劇評論是歌劇創(chuàng)演實踐的重要一環(huán)，良好的歌劇評論不僅能為歌劇作品與觀眾之間架起一道無形的橋，使得欣賞主體與作品間形成良性互動，同時也可反哺歌劇創(chuàng)作。舉凡中外，每部歌劇的誕生總會有相關評論對其進行解讀，以期使更多的受眾了解歌劇、傳播歌劇。鑒于評論帶有一定的主觀性，故不同作者所寫出的評論也會呈現(xiàn)出不同的特點。居其宏先生是改革開放后成長起來的音樂學者，其扎實的音樂分析能力及宏富的文史哲功底在其音樂評論寫作中足以得見。歌劇評論是居先生最為重要的學術領域及終身的學術方向之一，其始終奉行符合“劇情、劇理、劇意”為評論的基本準則，將“言之有理、言之有物、言之可信、言之愛讀”作為自身評論寫作的最高目標追求，從其豐富的評論實踐中可以窺見其寫作理路以及由此形成的文論成色。

堅持“以戲為本”的評論底色

歌劇藝術的第一屬性為戲劇，從戲劇入手是居先生在評論實踐中首先遵循的寫作原則與第一著眼點。為此，他拒絕單純地介紹故事、情節(jié)等一般性描述，而是就戲劇本質進行富有邏輯關聯(lián)的評說，并上升到個人、國家、政治、民族、歷史、哲學的高度。比如，在評徐占海的正歌劇《蒼原》時，作者寫道：“在《蒼原》中，土爾扈特蒙古族部落決定萬里東歸，當然是政治，但在這政治背后卻有三種流血或不流血的戰(zhàn)爭——土爾扈特部落與沙皇追兵之間的顯性戰(zhàn)爭是其一，圍繞東歸與否發(fā)生在渥巴錫汗與陰謀家艾培雷之間的政治謀略之爭是其二，發(fā)生在渥巴錫、娜仁高娃和舍楞之間關乎現(xiàn)實愛情與歷史舊賬縱橫交錯的矛盾與沖突是其三;可怕的是，不僅顯性戰(zhàn)爭造成了無數(shù)生命的死傷，就連另兩種不流血的戰(zhàn)爭也以艾培雷和娜仁高娃的自殺作結?！雹儆纱丝梢?，作者沒有孤立地介紹劇中的任何一種戲劇元素，而是將構成戲劇的所有因子扭結于龐大戲劇流中并進行了富有詩意的表達。

無獨有偶。他對民族歌劇劇本《塵埃落定》（2021年榮膺“曹禺戲劇文學獎”，根據(jù)阿來同名小說改編）的評論也是如此。鑒于文學與歌劇分屬兩種不同的敘事模式，改編之難可想而知。居先生在論及該劇改編的成功之處時指出：“攻克難關的成功秘訣，就在于劇作家能否以歌劇藝術規(guī)律為原則，對原著進行整體透視、分析取舍、打碎重組和歌劇化再造。兩位劇作者在忠于原著的主題意蘊、核心情節(jié)、主要人物的前提下，遵循‘立主腦、減頭緒、密針線’原則，在原著浩繁篇幅中刪枝削蔓，圍繞核心人物二少爺（男高音）與桑吉卓瑪（女高音）、麥其土司（男中音）、土司太太（女中音）、大少爺（男低音）一道，編織起一個聲部齊全、個性鮮明、沖突強烈、勾連緊密的主要人物關系網(wǎng)，使之成為全劇情節(jié)和戲劇矛盾展開的主脈;又輔之以其他次要人物及眾多藏族群眾，由此構成全劇或明或暗、或時代背景襯托、或場面的色彩描繪的敘事結構。這是一個嚴格遵循歌劇思維、忠于但又不拘泥于原著的典型改編案例，是基于創(chuàng)造性思維對原著的一次深度變奏?！雹?/p>

從居先生以上兩篇近期歌劇評論中可以看出，關于“以戲為本”的歌劇觀始終貫穿其評論之中，并成為其歌劇評論中的基礎色彩、第一路數(shù)。至于其他個案寫作之例，本文不做贅述。

尊奉“以樂為上”的評論話語

歌劇作為音樂的戲劇、戲劇的音樂，二者互通有無、相得益彰。作為評論者，如何將戲劇與音樂的關系在文論處理得當、處理巧妙，既讓劇作家滿意，又讓作曲家信服，還能讓讀者接受。這的確是一個難題。不同的評論家有不同的處理原則，這里涉及評論的廣度與深度、泛論與精雕的學術命題。居先生深諳歌劇藝術內在規(guī)律，在前文“以戲為本”的基礎之上，將音樂如何呈現(xiàn)戲劇的命題納入其評論寫作的第二理路。在其大量的文論中，以“音樂為上”的話語建構成為一大特色。

例如，在2018年紀念中國歌劇先賢馬可先生100周年誕辰學術研討會上，居先生的發(fā)言重點以《白毛女》為例，全面闡述馬可的歌劇音樂創(chuàng)作并將其稱為范式。他說：“在《白毛女》的音樂創(chuàng)作及其音樂戲劇性思維中，提出了一個極為重大的創(chuàng)造性命題，即在歌劇創(chuàng)作中如何繼承和發(fā)展我國傳統(tǒng)戲曲（特別是板腔體戲曲）的寶貴遺產、運用板式變化體的音樂發(fā)展手法來創(chuàng)作主要人物的大段成套唱腔，以揭示人物豐富的情感世界，表現(xiàn)其復雜的心理沖突，增強音樂展開的戲劇性品格。這是一種與西洋歌劇主要運用主題貫穿發(fā)展手法來展開音樂戲劇性的西式思維不同、完全是為我國歌劇藝術所獨有的、中國式的音樂戲劇性思維。”③從這段文字中看出，作者已經(jīng)不是單純地在談《白毛女》中具體的音樂手法了，而是將其抽象概括出來并擱置于世界歌劇的總體框架內進行考量。這既說明了《白毛女》音樂的重要性，又將這種重要性上升到思維高度及對中國民族歌劇音樂創(chuàng)作的影響層面。

再如，在中華人民共和國成立70周年之際，已界“耳順之年”的歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》再度赴京演出。為此，居先生寫下評論文章，文中大量內容談該劇的音樂戲劇性思維特色，從宏觀音樂素材來源及戲劇性展開的整體特點，至微觀的主題貫穿手法運用、旋律寫作與創(chuàng)新點及赤衛(wèi)隊音樂群像的塑造等，無不關涉歌劇音樂的方方面面。在談到歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》中幾個廣為傳唱的經(jīng)典段落時，作者寫道：“聲樂旋律既富于優(yōu)美動人的歌唱性格，具有較強的可聽性和可流傳性，極易為一般觀眾所接受、所喜愛，又符合特定人物的特定性格和特定心境，具有明確的戲劇表現(xiàn)目的，因此符合歌劇對音樂創(chuàng)作的戲劇性要求?！雹?/p>

縱觀居其宏先生的所有歌劇評論文章，在對歌劇音樂的闡釋中，始終堅持馬克思主義文藝觀、一以貫之地踐行毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》和新時代習近平總書記關于文藝工作的系列重要講話精神，將“以人民為中心的創(chuàng)作導向”自覺轉化為“以觀眾為中心評論導向”，并將這種導向內化于心、付諸評論實踐。他認為，作曲家筆端的歌劇音樂（尤其是中國歌?。?，如果不能獲得“美聽”，那么歌劇創(chuàng)作就會失去群眾基礎。居先生這種“以樂為上”的寫作思維，顯然立足于中國觀眾的傳統(tǒng)審美，并深受意大利歌劇“以如歌旋律見長”的音樂創(chuàng)作理念之影響。如對正歌劇《蒼原》中女主人公娜仁高娃詠嘆調的描述，作者寫道：“《蒼原》的第一女主人公娜仁高娃，在土爾扈特部落萬里東歸征途中，每每處于戲劇沖突的中心。作曲家為她譜寫的那一曲《情歌》，悠長的旋律線條極富蜿蜒跌宕之美，節(jié)奏舒緩而又靈動，充滿依依惜別的溫暖浪漫氣質，將女主人公對戀人的柔情蜜意表現(xiàn)得十分真切動人。在《蒼原》全部音樂中，這首高度女性化、充溢歌唱性美質的《情歌》，不僅是‘愛情’主題，同時也是‘和平’主題，是對和平的呼喚與期盼;其動機及其變形常在劇情許多重要關口出現(xiàn)，成為激勵父兄們英勇殺敵、以戰(zhàn)止戰(zhàn)的精神利器?！雹?/p>

即便是面對探索性歌劇作品，居先生也試圖在尋找暗藏其中的歌唱性旋律。如在評歌劇《詩人李白》的一篇文章中，先生說：“《詩人李白》更接近于瓦格納樂劇的‘無終旋律’結構，但兩者也有明顯不同——郭文景并沒有像后期瓦格納那樣完全摒棄歌唱性旋律，在確保音樂之戲劇流程和情感流程順暢發(fā)展的同時，不但依然堅持以聲樂為主，一旦人物情感表現(xiàn)確有必要，作曲家甚至并不拒絕古典歌劇中的分曲概念及封閉性的短小結構，為此給我們奉獻出一段又一段歌唱性旋律來?！雹?/p>

需要說明的是，“以樂為上”與“以戲為本”在居先生的歌劇評論寫作中并非孤立存在、分別描述，而保持著互為依存、互為表現(xiàn)的辯證關系。涉及音樂的表述，在總體遵循歌劇音樂一般特征的前提下，突出了音樂的戲劇性與歌唱性。

秉持“客觀公正”的言說尺度

習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中指出：“改革開放以來，我國文藝創(chuàng)作迎來了新的春天，產生了大量膾炙人口的優(yōu)秀作品。同時，也不能否認，在文藝創(chuàng)作方面，也存在著有數(shù)量缺質量、有‘高原’缺‘高峰’的現(xiàn)象，存在著抄襲模仿、千篇一律的問題，存在著機械化生產、快餐式消費的問題?！雹哌@些問題在當下中國歌劇創(chuàng)作領域也有不同程度地存在，出現(xiàn)這些問題的根源可用兩字概括——浮躁。由于浮躁，作品的精雕細琢省了、創(chuàng)作初心忘了、藝術規(guī)律丟了。盡管近些年有一定數(shù)量的歌劇作品問世，但真正經(jīng)得起經(jīng)驗、觀眾認可的優(yōu)秀作品卻少之又少。還有一個重要的原因是不負責任的評論為這些劣質作品提供了短暫的生存土壤。習近平總書記說：“文藝要贏得人民認可，花拳繡腿不行，投機取巧不行，沽名釣譽不行，自我炒作不行，‘大花轎，人抬人’也不行?！雹?/p>

故而，健康的歌劇評論則顯得尤為重要，否則文藝批評這把“利器”便會失去其應有的鋒芒。具備“歌劇思維”統(tǒng)領下的評論能力，并不代表能夠真正做到客觀公正。回觀中外，但凡能傳承下來的優(yōu)秀歌劇，總是與客觀公正的評論聯(lián)系在一起的。居先生在歌劇評論寫作過程中遵循的是不虛美、不掩過、褒優(yōu)貶劣、激濁揚清的評論立場。如他在幾年前評論已故劇作家閻肅先生的劇詩創(chuàng)作成就時，通過大量細節(jié)分析得出：“閻肅同志雖然離開了我們，但他在民族歌劇《江姐》《黨的女兒》中通過劇詩人物性格化以刻畫鮮明的人物形象，通過營造特定情境、展開矛盾沖突、推動情節(jié)發(fā)展以實現(xiàn)劇詩的戲劇性，通過富含詩意美、形式美而又明白曉暢的詩性語言以實現(xiàn)劇詩的音樂性，其高度成就和豐富經(jīng)驗，都是他饋贈給我國歌劇音樂劇創(chuàng)作的一筆寶貴遺產，指引當代和后世藝術家在深入研究和總結、認真繼承和發(fā)揚的基礎上，將當代劇詩創(chuàng)作推向一個新高度?！雹?/p>

相反，居先生在評以中國近現(xiàn)代音樂史上杰出音樂家為題材的歌劇《賀綠汀》的一篇文章中歷數(shù)劇本、音樂等種種問題，對該劇進行了藝術上的批評。就劇作宣傳而言，作者說：“最令人疑惑的是，劇組文宣（含劇組對外發(fā)布的新聞通稿、劇組負責人和發(fā)言人公開發(fā)表的文章或談話等等）自我評價之優(yōu)異、網(wǎng)絡媒體‘一票難求’‘掌聲雷動’之類報道不絕于耳，幾乎聽不到任何批評質疑之聲，與我前后兩次觀劇體驗形成強烈反差?！雹庾髡咧詫υ搫∪绱硕ㄐ?，完全從事實出發(fā)。針對劇組文宣解釋：“通過截取賀老一生中最具戲劇性的片段，既真實反映了他的主要經(jīng)歷，又巧用人生轉折點，形成戲劇張力?！弊髡呔腿绾芜x擇“最具戲劇性的片段”及怎樣將這些片段進行富有邏輯的歌劇式組合提出質疑。為此，作者通過抽絲剝繭式的分析：“除了賀老夫人姜瑞芝、革命文學家邱東平這兩個真實人物之外，劇作家還設置了大將軍和秋喬這兩個虛構人物，從而與賀綠汀一起，構成貫穿全劇的人物關系。然而，除了賀綠汀與秋喬曾經(jīng)發(fā)生過某些‘沖突’（下文再談）之外，其余雖有人物卻無個性，有過程卻無事件，有場面卻無沖突，有調度卻無真正意義上的戲劇行動;劇作者僅滿足于按時間順序把賀老一個又一個人生履歷和創(chuàng)作經(jīng)歷做‘拉洋片’式的組接和碎片化拼貼，將賀老一首又一首作品做‘串燒’式連綴和音樂會式展示——如此，《賀綠汀》便在平鋪直敘中完成其舞臺敘事，當然毫無戲劇性品格和劇場趣味可言?！?/p>

就秋喬這一虛構人物來說，居先生作為近現(xiàn)代音樂史學家，從歷史唯物主義出發(fā)，否定了秋喬這一人物的可信度及在劇中邏輯性。作者說：“必須嚴肅指出，設置秋喬這個人物作為賀綠汀的對立面以及由此構成貫穿全劇的所謂‘沖突’，完全是虛假的、編造的，因為它從根本上違背了中國樂壇思潮論爭的歷史真實，既褻瀆了老一輩革命音樂家，實際上也將賀綠汀與異化思潮的嚴肅較量，偷換成與假革命、真右派的‘沖突’?！弊髡呖偨Y道：“《賀綠汀》中塑造之如此‘賀綠汀’和秋喬以及二人之間的‘沖突’，完全違背歷史真實，丑化老一輩音樂家，閹割‘賀綠汀精神’;它在紀念上音校慶90周年之際被隆重推出，既反映出劇組負責人對上音光榮歷史的無知，也是對賀綠汀精神的曲解和褻瀆?！蓖ㄟ^對歌劇《賀綠汀》劇本創(chuàng)作如何違背藝術規(guī)律、如何違背唯物史觀以及劇組文宣過分夸大宣傳的層層剖析，得出“硬骨頭音樂家與歌劇藝術的粗鄙遇合”的結論。其四個自解的設問——“簡歷歌劇”：是百年人生，還是故意腰斬？賀劇與“賀綠汀精神”：是無奈之舉，還是有意回避？秋喬其人：是真實沖突，還是偷換思潮論爭本質？劇詩創(chuàng)作：是個性化抒詠，還是非戲劇化傾向？便是粗鄙遇合的鐵證。

這篇歷經(jīng)“萬難”方得刊出的文章，對歌劇《賀綠汀》進行富有學理的藝術批評。作者并非一時沖動的率性而為，而是秉持客觀公正的立場，本著對藝術負責的態(tài)度，寫他人所不敢寫、發(fā)他人所不敢發(fā)。

針對近年來某些歌劇音樂創(chuàng)作一味崇洋，完全不顧中國觀眾的傳統(tǒng)審美之現(xiàn)象，作者時有呼吁，所發(fā)之言擲地有聲。其言：“還有另外一種現(xiàn)象則更為普遍、更為嚴重，因此更值得重視——根本否認旋律對于中國歌劇音樂創(chuàng)作的極端重要性，又根本不顧漢語的四聲規(guī)律和特殊美感，導致腔詞關系別扭，洋腔洋調橫行，讓同音反復式的宣敘調充斥全劇，令演員和觀眾都極為反感。”“詠嘆調的寫作，根本無視中國觀眾的觀劇習慣和東方式審美趣味，根本無視中國歌劇歷來極度重視旋律的歌唱性和動人動聽美質的基本經(jīng)驗，根本無視我國源遠流長、極為豐富多樣的民族民間音樂礦藏，用一種佶屈聱牙的、枯燥無味的、毫無歌唱性美感的、既難唱又難聽的旋律鋪陳充斥全劇;只能依靠拼難度、飆高音來尋求某種戲劇效果?！?/p>

居先生向來被中國音樂界戲稱為“猛士”與“斗士”。但“猛士”也好，“斗士”也罷，應視為居其宏長期評論實踐所形成的自成一家的學術品格的寫照，是對“居氏烙印”的精當描述。這種烙印與中國音樂所走過的道路、所經(jīng)歷的坎坷、所處的歷史語境、所期待的未來發(fā)展息息相關?？梢哉f，居先生的評論實踐，都是以事實為依據(jù)、以規(guī)律為準繩的客觀言說，充分體現(xiàn)出一個負責任的評論家的責任擔當。居先生自己曾坦言：“本著對歷史負責，對自己的藝術良心負責的精神，對進入我的批評視野的音樂事象，當美則美，當刺則刺，一如既往地不茍且、不妥協(xié);至于我之所美所刺在他人眼中當刺當美，非我所能節(jié)制也。我將堅持走完自己擇定的批評之路?！?/p>

結"語

居其宏先生有關歌劇評論文章的寫作，均建立在長期的觀演實踐基礎之上，均在建立在對歌劇藝術規(guī)律的真切把握之中，均建立在對中國歌劇健康發(fā)展的熱情之下。正是這些經(jīng)年累月積淀下來的無數(shù)具有鮮明個性的評論，才體現(xiàn)出居先生對歌劇（尤其是中國歌?。┑膽n思，以至于延伸出諸多關于中國歌劇發(fā)展的戰(zhàn)略性思考。

居先生的歌劇評文自成一格，緊扣劇本與音樂這兩條核心主線。寫作中，堅持歌劇作為綜合藝術這一基本屬性進行整體性布局，總能做到以自身學術修養(yǎng)在紛繁的事項中縱橫捭闔;總能以獨到的思維與獨善的方法尋覓出最為核心的評論視角;總能將宏觀與微觀、整體與局部相兼顧;總能將工藝學、史學、文化學、美學互洽的評論思維融入其中。就評論個案而言，其每一篇評文既有全景式的觀察，亦存顯微鏡式的剖析，最為重要的是文中彰顯出的反思與批判意識以及對當下中國歌劇發(fā)展的戰(zhàn)略性思考等。這些評文必將寫進中國歌劇史并成為寶貴財富。

為中國歌劇獻言、獻策是居先生孜孜不倦的追求。如今，已界耄耋之年的居先生仍奔波在歌劇一線，筆耕不輟，努力為中國歌劇藝術的可持續(xù)性發(fā)展立言、立行。其歌劇評論寫作為相關同行提供了參照、樹立了標桿，其所發(fā)之感、所寄之情、所寫之文不僅成就了自身獨特的評論理路與文論成色，同時也收獲了讀者想看、愛看與耐看的閱讀心理。

①居其宏《萬里情思寄揮戈策馬"千般詠嘆歌鑄劍為犁——作曲家徐占海歌劇創(chuàng)作素描及哲思》，《音樂生活》2022年第3期，第6頁。

②居其宏《以音樂戲劇思維和獨特歌劇形象彰顯深邃主題——歌劇〈塵埃落定〉劇本創(chuàng)作特色與成就評析》，《中國戲劇》2021年第9期，第27頁。

③居其宏《民族歌劇音樂創(chuàng)作范式的奠基人與完形者——馬可歌劇創(chuàng)作生涯歷史回顧與當代思考》，《音樂研究》2018年第5期，第10頁。

④居其宏《歷久彌新的經(jīng)典""發(fā)人深省的啟示——紀念民族歌劇〈洪湖赤衛(wèi)隊〉創(chuàng)演60年》，《人民音樂》2020年第1期，第13頁。

⑤同①，第7頁。

⑥居其宏《于顛覆處重構""在自況中反思——郭文景〈詩人李白〉中的歌劇美學解讀》，《人民音樂》2008年第5期，第6頁。

⑦⑧習近平《在文藝工作座談會上的講話》，2014年10月15日。

⑨居其宏《論閻肅在民族歌劇中的劇詩創(chuàng)作成就》，《人民音樂》2016年第4期，第47頁。

⑩居其宏《硬骨頭音樂家與歌劇藝術的粗鄙遇合——評歌劇〈賀綠汀〉的劇本、劇詩和文宣》，《中國音樂學》，2019年第1期，第108頁。

同⑩，第109頁。

同⑩，第111頁。

同⑩，第111頁。

居其宏《當前歌劇音樂創(chuàng)作若干緊迫問題芻議》，《音樂研究》2020年第3期，第138頁。

居其宏《就中國歌劇“洋腔洋調”諸問題答記者問》，《歌劇》2020年第5期，第86頁。

居其宏《超越與重構——居其宏音樂學研究文集》，中央音樂學院出版社2006年版，第44頁。

錢慶利南京藝術學院音樂學研究所副教授

（責任編輯"李詩原）