將第二樂章行板刪掉，最終確定下來(lái)現(xiàn)在常見的四個(gè)樂章版本。①作品的靈感源自德國(guó)浪漫主義作家讓·保爾（約翰·保羅·弗里德里?！だ钕Ｌ氐墓P名，1763—1825）轟動(dòng)一時(shí)的小說(shuō)《提坦》（Titan），集合了太陽(yáng)神阿波羅對(duì)秩序和形式的鐘愛以及酒神狄俄尼索斯的極端主義。樂曲首演時(shí)，作曲家在樂曲介紹中陳述了他所理解的“巨人”主題，闡述了樂曲如何從“大自然在黎明時(shí)分逐漸醒來(lái)”，經(jīng)過(guò)青春的幸福與愛情，過(guò)渡到陰冷沉郁的葬禮進(jìn)行曲，直至尾聲“從地獄到天堂”。馬勒曾向朋友透露，這部交響樂的背后隱藏著一段他的愛情回憶，在他著手動(dòng)筆時(shí)，這段感情已結(jié)束。他并未直接說(shuō)這個(gè)暗指的女主角是約翰娜·李希特還是瑪麗安·馮·韋伯，他以巧奪天工的神秘之手織就的音樂結(jié)構(gòu)中隱藏了線索。

馬勒的這部作品是有史以來(lái)最具自傳性的音樂之一。自傳在音樂中是一種高度的自我表達(dá)，作曲家以某種模糊的方式反映了他的個(gè)性。馬勒的自傳是一種隱喻性的流露，包含了他所崇拜的早期浪漫主義作家的精神，比如讓·保爾。音樂的內(nèi)容只能從音樂的角度來(lái)看待，而不能將其看作是特定經(jīng)驗(yàn)直接轉(zhuǎn)化為聲音。馬勒在絕對(duì)音樂方面實(shí)現(xiàn)了一種浪漫并具有創(chuàng)造性的自傳體音樂，這和傳統(tǒng)意義上的自傳完全不同。這里的自傳應(yīng)該是一種作者定義自己的表達(dá)方式。《第一交響曲》處處暗示著音符背后可能隱藏的意義。

盡管現(xiàn)有的研究涉及一些馬勒的音樂自傳問(wèn)題，但，自傳的概念是什么？它們是如何在馬勒的音樂中體現(xiàn)出來(lái)的？諸多類似疑問(wèn)并未見論述。自傳式體驗(yàn)的根本問(wèn)題是音樂缺乏語(yǔ)言所特有的、約定俗成的意義。傳統(tǒng)的自傳作者努力通過(guò)真實(shí)生活來(lái)逐字描述他的過(guò)去，他不必是，通常也不是藝術(shù)家。浪漫主義自傳中的情況就不同了，自傳不但不一定要對(duì)過(guò)去進(jìn)行文字描述，如果必要還會(huì)脫離實(shí)際?！斑^(guò)去”為個(gè)人經(jīng)歷的藝術(shù)闡述提供了支撐，自傳作者是否為一位藝術(shù)家在這里至關(guān)重要。自傳體事件和情況不能用音樂術(shù)語(yǔ)來(lái)表達(dá)，這是不被允許的，也是無(wú)法操作的。音樂思想中有一種“神秘網(wǎng)絡(luò)”，它“照亮了作曲家的內(nèi)心世界”。這種“神秘網(wǎng)絡(luò)”和“內(nèi)在世界”是完全隔絕的“自傳”。浪漫自傳的根本目的是使虛擬的自我在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)成為現(xiàn)實(shí)。

對(duì)馬勒音樂自傳解讀的關(guān)鍵在于，并不是他將所有經(jīng)歷都寫進(jìn)了交響曲，而是交響曲本身就是一切。浪漫主義的自傳，甚至整個(gè)浪漫主義藝術(shù)，都是為了重新創(chuàng)造一種感覺、一種真實(shí)的自我，作為世界的一部分，在關(guān)鍵時(shí)刻參與整個(gè)世界的存在。它指向一個(gè)更高的境界，超越了時(shí)間。對(duì)馬勒來(lái)說(shuō)，這個(gè)世界只能用音樂來(lái)表達(dá)。馬勒與浪漫主義作家和詩(shī)人有共同的創(chuàng)作目標(biāo)，即對(duì)藝術(shù)的幻想體驗(yàn)賦予確定形式的渴望，使浪漫自傳的核心得以體現(xiàn)。在幻想的虛擬自我通過(guò)作品成為現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中，文本得以實(shí)現(xiàn)（重現(xiàn)）。在自傳寫作的前階段，空想在本質(zhì)上具有決定性功能。當(dāng)自傳作者進(jìn)入自我和經(jīng)驗(yàn)的潛在基礎(chǔ)，時(shí)間和年代基本對(duì)其沒有影響，所有的記憶都是可以選擇和闡述的，不必考慮它們實(shí)際發(fā)生的時(shí)間。

二、自然話題流露的浪漫主義意識(shí)

1893年2月7日，馬勒在寫給吉塞拉·托內(nèi)-維特（GiselaTolnay-Witt）的信中指出了現(xiàn)代標(biāo)題音樂的重要意義——“音樂的新時(shí)代”開始于貝多芬：“從現(xiàn)在開始，音樂復(fù)制的對(duì)象不再是基本的情緒（比如純粹的喜悅或悲傷），還有從一端到另一端的轉(zhuǎn)換過(guò)程，沖突、外部的自然和它對(duì)我們的影響、幽默以及詩(shī)意的概念?！雹谙裨S多其他作曲家，比如李斯特、理查·施特勞斯、柴科夫斯基一樣，馬勒相信“內(nèi)在的”標(biāo)題激發(fā)了貝多芬的交響音樂。標(biāo)題主義音樂因此成為一種歷史的命令，這解釋了為什么室內(nèi)樂不再能滿足他，為什么他需要一個(gè)巨大的“瓦格納樂團(tuán)”。

馬勒《第一交響曲》的引入是他音樂中經(jīng)驗(yàn)美學(xué)的明確體現(xiàn)，對(duì)主題喚起的追索使自然中存在的生動(dòng)性有了再現(xiàn)的可能。作曲家試圖在輪廓構(gòu)成中將經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為音樂，這是一個(gè)自我尋求所傳達(dá)的范疇。《第一交響曲》第一樂章開場(chǎng)回蕩的鳥鳴聲是馬勒諸多交響曲中運(yùn)用自然聲音的起始，還包括《大地之歌》“告別”樂章中豎琴和單簧管發(fā)出的潺潺溪流聲，以及第六、七號(hào)交響曲中母牛的頸鈴聲。對(duì)“鳥鳴”的各種變化，包括對(duì)“死亡鳥”的闡釋，也是他重要的語(yǔ)匯之一。在第一樂章緩慢、神秘的前奏中，伴隨著林中的鳥鳴聲，主音率先闖入，它便是遠(yuǎn)處傳來(lái)的號(hào)角聲。前奏之后的大提琴和低音提琴奏出《第一交響曲》第一樂章的主題，直接取自馬勒為“紀(jì)念”他和約翰娜·李希特的愛情而作的《旅行者之歌》的第二首“今晨我經(jīng)過(guò)田野”，樂曲描述了被拋棄的男青年在一個(gè)美麗的早晨出走，希望大自然能撫平他內(nèi)心的傷痛。在低沉輕緩的大號(hào)、頹喪的大鼓低鳴和反復(fù)而哀怨的大提琴冥想中，一種不祥之感緩緩醞釀，這似乎和樂曲最后的話相照應(yīng)：“我的幸福還能如春天般綻放嗎？不，再也不會(huì)如此綻放。”《第一交響曲》中來(lái)自山巒的崇高召喚預(yù)示著一種超越空虛塵世的生活，它超越了布谷鳥的呼喚，預(yù)示著春天的到來(lái)——新的生命，新的開始。它還意味著報(bào)時(shí)，時(shí)間就在眼前。

之后的第二樂章“諧謔曲”以連德勒充滿激情、富于活力、樸實(shí)自然的情緒為基調(diào)，其中摘引了作曲家另一首早年歌曲《漢斯與葛雷特》，歌曲講述了愚鈍的年輕人漢斯在一次鄉(xiāng)間舞會(huì)上找到了心上人——這完全是一種天真的幸福。更緩慢、深沉的三聲中部表達(dá)了成人情緒：先是鄉(xiāng)愁，后是諷刺，作曲家以尖銳高亢的木管音色造成了不適效果。隨后，是與此截然相反的第三樂章“仿卡洛風(fēng)格的葬禮進(jìn)行曲”，它可怕而冷酷，音樂的轉(zhuǎn)變急轉(zhuǎn)直下，其中的一部分靈感來(lái)源于法國(guó)畫家雅克·卡洛的兒童版畫《獵人的葬禮》。畫中展示了一群動(dòng)物將獵人送進(jìn)了墳?zāi)?，其中有非常尖銳的反諷意義。在常規(guī)思想中，獵人的捕殺會(huì)奪取動(dòng)物的生命，而此時(shí)的弱勢(shì)群體、各式動(dòng)物反而排隊(duì)送走了獵殺它們的“天敵”。管弦樂器逐一輕柔奏響，演繹了著名的古老童謠《雅克兄弟》，即我們今天非常熟悉的《兩只老虎》的旋律，馬勒稱其為《你睡著了嗎？馬丁兄弟》，它在諧謔曲中暗示的是葬禮。此外，還有一個(gè)重要的引用，是《旅行者之歌》終曲“一雙藍(lán)眼睛”中的一長(zhǎng)段，表達(dá)的是因失去愛人而肝腸寸斷的青年在死亡的幻想中找到了安慰。

大自然稍縱即逝的完整感激發(fā)了藝術(shù)家的創(chuàng)作，并在馬勒的作品中以一種更永久的形式存在。浪漫主義的自然意象通過(guò)藝術(shù)對(duì)自然的明確回歸完成了自身的使命，這是一種以人類意識(shí)為中介的高級(jí)形式的自然樣態(tài)。在作曲家創(chuàng)造的過(guò)程中，暗示了主體與客體的同一性。自然意象完成了向藝術(shù)作品中的投射，在這個(gè)交點(diǎn)上，自然的體驗(yàn)與藝術(shù)的創(chuàng)造相疊，兩種體驗(yàn)最終都致力于超越存在的二元性。在浪漫主義藝術(shù)家的生活中，對(duì)自然的體驗(yàn)和對(duì)藝術(shù)的創(chuàng)造都不是獨(dú)立的體驗(yàn)類別，而是經(jīng)常作為因果關(guān)系或作為潛在的變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)的可能性而站在一起。③馬勒用音樂的方式表達(dá)出他對(duì)自然的體驗(yàn)以及從中得到的幻想，他甚至在大自然中學(xué)會(huì)了作曲。

三、樂章背后的“元-故事”

讓·保爾小說(shuō)《提坦》的主人公尋求一種無(wú)限的、永恒的超越，這存在于他自身，并通過(guò)與具有復(fù)雜象征身份的女性關(guān)系來(lái)實(shí)現(xiàn)。他在經(jīng)歷了自殺和致命危機(jī)后，將在更高層次中存在。使用文學(xué)指向、放棄內(nèi)在程序來(lái)理解馬勒的作品是片面的。他的音樂具有“自傳體”性質(zhì)。像他之前的許多作曲家一樣，馬勒使用了一系列技巧為他的創(chuàng)作提供額外的音樂意義：首先，是借用更早的歌曲。他的前三部交響曲中，使用了改編的已有的歌曲，通過(guò)聲樂器樂化使其中的某些段落保留固有的文本意義。其次，是對(duì)特色主題的引用。在描繪內(nèi)心世界時(shí)，馬勒使用了大量的“特色主題”，它們?cè)醋?9世紀(jì)交響曲和音樂戲劇的傳統(tǒng)。這些符號(hào)包括地獄、十字架、圣杯、復(fù)活和永恒主題，比如李斯特《但丁交響曲》的開篇樂章“地獄”、瓦格納的《女武神》和《帕西法爾》中的音調(diào)。第三，是運(yùn)用標(biāo)識(shí)性的聲音符號(hào)。例如，銅鑼象征死亡王國(guó);《第一交響曲》開頭和諧的聲音象征著自然。最后，是運(yùn)用特定形式進(jìn)行修辭。作曲家運(yùn)用風(fēng)格慣例及特征闡述特定的音樂運(yùn)用，比如，以聲樂起源的音樂慣例（器樂朗誦、詠嘆調(diào)、合唱、贊美詩(shī)、無(wú)詞歌曲）和器樂傳統(tǒng)慣例（進(jìn)行曲、葬禮進(jìn)行曲、牧歌和馬勒個(gè)人最喜愛的“來(lái)自遠(yuǎn)方的音樂”）;常見的舞蹈元素包括連德勒、華爾茲、圓舞曲、小步舞曲。每一種類型都有自己的語(yǔ)義場(chǎng)。馬勒渴望通過(guò)它們，以普遍類型的交響樂反映人類和世界的基本問(wèn)題的意義。

馬勒的“元-故事”可以通過(guò)作品的“關(guān)聯(lián)域”進(jìn)行尋找，能夠找到馬勒交響曲與李斯特相關(guān)聯(lián)的作品是《第一交響曲》第四樂章的“十字架動(dòng)機(jī)”（Crossmotif）。弗洛羅斯指出，這個(gè)動(dòng)機(jī)最早運(yùn)用于瓦格納的《德累斯頓阿門》，馬勒的結(jié)構(gòu)和部分材料以李斯特《但丁交響曲》作為基礎(chǔ)。他認(rèn)為，瓦格納的《帕西法爾》④中的圣杯主題是根據(jù)李斯特的十字架符號(hào)和《德累斯頓阿門》塑造的，馬勒在和鮑爾-萊希納談?wù)摗皠倮保ā皯?zhàn)勝”和“超越塵世的憂慮”）主題時(shí)，心里就想到了這個(gè)主題。⑤在第二部分，李斯特的交響曲描繪了但丁的煉獄。在這里，對(duì)圣母瑪利亞的崇拜將懺悔者從煉獄的山底引到了山頂，但并沒有跡象表明李斯特有意描繪天堂，瓦格納也建議李斯特不要描繪天堂。在但丁的作品中，詩(shī)人無(wú)法到達(dá)天堂，除非通過(guò)他的變形和理想化的塵世之愛，貝雅特麗齊的力量。但丁對(duì)貝雅特麗齊的愛是抽象的、理想化的、準(zhǔn)瑪麗安的，這是他創(chuàng)作的靈感來(lái)源。理想化女性的力量激發(fā)了創(chuàng)作靈感，通往永恒的生命之路重現(xiàn)于歌德的《浮士德》，浮士德通過(guò)毀滅性地迷戀格雷琴和幽靈般的特洛伊的海倫，最終通過(guò)圣母瑪利亞得到終極救贖，和變形的格雷琴在一起。浮士德的故事和阿爾巴諾的故事驚人相似：阿爾巴諾對(duì)利亞娜的初戀以他的拒絕和她的死亡而悲慘結(jié)束。他對(duì)羅梅羅的琳達(dá)的愛是對(duì)美麗女人的愛，而他對(duì)伊多因的愛，精神上變形的利亞娜的化身，最終使他得到了“救贖”。馬勒肯定知道這個(gè)類比。事實(shí)上，正如阿拜特所說(shuō)，這可能對(duì)馬勒選擇改編李斯特的圣歌而不是使用圣歌本身產(chǎn)生了一些影響。就這樣，馬勒在圣歌和李斯特的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，踏上了通往天堂的新旅程。⑥

過(guò)去的本質(zhì)是再生，未來(lái)是從過(guò)去的認(rèn)識(shí)中鍛造出來(lái)的。從這個(gè)意義上，可以把未來(lái)看作一種“先進(jìn)”r的認(rèn)識(shí)。在其中，過(guò)去和超然的現(xiàn)在發(fā)揮著持續(xù)的、不間斷的影響，同時(shí)也屈服于不可避免的創(chuàng)造性進(jìn)步。人們可能會(huì)把李斯特比作馬勒的歷史復(fù)制品，把圣詠比作李斯特的歷史復(fù)制品。從馬勒的觀點(diǎn)來(lái)看，以十字架（和地獄）為主題的李斯特，構(gòu)成了他音樂過(guò)去的一部分。李斯特在馬勒中被復(fù)制，并被馬勒的復(fù)制品投射到可能性的領(lǐng)域，這代表著創(chuàng)造性的未來(lái)。它作為一種緊迫的“從現(xiàn)在到可能性，這些可能性是基于它，但同時(shí)，假定模糊和廣闊的維度”，這同樣適用于李斯特與圣歌之間的關(guān)系，因此形成了從圣歌到李斯特，從李斯特到馬勒的運(yùn)動(dòng)。⑦馬勒援引了李斯特《但丁交響曲》中的材料，這兩個(gè)最重要的地獄符號(hào)來(lái)源于李斯特：簡(jiǎn)潔的半音階三連音主題。李斯特的《但丁交響曲》的第一部分描寫了遭遇不幸的情人保羅和弗朗西斯卡，他們?cè)诘鬲z的第二圈中被永恒的風(fēng)吹打。馬勒援引了這個(gè)樂章的“地獄”動(dòng)機(jī)。當(dāng)馬勒在藝術(shù)中尋覓一種超越悲傷的做法，在精神里尋找一種克服消極思想的方法之時(shí)，他其實(shí)主張的是一種真實(shí)性和實(shí)踐目的，并以此構(gòu)成創(chuàng)作的動(dòng)力。這在自我意識(shí)的提升中是一種更高的思維方式，它使作曲家的浪漫自傳成為可能。通過(guò)音樂，作曲家最終達(dá)到了理想之地。

結(jié)語(yǔ)

馬勒《第一交響曲》以獨(dú)特的自傳性敘事將交響樂導(dǎo)入了另一個(gè)維度，這是一種在時(shí)間和空間上都有所變革的方式，使交響曲在它的歷史發(fā)展進(jìn)程中擁有了自己的話語(yǔ)，在篇幅擴(kuò)張的同時(shí)能夠保持體裁獨(dú)立性。馬勒音樂與解說(shuō)的關(guān)系不僅僅停留于表面，更是一種內(nèi)在的敘事和體驗(yàn)，有關(guān)標(biāo)題音樂與絕對(duì)音樂、自然話題導(dǎo)入、引用現(xiàn)存材料都是一種自傳性的解釋。也因此，在浪漫主義的發(fā)展規(guī)范體系中，作曲家將交響曲體裁推向了最后的高峰。此時(shí)的奏鳴原則已處于次要地位，其背后的隱性力量在作者的介入下保持了體裁的歸屬性。馬勒交響曲的獨(dú)特語(yǔ)言符合后現(xiàn)代主義的潮流——散化的、多元的、多維度的敘事，這需要相應(yīng)手段，比如在“超曲式”概念上形成新的、更高的結(jié)構(gòu)樣式，奏鳴原則與其他曲式貫通，多旋律、多呈示、各種主題旋律交替的方法是馬勒的創(chuàng)造特色，造成不同空間層次的變換效果。《第一交響曲》的戲劇性體現(xiàn)于音響表現(xiàn)，作曲家所要求的具有自我特色的形式適應(yīng)了戲劇性的本質(zhì)要求。規(guī)范仍舊存在，但已進(jìn)入音樂的深層表達(dá)，從主題材料到織體和音色都可以起到符號(hào)化的功能。馬勒的作品需要通過(guò)構(gòu)想被理解，他的標(biāo)題性是隱含的，相比于外部標(biāo)題，其內(nèi)部標(biāo)題更具有批評(píng)價(jià)值。樂曲各樂章就像小說(shuō)的各章或戲劇各幕一樣構(gòu)成密不可分的環(huán)節(jié)，這源于交響曲的傳統(tǒng)。在勃拉姆斯、柴科夫斯基、馬勒、布魯克納的寫作中，交響曲已逐漸衍變?yōu)檫B綿不斷的旋律涌流并漫出規(guī)則界限。馬勒看到了阿爾弗雷德·羅勒作為戲劇革新者的價(jià)值，然而作為一種權(quán)利的擁有者，在重要的創(chuàng)作方面，馬勒仍然堅(jiān)持保守。在更深層次上，他接觸到了現(xiàn)代主義的發(fā)展，遵循了一條獨(dú)立的、獨(dú)特的維也納先鋒道路，在音樂中實(shí)踐了其他藝術(shù)無(wú)法完成的偉業(yè)。

①馬勒創(chuàng)作《第一交響曲》之初為兩個(gè)單元添加了標(biāo)題：第一單元《青春時(shí)代》，1.無(wú)盡春日;2.百花的一章;3.滿帆前進(jìn)。第二單元《人間喜劇》，4.獵者的葬禮進(jìn)行曲;5.地獄。魏瑪演出時(shí)，他將第五樂章標(biāo)題改為“從地獄到天堂”;1896年柏林演出時(shí)，他刪除了第二樂章。作品于1899年出版，保留四個(gè)樂章，即被稱之為“交響曲”的版本。

②SLGM，147/GMB2，130.轉(zhuǎn)引自ConstantinFloros.“MahlerandProgramMusic”.in：EditedbyCharlesYoumans.Mahlerin"Context.CambridgeUniversityPress.2021.p.114.

③DavidCarlBirchler.NatureandautobiographyinthemusicofGustavMahler.TheUniversityofWisconsin-Madisonforthe"degreeofPh.D.1991.p.80.

④《帕西法爾》于1883年出版。瓦格納通過(guò)挪用《德累斯頓阿門》作為圣杯的動(dòng)機(jī)，重新定義了勝利旋律的含義。在瓦格納的歌劇中，圣杯最初象征著基督為信眾贖身而不朽，它必須被帕西法爾所擁有。帕西法爾是一個(gè)世俗人物，由于他的愚蠢和對(duì)真正的憐憫與同情的追求而變得神圣。馬勒在救贖的修正主義寫作中使用了《德累斯頓阿門》：英雄在女性繆斯的激勵(lì)下，努力成為更高層次的人，從而獲得了超越的勝利。

⑤BennettZon.\"Mahler'sLisztandtheHermeneuticsofChant\".StudiaMusicologicaAcademiaeScientiarum"Hungaricae，T.46，F(xiàn)asc.3/4（2005），pp.383-402.

⑥ElizabethTeoliAbbate.Myth，Symbol，andMeaninginMahler’sEarlySymphonies.PhDthesis，HarvardUniversity1996.p.43.

⑦BennettZon.\"Mahler'sLisztandtheHermeneuticsofChant\".StudiaMusicologicaAcademiaeScientiarum"Hungaricae，T.46，F(xiàn)asc.3/4（2005），p.397.

張晨博士，沈陽(yáng)音樂學(xué)院音樂學(xué)系副教授

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