摘要：彈幕是新媒體時代一種新型、即時且具有較強交互性的表達方式，其逐漸成為人們觀看視頻時不可或缺的內(nèi)容，久而久之，彈幕文化形成。但彈幕無論是在意義還是形式上都具有極大差異，尤其在鬼畜區(qū)經(jīng)常出現(xiàn)高語境的彈幕評論、看似無意義或與作品內(nèi)容毫不相關(guān)的彈幕內(nèi)容。文章在符號學視域下對鬼畜區(qū)作品中的彈幕文化進行解碼和理論分析，通過案例分析法、個案對比法等，總結(jié)彈幕文化所發(fā)揮的延伸作品內(nèi)容和滿足受眾需求的作用，得出現(xiàn)今彈幕傳播具有“空耳”與“概括性總結(jié)”的雙軸運作、跨作品聯(lián)動的寬幅現(xiàn)象、彈幕符號的無限衍義、作品符號的逆推法解碼、彈幕作為受眾的自我表達等新規(guī)律，旨在探析其內(nèi)在邏輯和行為本質(zhì)，從而為彈幕這一新型傳播方式的研究提供理論借鑒。

關(guān)鍵詞：短視頻；彈幕文化；符號學；嗶哩嗶哩；媒介研究

中圖分類號：G206 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）23-0010-04

基金項目：本論文為2019年河北省社會科學基金項目“河北省城市公共空間導識系統(tǒng)研究”成果論文之一，項目編號：HB19XW017

隨著短視頻的興起，視頻生產(chǎn)與傳播的成本降低，媒體與受眾之間的距離進一步縮短。如果說大眾媒介使信息不再是屬于部分群體的精英文化，而成為遼闊大地上的每一個受眾的大眾文化，那么新媒體尤其短視頻的誕生，則標志著受眾成為信息的創(chuàng)造者、建構(gòu)者，成為建構(gòu)傳播過程的動作發(fā)出者。隨著媒介形態(tài)的變遷，媒介產(chǎn)品也隨之煥發(fā)新生，電子傳媒產(chǎn)品的優(yōu)勢在于高效利用了人們的碎片化時間，并將現(xiàn)有媒體高度融合，形成可接受度較高的新型媒體形式，可以說是熱媒介上的熱媒介，其存在多渠道、多感官、立體傳播的審美優(yōu)勢，但相較紙媒而言缺少系統(tǒng)化、高參與度、權(quán)威性及思想潛力等特點。因此，彈幕這一傳播形式作為信息的基本載體誕生，并得到廣泛使用。

具體而言，彈幕對受眾來說，是一種在社交媒介上進行信息交流的交往行為的具體呈現(xiàn)。根據(jù)哈貝馬斯的交往理論，在認識論范疇內(nèi)，交往具有主體間性的性質(zhì)，即作為主體的人通過哈氏所提出的“主體通性”來進行主體彼此間意圖的推測與判定，而在交往過程中所產(chǎn)生的社會輿論或社會普遍原則在哈氏看來，是一種先驗的影響主體“認識—實踐”過程的“先入之見”。因而，交往行為成為人們在“認識—實踐”過程中獲得科學知識，尤其是作為“策略行為”的科學知識，即社會組織、管理等人文、社會科學知識的有效途徑，更強調(diào)主體精神思維的實踐過程[1]，其作用于認識的層面，形成興趣與認識的高度耦合，所以彈幕作為受眾的交往行為，是受眾自我主體建構(gòu)和受眾信息傳播過程中主體人格完善的一種體現(xiàn)。

哈貝馬斯通過獨特的人文視角敏銳地發(fā)現(xiàn)了作為主體的人在傳播中的能動性，這也啟示著當今媒體技術(shù)高度發(fā)展，傳播的“顯”或曰“外延”已經(jīng)發(fā)展至極，傳播學研究的認知不能僅停留在通過技術(shù)、視覺、形象等角度進行傳播效果的研究，而忽略傳播中的內(nèi)涵建構(gòu)，在“物極”之下如何從思想維度進行統(tǒng)籌，才是將“眼球”轉(zhuǎn)換至“心靈”的關(guān)鍵。而作為媒介的彈幕承載著受眾個體從視頻中通過感覺、知覺所形成的表象，并將這種表象通過知性所產(chǎn)生的概念進行判斷和推理，從而得出認知體會，通過“主體通性”向其他受眾進行傳達的過程。這種受眾之間的傳達過程是傳播結(jié)構(gòu)從以往大眾傳播固定的宏觀結(jié)構(gòu)下的一種“微觀式”的改變，在解構(gòu)原有的傳播結(jié)構(gòu)的同時，建構(gòu)起新的、更為靈活的微觀傳播結(jié)構(gòu)，信息不再自上而下地傾瀉，而是將“散點式”的信息，不斷還原成為作為真相外延的信息。

彈幕作為具體實踐領(lǐng)域的傳播現(xiàn)象對于傳播主體而言，是傳播主體與受眾之間的公共空間的一種體現(xiàn)，是主體和受眾之間傳達意圖和意向的場域。除此之外，彈幕作為與短視頻相匹配的傳播形式，在傳播渠道上也是與短視頻進行雙向建構(gòu)的內(nèi)因之一，使短視頻獲得了更強的生命力，使之成為更具包容性并從受眾、信息意義以及作為生產(chǎn)消費者的受眾處獲取不斷延伸的潛在動力。而彈幕同時也作為交往過程中的社會語言符號，在主體與客體不斷對彈幕進行解碼與編碼的過程中形成了獨特的符號文化，這也是基于短視頻作品形成的獨特的文化場域。

塔拉斯蒂認為，“當我們將一個行動符號（符號文本），與它的‘本質(zhì)’的超越的觀念比較，這個行動符號就有了一個更深刻的本質(zhì)意義，一個超越的觀念”[2]。從符號學角度而言，彈幕不僅是一種文字符號，更是人們自我情感表達的情緒載體，這種情感表達的動態(tài)過程依然存在于符號范疇之中，也就是懷特海所說的表達即符號?；谏鲜隼碚摚柌粌H包括其外在形式即無意義的符號載體，還包括符號所承載的具體意義，因此彈幕形式和內(nèi)涵即為表達的符號載體，彈幕被產(chǎn)生的這一過程也絕非是無意義的、偶然的。無論是彈幕評論還是表達訴求，二者均為人類進行表達活動的產(chǎn)物。因此，彈幕必然是人類在對欲望表達的訴求達到高潮至質(zhì)變時所產(chǎn)生的更具立體化的符號，是不能忽視的。

鬼畜區(qū)作為嗶哩嗶哩的經(jīng)典作品展區(qū)具有一定的代表性，其彈幕內(nèi)容天馬行空，除部分與作品內(nèi)容直接相關(guān)的彈幕評論外——如對作品內(nèi)容積極或消極的評價等，大多是與作品內(nèi)容間接相關(guān)的彈幕內(nèi)容。主要分為對作品內(nèi)容的延伸和對受眾需求的滿足。

（一）“空耳”與“概括性總結(jié)”的雙軸運作

鬼畜作品中典型的彈幕類型即“空耳”與“概括性總結(jié)”，二者的雙軸運作極大地影響著鬼畜作品的內(nèi)容質(zhì)量。具體而言，“空耳”的本質(zhì)是語言的諧音化， 是把一種語言的詞匯諧音成另一種語言的現(xiàn)象[3]，一語雙關(guān)式或無厘頭式的內(nèi)容成為“空耳”搞笑的主要手段。這種“空耳”類彈幕在有關(guān)外國影視的鬼畜作品以及吐字發(fā)音不清晰的搞笑視頻中出現(xiàn)的頻率較高，且作為主要彈幕類型出現(xiàn)。

例如，根據(jù)電影《帝國的毀滅》改編的鬼畜作品《元首的憤怒》《德國BOY》等，有數(shù)量龐大的“空耳”彈幕，如“我到河北省來”“小村莊通訊社”“我練功發(fā)自真心”等。吐字模糊的視頻如《梁逸峰》中，將“煙鳥棲初定”“空耳”為“野牛吃布丁”。“空耳”彈幕這一類符號的出現(xiàn)，體現(xiàn)了符號對意義缺失的解釋性說明，而這種意義的缺失正是由于受眾對外國語言的解碼障礙導致的，這也說明了不同文化的受眾對同一符號的解碼存在差異，體現(xiàn)了符號的片面性。

“概括性總結(jié)”為對作品中的某一場景融入受眾主觀意識的總結(jié)，其幽默方式主要為正話反說，客觀論述，對單一細節(jié)如關(guān)系、狀態(tài)、人物等的全面概括，使受眾在認同觀點并產(chǎn)生情感共鳴的同時，形成一種彈幕文不對題或側(cè)重點偏差的反差效果?！案爬ㄐ钥偨Y(jié)”常在鬼畜作品的發(fā)展中形成一些固定句式，像彈幕字數(shù)上設(shè)限的三字詞、四字詞等，或在內(nèi)容上與受眾耳熟能詳?shù)氖录⒂螒?、影視、成語、鬼畜作品或文章等互映。例如，與文言文互映的彈幕“某某勸學”，在《杰哥不要》鬼畜作品中出現(xiàn)頻率較高的彈幕“在杰難逃”，在《吳強高音哥》鬼畜作品中出現(xiàn)的“陰樂神話”“兩岸猿聲啼不住”等，以及在《華強買瓜》鬼畜作品中出現(xiàn)的彈幕“故意找茬”或與歌曲互映的彈幕“薩日朗”等，在內(nèi)容和形式上形成了一定的符號規(guī)約性。而在這種規(guī)約下，受眾所發(fā)揮的想象力、創(chuàng)造力能讓彈幕內(nèi)容更生動巧妙。

“空耳”與“概括性總結(jié)”均具有較強的受眾主觀性，這種主觀性體現(xiàn)在對作為聚合軸的“空耳”與“概括性總結(jié)”的選擇上，選擇的優(yōu)劣程度影響著作品的質(zhì)量?，F(xiàn)有的“空耳”與“概括性總結(jié)”彈幕背后所產(chǎn)生的選擇空間是二者作為聚合軸對受眾所傳達的潛在信息，這一滑動空間也是受眾主觀性得以發(fā)揮的關(guān)鍵所在。

彈幕評論具有隨機性，不同受眾的彈幕分布也相對隨機，在較大的彈幕體量下，鮮有對彈幕分布的刻意安排，而正是這一隨機性使得作為組合軸的“空耳”或“概括性總結(jié)”在偶然性并置的情況下產(chǎn)生了事半功倍的幽默效果，即兩個毫不相關(guān)的彈幕在特定情況下進行跨時空對話。這種更為現(xiàn)實主義的組合軸更體現(xiàn)出彈幕與文本之間的緊密聯(lián)系，能使受眾更全面地了解彈幕意義。因此，無論是對聚合軸中滑動區(qū)間的細化，還是對組合軸偶然或必然的并置呈現(xiàn)，均體現(xiàn)著“空耳”與“概括性總結(jié)”在雙軸運作時對作品內(nèi)容質(zhì)量的影響，建構(gòu)著鬼畜區(qū)彈幕文化的內(nèi)涵。

（二）跨作品聯(lián)動的寬幅現(xiàn)象

跨作品聯(lián)動的相關(guān)彈幕內(nèi)容也是彈幕文化特色之一，而該聯(lián)動中符號的寬幅現(xiàn)象使得跨作品聯(lián)動的形式和內(nèi)容得到了極大的擴展和延伸。簡言之，隨著鬼畜視頻中經(jīng)典作品的積淀，越來越多的作品符號深植于受眾記憶之中并成為其潛在符號。受眾在欣賞鬼畜作品時，其潛在符號被偶然性喚醒，并產(chǎn)生與作品場景具有相似性或延伸性的情感共鳴，而這種情感共鳴恰好也是一部分具有相似經(jīng)歷的其他受眾所擁有的。久而久之，主體之間的相互作用所能運用的語言符號形成一定的積累，并且逐漸從日常語言高度凝練為一種彈幕文化中獨特的語言范式，這種語言范式還會隨著彈幕文化的變遷而隨之發(fā)展與改變。這雖然對經(jīng)常接觸彈幕的群體而言，極大地增加了彈幕的趣味性，但也導致彈幕中出現(xiàn)了與另一作品相關(guān)但與此作品無關(guān)的彈幕內(nèi)容，并導致普通受眾難以理解。其中暗含的內(nèi)在邏輯只有部分“內(nèi)行”人士明了，其中潛在的符號意義也只有通過了解并感受其思維方式才能廓清，這種思維方式的形成與個體對鬼畜作品的了解程度、積累程度及敏感程度等相關(guān)。這就導致一般受眾與“內(nèi)行”人士間產(chǎn)生了越來越大的信息鴻溝。

鬼畜作品《鬼畜全明星》不斷地對之前出現(xiàn)過的鬼畜作品進行藝術(shù)化處理和鏡頭剪輯，使得每個素材作品的原本含義改變，形成新的含義。隨著新作品的生成，該系列也會獲得源源不斷的新素材，潛在的可選擇素材不斷累積和增加。僅在2022年上半年，就增加了“金錢豹”“跑男”“禿頭吳彥祖”“范志毅”“龍叔勸學”等新的潛在的作品素材。在素材的偶然性組合中，也會保留經(jīng)典的剪輯作品，淘汰掉相對膚淺的作品，整合作品還會通過對單個作品進行關(guān)照與賦權(quán)，使得單個作品的熱度再次提升，以及通過跨區(qū)域的方式實現(xiàn)不同作品的聯(lián)動和交互，形成作品內(nèi)部辯證發(fā)展的良性循環(huán)。在多角度和多結(jié)構(gòu)下，盡可能進行作品與作品、作品與素材之間的多元交流互動，提升視頻作品的內(nèi)涵與豐富度。同時，實現(xiàn)了受眾欣賞作品時的審美體驗和審美感能力的雙向促進，形成了作品與受眾之間的實踐交互。

因此，鬼畜經(jīng)典作品日益增加，其積極意義是，可供受眾選擇的相關(guān)作品增多，使得受眾記憶中的潛在符號逐漸積累，這種寬幅現(xiàn)象不僅使得“內(nèi)行”人士能更好地理解鬼畜作品中暗含的思維方式，而且可以進行更立體、更多元的彈幕創(chuàng)作。消極意義是，該現(xiàn)象導致鬼畜區(qū)彈幕內(nèi)容越來越晦澀，作品欣賞具有一定的門檻。

（三）作品內(nèi)容及彈幕符號的無限衍義

彈幕對作品的影響還體現(xiàn)為對作品內(nèi)容和前人彈幕符號的衍義。作品在從兩級傳播向多級傳播的語境轉(zhuǎn)型時，始終是信息傳遞的一端，而受眾是末端。評點文本顯然作為一種解釋文本具有社會性，在人際傳播和各類群體中較為流行，但此文本的傳遞形式也并非是結(jié)構(gòu)式的，而是相互建構(gòu)形成的，具有社會性的評點文本也可以以一種作品（傳播的一端）而出現(xiàn)，這又會產(chǎn)生基于此的評點文本，形成無限衍義的解釋循環(huán)，因此在有機傳播體系中，各類因素的界定是相對模糊且去標簽化的。評點文本作為一種社會性的文本，相較于大眾傳播，其人際傳播更具有傳播可行性和傳播潛力，而其對文本信息的解釋性又具有強烈的引導潛力。在該范疇下，對作品幽默內(nèi)容的補充是該現(xiàn)象的起因。換言之，在該類型中，第一條彈幕一定源于對作品內(nèi)容的補充，隨之而來的則是對在眾多彈幕之中更能引發(fā)受眾共鳴的特殊性彈幕進行符號的無限衍義。

皮爾斯提出了無限衍義理論，“面對一個人，也就是說，在這個人心中創(chuàng)造一個相應的，或進一步發(fā)展的符號”[4]。簡言之，當受眾面對作品內(nèi)容或前人彈幕并對其解碼產(chǎn)生內(nèi)在符號時，這種內(nèi)在的符號就極有可能在某種動機下再次編碼形成彈幕文本，形成循環(huán)，而這種循環(huán)次數(shù)取決于受眾數(shù)量、動機、視角等各種偶然性因素。例如，在鬼畜作品《龍叔勸學》中，大多數(shù)彈幕是對內(nèi)容的一種客觀描述和對作品內(nèi)容的戲謔，但這種描述往往停留在現(xiàn)象層面，描述的內(nèi)容也是形形色色，差異性強，這種對于作品的感性描述完成了符號的第一層衍義。在此基礎(chǔ)之上，作品中還存在一部分彈幕是傳播主體通過高度抽象和簡短的詞匯來對前人的彈幕內(nèi)容進行提煉，逐漸將前人彈幕的感性描述進行理性和系統(tǒng)化的歸納和統(tǒng)籌，進行進一步意義闡釋，如“真實淚目”是對作品中演員成龍苦心勸學的相關(guān)彈幕的進一步衍義，“絕美填詞”是對制作者內(nèi)容夸贊的相關(guān)彈幕的進一步衍義等，完成了彈幕的第二層衍義?；诘诙友芰x上還存在更多層次的衍義結(jié)果，例如“人生哲理”“勇敢面對生活”等，又是基于第二層衍義之上的一種高度性概括和內(nèi)容意義的延伸，這類彈幕往往將理性思維下產(chǎn)生的彈幕內(nèi)容進行升華，上升到道德和美學意義上的情感內(nèi)容，完成了彈幕符號的第三層衍義，也完成了傳播主體感性—知性—理性的思維過程。隨著衍義過程次數(shù)和時長的增加，意義的模糊性也更為突顯，意義的來源和本義也逐漸被后繼的衍義過程沖擊并隨之淡化。正是由于符號無限衍義的這種特性，上述衍義過程只是一種邏輯推理，真正的衍義過程已經(jīng)無從考證，也無法考證。

因此，彈幕中出現(xiàn)的看似與作品無實際意義或無理據(jù)性的內(nèi)容可能是符號數(shù)次封閉漂流后的結(jié)果，該結(jié)果也會與作品內(nèi)容形成直接聯(lián)系，而這種聯(lián)系的中間形成過程則會消失。在彈幕無限衍義的過程中，彈幕內(nèi)容極有可能脫離于其本身所具有的含義，移碼形成新的意義。這種結(jié)果使得彈幕的信息含量增加，在“內(nèi)行”眼中則創(chuàng)造了無厘頭式的幽默現(xiàn)象。

（一）受眾對作品符號的逆推法解碼

在嗶哩嗶哩鬼畜區(qū)種類繁多的彈幕中，其中一類為受眾行為的一種慣性，這種慣性產(chǎn)生的主要原因是受眾對彈幕存在心理預期。具體而言，受眾在進行彈幕評論時已對彈幕內(nèi)容有一定預期，并希望通過預期內(nèi)容的出現(xiàn)來檢驗自己的判斷。這種試推法本質(zhì)上是一種對作品本身所傳達的符號的雙向解讀，受眾在解讀作品時形成的內(nèi)在符號需要與外界進行確認，以防止自身落入孤立無援的狀態(tài)[5]，并且在這種心理預期中產(chǎn)生了大量相同的彈幕——彈幕極化現(xiàn)象，看似毫無意義但已經(jīng)脫離其原始含義而轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N滿足心理預期的符號試推法。

在這種心理預期的滿足過程中，一些普遍被受眾所接受的彈幕內(nèi)容成為受眾欣賞鬼畜作品時的一種儀式感[6]，如“火鉗劉明”“離離原上譜”“再來億遍”“每天一遍”“恭喜發(fā)現(xiàn)鎮(zhèn)站之寶”等。再如，鬼畜作品《廢話文學》中的“聽君一席話，如聽一席話”“你擱這擱這呢”，鬼畜作品《諸葛亮》中的“諸葛琴魔”“妙啊”“有何不可”，鬼畜作品《成龍勸學》中的“好家伙變成每周必看了”等，這些彈幕最初可能出于某個契機產(chǎn)生，隨后通過時間滌蕩形成一種“彈幕狂歡現(xiàn)象”[7]，這種“彈幕狂歡現(xiàn)象”所傳遞的是傳播的儀式觀，其本質(zhì)是受眾通過參與滿足在欣賞作品時所需儀式感的一種行為習慣。

因此，“彈幕狂歡現(xiàn)象”是一種發(fā)展的現(xiàn)象，要從過程觀動態(tài)分析其本質(zhì)，而非片面地對其進行批判和全部否定?！皬椖豢駳g現(xiàn)象”也是彈幕文化發(fā)展中的矛盾因素之一，是促進彈幕發(fā)展的必要因素。因此，如何合理、恰當?shù)乩斫?、改造并運用這一現(xiàn)象的內(nèi)在邏輯，是減少其負面影響的關(guān)鍵。

（二）受眾基于傳播游戲理論的自我表達

受眾所表達的內(nèi)容與鬼畜作品的主題毫無關(guān)系，是出于對自身傳播參與游戲需求的一種滿足[8]。具體而言，受眾在進行欣賞活動時，可能出于自身原因，對某一熟悉場景如家鄉(xiāng)、工作地、居住地等，或?qū)δ骋蝗宋锶鏤P主、拍攝記者、剪輯師等產(chǎn)生對話需求，進而生發(fā)出針對該類問題所產(chǎn)生的表達欲望，并將此欲望進行編碼，從而產(chǎn)生彈幕并獲得基于傳播游戲理論下的彈幕需求。

此外，這種彈幕類型在作品中還發(fā)揮著經(jīng)驗擴展的功能，使得受眾在觀看彈幕的同時了解各種文化現(xiàn)象，在提升作品豐富程度的同時，滿足了受眾在自我文化展示過程中的文化認同和說教訴求，由于其構(gòu)成條件的嚴苛性，該類彈幕的數(shù)量相較于其他彈幕較少。因此，該類彈幕在一定程度上起到了對大量高語境彈幕的填充作用，充當彈幕文本的伴隨文本，使得鬼畜作品彈幕的欣賞門檻降低。

除此之外，盲從現(xiàn)象也是影響受眾彈幕評論的重要因素，其依然是借由傳播的儀式觀所引發(fā)的一種基于傳播游戲理論的情感訴求。盲從現(xiàn)象多發(fā)于對作品內(nèi)容的評論與對前人彈幕的重復，目的是增強受眾自身的參與感、交互感，盡可能地與他人保持表達意愿這一符號的一致，其彈幕內(nèi)容更多是對自身觀點和狀態(tài)的表達，源于人類希望將自身的想法和狀態(tài)與他人分享的本質(zhì)性結(jié)果。

彈幕作為如今流行的傳播方式，其文化內(nèi)涵不僅是單純的幽默創(chuàng)作，對作品內(nèi)容的延伸，更是受眾對彈幕這一媒介的內(nèi)在需求。而鬼畜作品彈幕文化的內(nèi)在邏輯在符號學角度下可以概括為“空耳”與“概括性總結(jié)”的雙軸運作、跨作品聯(lián)動的寬幅現(xiàn)象、彈幕符號的無限衍義等對作品內(nèi)容的延伸、受眾對作品符號的逆推法解碼，以及基于傳播游戲理論的自我表達等對受眾傳播參與需求的滿足、基于傳播的儀式觀所形成的彈幕特性。但彈幕文化的內(nèi)在邏輯絕非上述幾方面，其相互影響、相互交織，創(chuàng)造出在特定的時間與空間下所具有的符號意義，這一符號意義隨著時間和價值觀的變化不斷流動。因此，對彈幕文化的分析絕不能只流于彈幕呈現(xiàn)規(guī)律的表面。只有把握其文化的內(nèi)在邏輯，即彈幕發(fā)展的歷史過程，受眾年齡、性格、社會經(jīng)歷，作品、彈幕與受眾之間的復雜關(guān)系等，才能更接近彈幕現(xiàn)象下其文化本質(zhì)的所在。

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作者簡介 張江浩，碩士在讀，研究方向：新聞學。