王紫琪

“世間最好的學(xué)問都是簡單易懂的，而不是故弄玄虛的”，藝術(shù)更是如此，最美的藝術(shù)不是人工雕琢的，而是自然天成的。這是曹丁老師所言，合唱是一種共性的藝術(shù)，通過多層次各個聲部的多樣表現(xiàn)去達(dá)到高度統(tǒng)一。這樣的藝術(shù)形式是拋開個體突出集體去實現(xiàn)整體的統(tǒng)一性。有機(jī)的結(jié)合與和諧統(tǒng)一是達(dá)到合唱指揮藝術(shù)至關(guān)重要的一點。對于合唱指揮來說，完整的演繹僅僅是對作品最基本的要求。而合唱藝術(shù)作為聲樂領(lǐng)域的最高層次，有其多特色、多形式、多層次等眾多特點，使人們精神愉悅也陶冶靈魂，但當(dāng)加入了體態(tài)律動后會讓其藝術(shù)特色更加的顯現(xiàn)。

一、合唱指揮藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)

中國合唱藝術(shù)的發(fā)展歷程隨著社會的發(fā)展在不斷地變換著，這條道路雖艱辛但卻充滿著成就，有過高光時刻也經(jīng)歷過巨大的變革。在這發(fā)展的幾十年當(dāng)中，有20世紀(jì)50年代建國初期民歌合唱，這一時期的合唱大都是民歌素材給予音樂家以靈感，同時國外的合唱隊也讓我們的合唱藝術(shù)形式得以借鑒；其次是“全國音樂周”興起的創(chuàng)作風(fēng)浪，這一時期的作品受蘇聯(lián)樂派的影響較大，后來經(jīng)歷了“大躍進(jìn)”，使得藝術(shù)形式遭到了破壞；緊接著是一次大的變革，20世紀(jì)60年代，中國的合唱藝術(shù)在作品的質(zhì)量上有了飛躍性的提高；接下來到了70年代，受“文化大革命”影響，歌曲主要以歌頌毛主席為主；最后是新時期下的中國，社會的發(fā)展使得大量的合唱作品涌入，藝術(shù)家們不斷地創(chuàng)作也使得合唱指揮藝術(shù)有了新的突破。

二、達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動概述

(一)體態(tài)律動之內(nèi)涵

“動”在新華字典中的解釋是改變原來位置或脫離狀態(tài)，它是與“靜”相對的，本意是行動，為一定的目的而活動?？梢允切袨樽兓?，感情的起伏也可以是動態(tài)的一個畫面，總之具象的情景被賦予了不同的釋義。那么來說說律動，這個詞語顧名思義是指有節(jié)奏地跳動，有規(guī)律地運動,多指人聽到音樂后按照節(jié)奏而通過身體的方式表達(dá)的舞動。最后來說體態(tài)律動，它是由音樂與身體結(jié)合的節(jié)奏運動所喚起的音樂本能，獲得了對音樂的感受力和敏捷的反應(yīng)能力，最終獲得了對合唱的體驗感和表現(xiàn)音樂的能力；它是以身體為基礎(chǔ)，以節(jié)奏訓(xùn)練為中心的舞蹈綜合性藝術(shù)活動。在合唱指揮教學(xué)中的律動是指在合唱作品訓(xùn)練之中對于手、臂以及整個身體語言間的訓(xùn)練，對于每一個要點的掌握能讓合唱指揮發(fā)揮更好的效果。透過現(xiàn)象看本質(zhì)，體態(tài)律動可以說是合唱指揮的基礎(chǔ)。為了實現(xiàn)合唱指揮的有機(jī)統(tǒng)一，要把律動發(fā)揮最大價值，二者要相互交融相互制約，這樣才能更好地去感受合唱的魅力。

(二)達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動之緣起

達(dá)爾克羅茲在日內(nèi)瓦教授和聲和視唱練耳時發(fā)現(xiàn)，學(xué)生雖然對于專業(yè)有很深的見解，但對于音樂的情感以及音樂本身的美感沒有認(rèn)知。音樂的節(jié)奏對于學(xué)生來說就像數(shù)學(xué)公式，他們并不理解音樂本身，感受不到節(jié)奏的流動性和表現(xiàn)力。這些種種現(xiàn)象引發(fā)了他的思考，毅然決定對其進(jìn)行研究。最終達(dá)爾克羅茲確立了三個階段，以視唱練耳為改革主體，把體態(tài)律動作為理論基礎(chǔ)，最后加入即興創(chuàng)作，一個完整的教育體系就此誕生。音樂中的節(jié)奏因素和力度因素不僅依賴于聽覺，而且依賴于其他感覺。在此結(jié)論中達(dá)爾克羅茲不斷地實踐，在視唱練耳課堂當(dāng)中設(shè)計二拍子、三拍子、四拍子的節(jié)拍行走練習(xí)，繼續(xù)增加了重拍和節(jié)奏型的練習(xí)以及速度和情感的練習(xí)。這些練習(xí)都是培養(yǎng)學(xué)生對于音樂的節(jié)奏能夠有身體反應(yīng)，能夠解放自己內(nèi)心的狀態(tài)。培養(yǎng)身體的松弛自然，使人體的肌肉能夠輕松迅速執(zhí)行大腦的主觀意愿是達(dá)爾克羅茲想解決的首要任務(wù)。上課時要求學(xué)生穿自由無束縛的衣服，兩腳赤裸，達(dá)到真正的解放天性。

達(dá)爾克羅茲的思想與現(xiàn)代舞創(chuàng)始人伊莎伯拉·鄧肯的舞蹈理論也有相似之處。兩個人都會通過美學(xué)思想的滲透去看待這具有美感的身體語言，鄧肯主張的“自由”的舞蹈理念，認(rèn)為“美即是自然”。達(dá)爾克羅茲非常認(rèn)可鄧肯的思想，運動和歌曲的結(jié)合以及和音樂的結(jié)合都影響著達(dá)爾克羅茲理念的形成。與此同時古希臘教育對達(dá)爾克羅茲思想也產(chǎn)生了重要的影響，現(xiàn)代社會實則強(qiáng)調(diào)注重學(xué)生的全面發(fā)展，但卻在經(jīng)濟(jì)問題上投入甚多，導(dǎo)致現(xiàn)代教育幾近擱淺。所以當(dāng)達(dá)爾克羅茲演示他的教學(xué)方法之后，古希臘藝術(shù)教授一致認(rèn)為這是現(xiàn)代社會古希臘教學(xué)的模板教學(xué)法[1]。

(三)達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動之“動”的重要性

通過不斷地實踐達(dá)爾克羅茲發(fā)現(xiàn)，僅僅通過聽覺的訓(xùn)練不能充分讓學(xué)生感知音樂，應(yīng)該利用一種強(qiáng)有力的直觀方法來激發(fā)學(xué)生的主觀能動性。而音樂最基本框架就是節(jié)奏，能夠強(qiáng)有力地直擊“感官”，法國浪漫作曲家柏遼茲曾經(jīng)說過：“節(jié)奏是一塊極為廣闊的田野，在那上面耕耘的人將有很大的收獲?！惫?jié)奏的運動和力度的表達(dá)都來源于運動，運動會讓人們產(chǎn)生肌肉記憶，因此在達(dá)爾克羅茲看來，節(jié)奏無疑是人體感知的第一觀感。律動的加入從音樂入手，讓學(xué)生通過聆聽接觸到音符中每一個要素，緊接著通過對以上要素的辨析反饋給大腦，形成身體表達(dá)的活動，達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動的理念更像是把人體的律動變成表達(dá)音樂的樂器，正所謂融于音樂卻又不同于音樂本身，可見“動”的重要性了。

三、達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動在合唱指揮中的運用

合唱指揮是一種藝術(shù)的表達(dá)形式，肢體語言的表達(dá)是合唱指揮的關(guān)鍵性要素，指揮者的手勢動作由手指、手腕、小臂、大臂的互相協(xié)作配合來完成，通過指揮者的整個肢體表達(dá)可以將音樂的起伏完整地演繹。指揮者通過手、頭、面部等身體部位的表現(xiàn)，與合唱隊員間進(jìn)行“無聲”的交流?，F(xiàn)如今的演出中，我們不乏會看到在合唱指揮作品中所設(shè)計的律動，對應(yīng)歌詞所展現(xiàn)出來的畫面感，這都是體態(tài)律動所發(fā)揮的作用。在達(dá)爾克羅茲的理論觀念中，如果音樂中不加入體態(tài)律動，那只能稱其為最原始的音樂。通過聆聽之后，人們對于音樂反饋出來的運動和律動才算是完整的音樂體現(xiàn)。因此，達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動在合唱指揮中的意義重大。

(一)“動”來源于指揮者自身

合唱指揮的肢體語言更像是一門藝術(shù)，對應(yīng)其本身有著自己系統(tǒng)的訓(xùn)練方法和特點，表演的特殊性和價值。第一層來看，想要把合唱作品表達(dá)得淋漓盡致，它所對應(yīng)的肢體語言要與作品本身的風(fēng)格相符合、相對應(yīng)。指揮者在指揮的同時更像是在表達(dá)這首作品，了解作品的背景，通過肢體語言體態(tài)的律動把感情傳遞給合唱隊員，這樣看來，肢體語言對于合唱來說有著先導(dǎo)作用，同時也伴隨著合唱的發(fā)展而發(fā)展。二者的關(guān)系密切而又相互制約，從風(fēng)格具體到細(xì)節(jié)之處都應(yīng)該達(dá)到一致性。楊鴻年老師作為中國著名的指揮家、教育家，在他指揮過的童聲合唱團(tuán)中，一個簡單的起手、一個細(xì)微的面部表情就可以讓合唱隊員們達(dá)到音色的變換與統(tǒng)一，這絕非一日之談。訓(xùn)練有素的背后離不開指揮家和指揮隊員夜以繼日的練習(xí)，但最主要的是指揮者對于肢體語言的透徹表達(dá)，也就是筆者想說的指揮者自身的“動”，他的一個抬手，大臂揮動，所有關(guān)于音樂的肢體表達(dá)都是自身對于音樂的理解抒發(fā)，完美地演繹是對于作品的二次加工，同時也讓觀眾更加真切地體會到了合唱作品的魅力，這些也都來源于合唱指揮者本身“動”的魅力。

(二)“動”來源于合唱隊員的高度統(tǒng)一

聲音是有情感的，對于合唱作品來說是要通過合唱隊員的聲音來傳遞的，演唱者可以通過聲音的強(qiáng)弱、面部表情的變化、生動的表演去呈現(xiàn)給觀眾。在這里我所說的生動的表演顯而易見代表的是體態(tài)律動，達(dá)爾克羅茲認(rèn)為音樂的本質(zhì)在于對情感的反映，人類通過身體將內(nèi)心情緒轉(zhuǎn)譯為音樂，對于音樂的理解與其說是一種智力的過程，不如說是情感的過程。要想把情感完美地表達(dá)出來，就要通過合唱隊員的體態(tài)律動。合唱作品的表達(dá)是多樣化的，發(fā)展到現(xiàn)如今我們可以看到，在舞臺上越來越多的合唱團(tuán)選擇在作品中加入形式多樣的體態(tài)律動，有歌頌祖國的合唱隊員通過一起拉手高舉亦或是揮動國旗、利用身邊的道具，如果是歡快跳躍的歌曲，我們可以選擇打響指或者拍手的方式，在抒情敘事的作品中可以隨著音樂的節(jié)拍，“左右左”去晃動身體。合唱隊員通過體態(tài)律動更好地感受了作品，加深了對于歌詞的理解，能更好地抒發(fā)感情，同時也能讓觀眾更好地感受到作品。有感情的音樂與合唱隊員高度統(tǒng)一的體態(tài)律動巧妙地融合在一起，可以說是讓合唱藝術(shù)更加獨樹一幟。

(三)“動”促進(jìn)身心和諧發(fā)展

達(dá)爾克羅茲認(rèn)為對于音樂與肢體相融合的律動實際上并不是音樂領(lǐng)域內(nèi)的，它是一種具有“人性化”的力量，對于人的身心發(fā)展具有不可或缺的作用?！肮?jié)奏”在達(dá)爾克羅茲看來是具有重復(fù)的特征，而時間和空間是組成節(jié)奏的關(guān)鍵，不斷變換的節(jié)奏經(jīng)由空間內(nèi)的反復(fù)變換匯聚成一個整體，進(jìn)而延伸到達(dá)爾克羅茲的體態(tài)律動亦是如此。潛意識當(dāng)中的直觀感官與有意識的肢體表達(dá)互相交替，使身體節(jié)奏與精神的節(jié)奏達(dá)到一致，當(dāng)這種最根本的能力運用到合唱指揮時，會更加促進(jìn)認(rèn)知水平中對于音樂的理解，使身心達(dá)到高度和諧發(fā)展，也像前兩點提及到的體態(tài)律動的意義在指揮者本身，也在合唱隊員之中，無論是前者還是后者，都是對于自我本身一種精神的升華。按照裴斯泰洛奇所說，人的智力、精神和身體是完整而不可分割的，這三部分相互聯(lián)系統(tǒng)一在人的本性中。在合唱中達(dá)到生理活動與心理變換的相互促進(jìn)，在最深處的精神潛意識之中得以釋放，是心靈在指揮肢體還是肢體在豐富心靈已然顯得不那么重要了，只需要知會體態(tài)律動的加入使合唱指揮更加快速地通往心靈。

(四)在童聲合唱訓(xùn)練中的必要性分析

興趣是個人力求接近、探索某種事物和從事某種活動的態(tài)度和傾向，亦稱“愛好”，是個性傾向性的一種表現(xiàn)形式。她并不是與生俱來的，但在人的心理行為中具有重要作用。一個人對某事物感興趣時，便對它產(chǎn)生特別的注意，對該事物觀察敏銳、記憶牢固、思維活躍、情感深厚[2]。想要開啟藝術(shù)的大門，那還得通過“藝術(shù)”這把鑰匙，都說興趣是最好的老師，在你對一件事物感興趣時才會不斷地想去探索。那么對于童聲合唱的教學(xué)，如果老師只是讓學(xué)生們接受專業(yè)刻板的訓(xùn)練，不斷地練習(xí)不斷地合唱，灌輸生硬的理論知識，久而久之學(xué)生就會失去興趣，甚至?xí)懦夂铣膶W(xué)習(xí)，所以要激發(fā)興趣讓學(xué)生更好的感受音樂。

從我國的傳統(tǒng)音樂教育來看，老師很少讓學(xué)生們?nèi)ジ兄髌?，不會?qiáng)調(diào)對于音樂的感情抒發(fā)，相反總是去強(qiáng)調(diào)節(jié)奏、速度、力度等方面。這樣注重了作品結(jié)果性的呈現(xiàn)，忽略了作品本身，對于孩子缺少了根本性的啟發(fā)，最終所呈現(xiàn)的是有充足的表演完整性但缺失了藝術(shù)性的展現(xiàn)。如果將達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動加入到童聲合唱訓(xùn)練之中，有了放松的狀態(tài)加上游戲性的歌唱訓(xùn)練方法和趣味性的動作感知，學(xué)生會解放天性，在學(xué)習(xí)中娛樂，同時在娛樂中獲取知識。通過這樣的教學(xué)方法喚醒學(xué)生們對于音樂的興趣，當(dāng)達(dá)到真正的投入學(xué)生們會積極主動去配合老師的教學(xué)，互相之間的交流也因此變多，增強(qiáng)了音樂感知力，激發(fā)了音樂興趣，也能很好地增強(qiáng)學(xué)生之間的社交合作能力。讓學(xué)生真正地走進(jìn)合唱世界，真正的喜歡合唱。

(五)肢體動作的聯(lián)動性分析

聆聽音樂就像指令一樣，然后是接受音樂，會產(chǎn)生初步的認(rèn)知，緊接著是去解析所聽所感，接下來是啟動反應(yīng)機(jī)制，也就是我們所說的“動”，這個過程有看得見的“動”也有肉眼不見的，是對于解碼之后的反應(yīng)。在一系列自發(fā)性的感官相互協(xié)作之后與大腦產(chǎn)生連接信號最后進(jìn)行創(chuàng)造，用肢體表達(dá)出對這段音樂的體態(tài)律動，這五個階段缺一不可。比如在人聽到歡快明朗的音樂時會不由自主地產(chǎn)生歡愉的情緒、當(dāng)切換到速度激烈情緒跌宕起伏的曲調(diào)時，人們的肌肉和精神會隨之緊張，相反的是柔和的曲子會讓人們靜靜地放松下來，以上都會經(jīng)歷我所說的五個階段。按照達(dá)爾克羅茲的體態(tài)律動，可以運用肢體動作來間接表示所聽到的音樂，如果是強(qiáng)勁有力的音樂，那么就讓這個身體緊繃的狀態(tài)發(fā)揮到極致，我們可以雙手舉起顯得很費力。如果是相反的曲調(diào)那就使整個身體放松晃動，這樣長期以往的練習(xí)可以提高對于音樂的敏感反應(yīng)力，使得體態(tài)反應(yīng)更加精準(zhǔn)，也就說我前面所闡述的五個階段，會一一進(jìn)行聯(lián)動性的反應(yīng)，進(jìn)而為合唱的感知打下了夯實的基礎(chǔ)。

(六)合唱指揮圖示并行性分析

在合唱指揮中，體態(tài)律動與合唱指揮圖示的運用是最顯著也是很關(guān)鍵的一步，兩者并行互相融合。在指揮圖示的規(guī)則之下設(shè)計體態(tài)律動是為合唱隊員服務(wù)，也是便捷于自己，亦為通過體態(tài)律動設(shè)計使合唱隊員能更加直觀地看到指揮者的圖示內(nèi)容，讓音樂更好地流露[3]。確保二者更好的并行融合就要找出他們的共同點，要保證體態(tài)律動下的肢體設(shè)計不被忽視，使其運用的得當(dāng)具體，起到補(bǔ)充升華的作用。上一點中所提及如果是速度激烈的基調(diào)，那么在合唱指揮圖示中，指揮者需要使擊拍的圖示逐漸擴(kuò)大，表達(dá)對于音樂的力量，反之若是較為柔和的基調(diào)，那就應(yīng)該全身放松，圖示也呈下降趨勢。當(dāng)體態(tài)律動與合唱指揮圖示相互結(jié)合會使其藝術(shù)性更加的突出，豐富了刻板的指揮圖示，同時使得觀眾也有了更為深刻的共鳴。這樣的生命力存在于合唱者、合唱隊員以及觀眾中，讓合唱指揮藝術(shù)得到了升華。

結(jié) 語

顯然，達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動的加入更加生動地表達(dá)了合唱指揮藝術(shù)。本文從體態(tài)律動本義入手遷移到它的緣來以及重要性，后來又分析了其在合唱指揮中的意義，能夠“動”于指揮者也可以“動”于合唱隊員，最終促成整體身心和諧發(fā)展。在合唱指揮的應(yīng)用之中闡述了童聲合唱訓(xùn)練中加入律動對學(xué)生音樂的啟發(fā)性、肢體動作的感知與合唱指揮圖示也是可行且必要的。達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動的觀念是要融于合唱指揮之中，那么不論是在音樂的感知力亦或是教學(xué)之中都會發(fā)揮重要的作用，合唱指揮本身的藝術(shù)性也能更精準(zhǔn)更好地升華。

注釋:

[1]蔡覺民,楊立梅.達(dá)爾克羅茲音樂教育理論與實踐[M].上海:上海教育出版社,2016:5—8.

[2]馮 婷.達(dá)爾克羅茲教學(xué)法應(yīng)用于童聲合唱教學(xué)的理論與實踐研究[D].西安音樂學(xué)院,2020.

[3]陳 琳.達(dá)爾克羅茲體態(tài)律動學(xué)在合唱指揮教學(xué)中的實施[J].戲劇之家,2017(21):204.