過演奏傳達思想是古典器樂始于近代的藝術(shù)傳統(tǒng)，可在今天卻顯得格外稀少而珍貴。2022年3月18日，京城漫天飄灑的雪霰將橙光映襯的中山公園音樂堂包裹得像個暖爐?！氨F取暖”的觀眾充滿期待，盡管天氣不佳，卻不能錯過疫情之下久違的現(xiàn)場演出。節(jié)目單中交替呈現(xiàn)的兩位作曲家名字——巴赫與梅西安——讓人揣摩到鋼琴家鄒翔的些許心意，或?qū)⑽枧_化為盈滿思想之光的半畝方塘。

從暗至明的進程

音樂會由約翰·塞巴斯蒂安·巴赫著名的《g小調(diào)眾贊歌前奏曲》（BWV659）開啟。這是德國鋼琴家威廉·肯普夫（WilhelmKempff）根據(jù)巴赫管風(fēng)琴曲所作的改編版本。低音聲部定旋律自開端徐緩步進，引人回想起管風(fēng)琴腳鍵盤發(fā)出的柔和音響。鋼琴家鄒翔選擇較為緩慢的速度，將高聲部主題延宕開來，以典雅的指觸突出旋律的綿延與寧靜。微小的伸縮節(jié)奏處理強調(diào)了現(xiàn)代鋼琴擅長的抒情性，使象征光亮的高音片段更為親切，溫婉動人。值得注意的是，全曲頻繁的大小調(diào)交替，釋放出兩種別具深意的情感傾向：一種指向幽暗、深沉的歷史縱深，另一種則朝向天賜真實的曙光。它們隨著音樂融匯成神圣的一體兩面，帶著使命與光榮款步而來。鋼琴家對兩種層次的音色處理似乎出于這種思考，他用琴音迎上前去，與這豐厚的傳統(tǒng)相交、相融。

巴赫的康塔塔《心、口、行止與生活》（BWV147）接踵而至。鄒翔選取的依舊是肯普夫?qū)ζ渲泻铣糠值母木幥Ｍ高^溫暖、飄逸的G大調(diào)旋律和層次均衡的織體，鄒翔將原曲主題呈現(xiàn)的仰望情態(tài)表現(xiàn)得恰如其分。與前曲擁有的陡然的情境差異不同，此曲自始至終表達出一種漸趨豐饒的喜悅。它發(fā)自作曲家的心底，將對永久生命的追求同光明相接。鋼琴家超越對合唱的模仿，以一般鍵盤復(fù)調(diào)的演奏方式強調(diào)部分內(nèi)聲部旋律。這種處理不僅凸顯聲部層次，還為其增添了顯見的世俗性。它同全曲的田園風(fēng)格與歡悅情感相輔相成，更把G大調(diào)宣示的光明襯托得飽滿豐盈。

朝覲之門的凝視

梅西安《二十圣嬰凝視》中第十五首“嬰孩之吻”的舞臺呈現(xiàn)，將觀眾帶入20世紀。它所引發(fā)的“時空折疊”是對漫長歷史的取締，喚起前所未有的既視感。久遠的記憶成為自我滿足的內(nèi)容，憑借凝視和仰望獲得撫慰。這是源自法國印象主義傳統(tǒng)的樂曲。鋼琴家用清泠的音響展示居于核心的四音（和弦）動機，營造出襁褓與搖籃中的溫馨符號。夾藏在三和弦之內(nèi)的半音進行產(chǎn)生玻璃破碎的聲感，使新古典主義純凈、真摯的畫面發(fā)生變形。這種變形特征隨著音樂的展開越發(fā)顯揚，最終通過變奏手法達到碎裂的極境?！皨牒⒅恰北虐l(fā)的力量擊破阻隔、封閉的大門，讓人在極致的惶恐與狂喜中踏入光芒耀目的庭院。鋼琴家彈奏的左手下行音階如輕盈靈光降臨縈繞，又以跳動的身姿展現(xiàn)歡鬧童趣。隨著四音音型向高音區(qū)迅猛攀升，人們越發(fā)驚訝嬰兒的力量如此強悍、雄奇！在經(jīng)過德彪西“原野上的風(fēng)”般的頻繁震蕩后，全曲尾聲高音區(qū)的串串音流令光明與鬼魅彼此交融，偶爾冒出肖邦“黑鍵”練習(xí)曲的片刻微光，倏又化作五聲音流散漫無端。

現(xiàn)代孕育的強光與裂痕伴隨著巴赫《？坶c小調(diào)前奏曲與賦格》（BWV849）的奏響灰飛煙滅。此曲雖以流動的八分音符漸次展開，卻能帶來更具人情味道的寧靜感。前奏曲主題將綿延的音流同頓挫的附點音型合為一體，形成張弛有度的動力結(jié)構(gòu)。旋律的委婉與親切更承托出作曲家悲天憫人的奉獻之心。鋼琴家以傳統(tǒng)的行板速度演奏，在各聲部之間形成對話。流動性旋律在相互交織中互為背景，把附點音型引起的沉思和語遲予以突出。在這首前奏曲與賦格曲情感統(tǒng)一的作品中，前者展開的冥想與靜觀為后者確立良好氛圍。當迂回、委婉的賦格主題自下而上隱秘升騰時，它所擁有的半音化進行帶來淡淡的悲傷與寂寥。高音部徐緩降下的八分音符音流將晦暗的情緒撫平，又在綿延、宏闊的主題線條的循環(huán)呈現(xiàn)中變得深沉、遒勁。帶有上行跳進的固定對題在賦格密接部分堆疊向上，形成宣言般的高潮。它同全曲開端的漫長鋪陳產(chǎn)生懸殊對比，直到末尾才將積蓄的力量集中釋放。然而，這并非作曲家追求的目標，而是將其迅速平復(fù)，返回原初寂靜、內(nèi)省的氛圍之中。炫技、借用與自我標榜，不是巴赫在“平均律”中考慮的內(nèi)容，亦讓現(xiàn)代人慨嘆古今的信仰展示竟是如此不同。

自然與歡悅之聲

梅西安于1956至1958年創(chuàng)作的鋼琴套曲《鳥鳴集》是其一生完成的別具匠心的音樂經(jīng)典。他出于對大自然界的信仰與熱愛，以十三種禽鳥的叫聲為題，創(chuàng)作出傳遞自然之音的系列鋼琴曲。作曲家還用它們代表法國所轄的十三個大區(qū)，把鳥鳴作為不同地域的人文象征。鄒翔在音樂會上選擇了套曲中的第二首“歐亞黃鸝鳥”，這首帶有五聲性和聲特征的作品隱含傳達出它的東方屬性。鋼琴家利用樂曲中緩慢移動的音響層次營造出幽靜、神秘的氛圍。力度與音色的處理僅在幾個小節(jié)中就已足見功夫。黃鸝鳥的鳴叫作為樂曲中敏捷、活躍的音響層次，以擬聲的七音組合為基礎(chǔ)。其間夾雜著少數(shù)擴充或集合的變體，是為一種“自然即興”。盡管作曲家對“描繪”鳥鳴的樂音組合處心積慮，可他所追求的卻是一種純粹的自如和樸素。他把鳥鳴視為對上天的反映和人類的啟示。這種聲響的“靈物”不僅是作曲者日常觀察的對象，更像是一種深入心靈的對話。在音樂歷史中，不同時代作曲家對自然的“描繪”層出不窮，雖然這引起了基于美學(xué)觀念的強烈爭議，但是終究抑制不住人們將音樂內(nèi)外多元融合的創(chuàng)意構(gòu)想。在梅西安心目中，鳥類的鳴叫成為一種信仰傳達的標志，具有深厚的宗教哲學(xué)內(nèi)涵。然而，從單純的鋼琴作品本身而言，靜謐背景與靈動音調(diào)的結(jié)合，足以令觀眾心曠神怡。嚴密的作曲技巧賦予鋼琴音響以新意，化為超越“模仿與描繪”的神來之筆。

巴赫的《意大利協(xié)奏曲》（BWV971）引領(lǐng)觀眾步入另一時空，感受屬于巴洛克藝術(shù)的歡樂與豐饒。此曲不但是當今羽管鍵琴家和現(xiàn)代鋼琴演奏家們青睞的鍵盤樂經(jīng)典，還集中體現(xiàn)了作曲家對協(xié)奏曲體裁的全新創(chuàng)意。懷著對意大利器樂合奏的青睞，巴赫在魏瑪時期先后創(chuàng)作了多首以安東尼奧·維瓦爾第的協(xié)奏曲為藍本的鍵盤改編曲。而這首《意大利協(xié)奏曲》更是在羽管鍵琴上對協(xié)奏曲整體效果的模仿。借助法式羽管鍵琴的雙排琴鍵和發(fā)聲機制，作曲家將獨奏樂器與樂隊合奏的強弱力度交替呈現(xiàn)得惟妙惟肖。鄒翔針對整部作品的演奏精致完美、見棱見角，特別是對第一和第三兩個外圍樂章的處理盡顯活潑、歡悅的特征。這正是意大利協(xié)奏曲的風(fēng)格追求，引人聯(lián)想豐富的情境與內(nèi)容。詠嘆調(diào)性質(zhì)的行板樂章為現(xiàn)代鋼琴的抒情表達開辟了空間。它所蘊含的淡淡哀愁被鋼琴以多元的色彩變化擴展開來，在興高采烈的快板樂章之間顯得分外多情與雍容。作為一位熟諳鍵盤技巧的大師，巴赫將整首作品變?yōu)橐怀鲇捎鸸苕I琴主宰的“獨角戲”。它顯示出作曲家創(chuàng)作鍵盤協(xié)奏曲的明確意圖，并對“協(xié)奏曲”這一體裁進行某種縮編式的“仿作”。巴赫或許要讓每位演奏家在“協(xié)奏曲”與“獨奏曲”這兩者之間做出選擇，由此實現(xiàn)一個關(guān)于協(xié)奏曲的“鍵盤游戲”。歡樂，正是其舞臺演出力圖展現(xiàn)的內(nèi)容核心。

孕育與狂喜

當梅西安《二十圣嬰凝視》第十一曲“母子的初次交流”作為下半場的首曲從容開啟時，觀眾立刻感受到它同“嬰孩之吻”之間的音樂聯(lián)系。標志性的四音動機由高聲部細碎的鳥鳴伴隨，營造出溫馨的甜夢。期許與期待交織，讓人對一切美好的成長與未來滿懷憧憬。古典音樂自內(nèi)而外的萌芽屬性，此時同表現(xiàn)內(nèi)容高度契合。在不久展開的快板部分里，人們能夠捕捉到四音動機的變體，以及附點與切分節(jié)奏交織形成的勃發(fā)與放射之態(tài)。這是幼小生命的萌動，卻又暗示著令人生畏的巨大力量。樂曲末尾用十六分音符的連音構(gòu)成的F音的重復(fù)，以成對的等差數(shù)列延伸增長。這里的象征意義顯而易見，將胎兒的心跳同數(shù)字比例相連。樂曲在最后數(shù)小節(jié)返回開頭的氣氛，在四音動機的引導(dǎo)下領(lǐng)略羸弱的生命緩緩降下，融化在玫瑰色的云雨彌蒙之中。

巴赫《b小調(diào)法國風(fēng)格序曲》（BWV831）以極具17世紀法國格調(diào)的“序曲”（Overture）開篇。附點節(jié)奏與緩慢步進的柱式和聲增強了樂曲的儀式感，亦因b小調(diào)的調(diào)性選擇（盡管這一選擇更多出于對《鋼琴練習(xí)》各曲的調(diào)性安排）變得凝重而感傷。序曲第二部分由賦格主宰。八分音符琶音與十六分音符音階片段組成的主題更顯隨和的流動性，同前后主調(diào)性質(zhì)的樂段形成對比。作曲家將兩個風(fēng)格樂段相交替，形成了A-B-A’-B’-A的結(jié)構(gòu)，亦使德國與法國的風(fēng)格在“序曲”中獲得平衡。緊隨其后的庫朗特舞曲與加伏特舞曲按照傳統(tǒng)組曲的分曲序列依次展開，凸顯出樂曲的風(fēng)俗性效果。3/8拍的巴斯皮耶舞曲以緊湊、遒勁的步調(diào)將樂曲的情緒予以提升。鋼琴家對其中的裝飾音與略顯搖曳的伸縮節(jié)奏予以強調(diào)，努力貼近法式羽管鍵琴的舞曲風(fēng)范與音響效果。薩拉班德舞曲以小調(diào)的感傷情緒進入，樂曲聲部之間的旋律模仿帶有偽對位的特點，增加主調(diào)音樂的織體層次。布列舞曲的曲風(fēng)同巴斯皮耶舞曲一樣活潑、遒勁，引領(lǐng)整部作品走向更為激越的吉格舞曲。吉格曲段頻繁的附點音符帶來驅(qū)動力和幽默感，亦為最后的“回聲”（Echo）做好鋪墊。在樂曲的最后部分，鋼琴家努力在現(xiàn)代樂器中營造雙排鍵羽管鍵琴的強弱呼應(yīng)。巴赫曾罕見地將力度記號標于樂譜之上，以便對演奏者使用鍵盤位置做出指示。“回聲”終曲并未真正對先前的主題進行再現(xiàn)，而以威武雄壯的音響同開端“序曲”相呼應(yīng)。作為巴赫一生創(chuàng)作的最大規(guī)模的一套鍵盤組曲，它所展現(xiàn)出的精湛技巧與恢弘品質(zhì)成為后世鍵盤樂套曲的先鋒，也是作曲家在鍵盤樂器演奏中追求的繽紛多元、自如灑脫的明證。

《二十圣嬰凝視》第十曲“欣喜之靈的凝視”以極速的托卡塔風(fēng)格將貫穿演奏會后半場的喜悅之意推向狂喜的極致。梅西安借此挑戰(zhàn)現(xiàn)代鋼琴的演奏技術(shù)極限，更表達出個人熾烈的信仰之情。盡管樂曲的音區(qū)與和聲運用極盡復(fù)雜，作曲家對于主題的采用卻顯得格外質(zhì)樸與單純。無論狂歡節(jié)般的動態(tài)片段，還是抒情民謠式的宏闊旋律，時時處處展現(xiàn)出它們同民間音樂的直接聯(lián)系。這似乎同巴洛克時代源于民間舞蹈的組曲風(fēng)格存在暗合，都把風(fēng)俗性因素作為藝術(shù)與信仰表達的內(nèi)容基礎(chǔ)?？裣驳木裎痦殤{空營建，只要用自然既有之物觸動愉悅的神經(jīng)，就足以令人甘愿付出、欲罷不能。一場演奏會將狂喜之情作為頂冠，對于演奏家和觀眾都是一種完滿。

思想的凝聚與傳播

聽完這場由巴赫和梅西安的作品交替呈獻的鋼琴獨奏會，人們不禁會猜測鋼琴家鄒翔希望傳達的究竟為何？從現(xiàn)場的舞臺效果來看，它是對巴洛克時期鍵盤藝術(shù)與20世紀現(xiàn)代鋼琴技藝的綜合展示，直接表現(xiàn)出鋼琴家雄厚的演奏實力和挑戰(zhàn)尖峰的奮斗精神。從選擇的具體樂曲和搭配順序來看，兩位作曲家在各自作品中投注的心意與情感以及他們所懷有的信仰熱情，更能透露出鋼琴家如此安排與實踐的思想意圖。然而，古典音樂的抽象與隔膜正在于，當我們企圖揭開現(xiàn)實音響背后的思想答案時，往往發(fā)現(xiàn)這一探索顯得徒勞無獲。因為，作曲家與表演家的思想不會像文學(xué)和繪畫作品那樣清晰明了、躍然紙上，更多的則是欣賞者個人的體會與思量。不過，這場鋼琴獨奏會傳達的文化信息顯得格外豐富與復(fù)雜，這便給了觀眾思考的空間與可能，使它成為凝聚與傳播思想的藝術(shù)載體。

為什么選擇巴赫與梅西安的音樂作品交替呈現(xiàn)？這個基礎(chǔ)問題決定著整場音樂會的思想基調(diào)。首先，他們在各自的時代都是熟諳鍵盤音樂演奏與創(chuàng)作的杰出人物。這從二者針對和聲、旋律、織體、結(jié)構(gòu)和演奏技巧的各種革新與突破中久已得到證明。從音樂會的不同曲目中，我們可以輕易觀察到基于古典音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)的傳承關(guān)系，并且能夠清晰感受到梅西安作為一位現(xiàn)代音樂家所秉持的古典性。而在巴赫的音樂中，我們則能體會到這種傳統(tǒng)的來源與永恒活力。西方音樂的共通性由二者的作品維系和驗證，形成跨越時空、彼此互映的音樂風(fēng)景。

居于這兩道音樂風(fēng)景的核心內(nèi)容，乃是兩位作曲家對天地、生死、自然和人性的深刻冥思與感懷。他們懷有對宗教與藝術(shù)的雙重信仰，并努力在作品中實現(xiàn)二者的統(tǒng)一。巴赫的大多數(shù)鍵盤樂作品（特別是管風(fēng)琴曲）直接生發(fā)于宗教環(huán)境，而那些歸屬于世俗體裁的獨奏樂曲也擁有顯著的精神凈化與撫慰特征。它們被后世視為西方近代音樂的標準語匯和“言說”習(xí)慣，亦成為人們普遍學(xué)習(xí)和接受的音樂范式。相對而言，梅西安在鋼琴音樂中對信仰的表達更為直接，這從他選擇的題材、標題，以及音樂象征方面有目共睹。鳥兒的鳴叫、嬰孩的目光、靜謐的氛圍、奇?zhèn)サ牧α?，一并化為思想表達的外部中介，而在其內(nèi)部則由單純、熾烈的信仰之情所支撐。純粹的音響需要通過闡釋被人們理解，這也是音樂難于直接表達思想的原因所在。音樂思想的凝聚來自不同時代人們對音樂的期待、思考和共識，而音樂家們則成為音樂的奉獻者和分享者，在特定語境中為思想的生發(fā)和傳播提供契機。

置身溫暖的音樂大廳，聆聽純真、靜謐、雄奇、熾烈的鋼琴音響，凝視鋼琴家全情投入、嚴肅執(zhí)著的目光與表情，感悟音樂傳遞的升華、自然、歡悅和狂喜，我們在這特殊時刻收獲了音樂的美善和安慰，并從這音響幻化的思想之塘中盛得一杯動人心魄的金色波光。

劉小龍中央音樂學(xué)院音樂學(xué)系教授

（責任編輯"榮英濤）