熊 立

(廣東技術(shù)師范大學(xué) 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 廣州 510665)

音樂是人類文化的重要組成部分，具有審美、娛樂和教育等社會功能，是共同體構(gòu)建的重要因素。少數(shù)民族能歌善舞，擁有豐富而具有特色的音樂文化，透過少數(shù)民族的音樂可以了解該民族的民俗習(xí)慣、生活面貌和性格特征，進(jìn)而深度地把握該民族的民族氣質(zhì)與民族精神。因此，少數(shù)民族音樂往往是塑造藝術(shù)作品和呈現(xiàn)少數(shù)民族形象、傳遞少數(shù)民族情感、體現(xiàn)少數(shù)民族文化的重要策略。在少數(shù)民族電影中，導(dǎo)演往往借助音樂敘事手段，采取音樂敘事的策略，展現(xiàn)了少數(shù)民族音樂文化的獨特性和豐富性，同時也借助電影獨特的表現(xiàn)力和社會功能，促進(jìn)民族認(rèn)同，從而參與多民族國家的形象建構(gòu)。在這方面，有不少學(xué)者探討了少數(shù)民族電影音樂與族群記憶和民族認(rèn)同的相關(guān)性。如有學(xué)者認(rèn)為少數(shù)民族音樂“深層內(nèi)在結(jié)構(gòu)在于對整個族群記憶與民族認(rèn)同的建構(gòu)”[1]，“參與到新中國國家觀念的構(gòu)建與表述”[2]。有的學(xué)者關(guān)注少數(shù)民族電影對民族共同體意識的形塑問題，如，“少數(shù)民族題材電影在彰顯和構(gòu)建中華民族作為“一體多元”共同體上起到了重要作用”[3]。然而，由于中國是多民族國家，族群與族群、族群與民族之間的關(guān)系錯綜復(fù)雜，民族成員集個體、族群、民族于一身的身份多重性使他們對民族共同體的認(rèn)知和接受呈現(xiàn)出交叉和多層次的重疊。同時，隨著時代的變化和語境的變遷，民族成員對族群與中華民族的認(rèn)同之間又出現(xiàn)一致性與差異性的更迭。因此，民族成員對民族、國家的認(rèn)同不是非此即彼、相互矛盾和對立的單向度認(rèn)同。相應(yīng)而言，與其他題材的電影不同，少數(shù)民族電影實際上承擔(dān)著“族群”“民族”認(rèn)同雙重建構(gòu)的歷史使命。那么，少數(shù)民族電影中的音樂形塑中華民族共同體意識的內(nèi)在機(jī)理是什么？在具體的歷史語境中少數(shù)民族音樂以何種方式參與族群與民族的雙重建構(gòu)？采取這些策略的優(yōu)勢和不足是什么？這些都值得我們進(jìn)一步去探討。

一、少數(shù)民族電影音樂形塑中華民族共同體意識的內(nèi)在機(jī)理

作為電影中的重要元素，電影音樂的最主要功能是服務(wù)于電影情節(jié)的發(fā)展、人物性格塑造以及主題思想的表達(dá)等。然而，與其他類型的電影音樂又有不同之處，少數(shù)民族電影音樂在物質(zhì)外觀上具有與主流音樂不同的異質(zhì)性，同時，在社會心理、價值取向、文化傳播等重要、復(fù)雜的深層次領(lǐng)域中又具有促進(jìn)民族身份認(rèn)同、激發(fā)民族共同情感、形塑民族共同體文化的重要功能。

(一)音樂形式：民族身份認(rèn)同的標(biāo)識

少數(shù)民族電影音樂大多取材于民族地區(qū)的民間音樂，具有鮮明的民族性、地域性特征。少數(shù)民族民間音樂的器樂、歌詞、旋律各有不同，這些外在特征為區(qū)別“我族”與“他族”提供了符號標(biāo)識，如蒙古族的馬頭琴、苗族的蘆笙、拉祜族的葫蘆絲、哈薩克族的冬不拉等。由民族獨有的器樂伴奏，演奏出有代表意義的、標(biāo)志性的民族音調(diào)，加上少數(shù)民族方言“阿哥”“阿妹”，以及“哎啦”“啊噢”“咿喲”等襯字襯詞的使用，這些“歌腔(民歌音調(diào))只通過一個引子、一聲呼喊、一句襯詞或某種特性，便能體現(xiàn)出這個音調(diào)的風(fēng)格所在，通過某個典型特征的音樂素材即可將一個民族的個性、民族的精神氣質(zhì)呈現(xiàn)出來?！盵4]如，云南少數(shù)民族電影《蘆笙戀歌》中，拉祜族特色的民間樂器“蘆笙”演奏出柔和、抒情的《婚誓》，體現(xiàn)出拉枯族青年秀美、純真、樸實的性格特征。新疆電影《冰山上的來客》的經(jīng)典插曲《花兒為什么這樣紅》由哈薩克族人最喜愛的冬不拉彈唱，悠揚(yáng)、寬廣而明快的音樂充分體現(xiàn)出哈薩克族人的熱情和開朗。蒙古族電影《嘎達(dá)梅林》《黑駿馬》使用了蒙古族特有的弓弦樂器——馬頭琴，深沉粗獷、激昂的音樂體現(xiàn)了在廣闊、蒼茫草原生活的蒙古族人勇敢、豪爽、慷慨的性格特征。“當(dāng)音樂和土地、民族傳統(tǒng)勾連起來時，音樂便不再是單純、普遍的藝術(shù)形式，而是同物質(zhì)世界構(gòu)建起正式關(guān)系，并在演變?yōu)椤褡寤怼倪^程中不斷實現(xiàn)具象化轉(zhuǎn)變?！盵5]在這些少數(shù)民族電影中，獨具特色的民族器樂、音樂語言、民族調(diào)式生動地體現(xiàn)了少數(shù)民族不同的語言習(xí)俗和音樂風(fēng)格，使得少數(shù)民族音樂的體裁和形式得以發(fā)展和傳播。同時，這些音樂顯性符號的呈現(xiàn)，也將民族不同于外部族群的特性表征出來，提示“我們是誰”“他們是誰”，為民族成員進(jìn)行身份識別提供了直觀的參照。因此，少數(shù)民族電影音樂不僅豐富了民族音樂的形式，讓觀眾體會到多民族國家音樂的多樣性和豐富性，并且為民族成員的身份認(rèn)同提供了具象化的想象。

(二)情感紐帶：促進(jìn)民族共同體的情感認(rèn)同

與器樂外在形式所促發(fā)的直觀感受不同，少數(shù)民族電影音樂的旋律、內(nèi)容所喚起共同情感體驗，比如愛情、親情、友誼等，則是拉近民族心理距離的潤滑劑。如，少數(shù)民族電影《冰山上的來客》中“當(dāng)我永別了戰(zhàn)友的時候，好象那雪崩飛滾萬丈。啊，親愛的戰(zhàn)友，我再不能看到你雄偉的身影和藹的臉龐”，表達(dá)了失去駐守邊疆戰(zhàn)友后的悲痛心情，將人們對英雄人物的深切懷念傳遞出來。《蘆笙戀歌》中“阿哥阿妹的情意深，好像那芭蕉一條根；阿哥好比芭蕉葉，阿妹就是芭蕉心”，唱出了少數(shù)民族青年男女之間愛情的甜美與忠貞?！段宥浣鸹ā防铮靶』镒淤愸R好身手，姑娘來相好人才，奪得旌旗無數(shù)面，英雄人人愛”，歌曲表達(dá)了少數(shù)民族青年積極融入社會歷史大生產(chǎn)的潮流之中，并以此為榮的炙熱情感。《嘎達(dá)梅林》中“南方飛來的小鴻雁啊，不落長江不呀不起飛。要說起義的嘎達(dá)梅林，是為了蒙古人民的土地”,通過對蒙古族歷史英雄人物的歌頌，喚起民族成員的共同歷史記憶和共同情感?？梢?，一方面，少數(shù)民族電影把不同民族、不同時代、不同風(fēng)格的民間音樂整合到一起，這些旋律優(yōu)美、情真意切、通俗生動的民族歌曲以生動活潑的感性形式反映特定民族的精神面貌、情感需求和價值追求，引發(fā)觀眾的喜愛與共鳴。另一方面，少數(shù)民族電影音樂圍繞不同民族的歷史事件、英雄人物進(jìn)行抒寫，通過頌唱少數(shù)民族一起共同拼搏、奮斗的歷史，喚起民族成員為捍衛(wèi)共同體而抗?fàn)?、為爭取美好生活目?biāo)而奮斗的精神與意志。這種音樂情感的內(nèi)涵超越了單一、狹隘的族群的情感與立場，成為催生民族共同情感體驗和共享共同歷史記憶的紐帶。情感認(rèn)同“是增強(qiáng)民族凝聚力、促進(jìn)民族間團(tuán)結(jié)、鑄牢共同體由知到行的關(guān)鍵。”[6]少數(shù)民族電影音樂在情感的體驗與認(rèn)知層面將個體的認(rèn)同聚攏、凝聚為群體認(rèn)同，從而促進(jìn)具有差異性的民族群體聚合為富有凝聚力的民族共同體。

(三)“多元”融于“一體”：促進(jìn)民族文化共同體意識的形塑

少數(shù)民族是與歌聲相伴相生的民族，少數(shù)民族的音樂與生活、勞作、習(xí)俗、宗教信仰等融為一體，民歌承載著大量的文化信息。在少數(shù)民族電影中，來自每個民族民間的曲調(diào)種類不多，但其歌詞的內(nèi)容卻極為豐富，上涉天文、下及地理都可以在唱詞中看到它們的身影。少數(shù)民族在人類歷史長河中生產(chǎn)、創(chuàng)造、積淀的物質(zhì)與精神文化，對族群成員的身份認(rèn)同具有強(qiáng)大而穩(wěn)定的作用。少數(shù)民族電影將音樂文化中的精華內(nèi)容吸收、轉(zhuǎn)化、移植、整合到電影音樂中，使之成為了電影的有機(jī)組成部分?；舨妓辊U姆認(rèn)為民族認(rèn)同的對象是“被發(fā)明的傳統(tǒng)”，經(jīng)過藝術(shù)加工改造的少數(shù)民族電影音樂無疑是一種被重構(gòu)的、人為創(chuàng)造的產(chǎn)物。從文化內(nèi)涵與功能而言，少數(shù)民族電影音樂已經(jīng)完全不同于傳統(tǒng)民間音樂，其日常生活化、習(xí)俗化的功能減弱，突顯的是作為電影藝術(shù)的大眾性、娛樂性、商業(yè)性，是與國家意識形態(tài)、主流文化、市場經(jīng)濟(jì)相吻合的藝術(shù)樣式[7]。馬克思、恩格斯曾說：“各民族貿(mào)易、文化等諸多方面的頻繁交往及依賴關(guān)系，將逐漸取代原先那些地方自給自足和閉目塞聽的封閉狀態(tài)。本民族的精神財富被賦予公共屬性，片面和局限的民族文化也由此演變?yōu)槭澜缧缘奈膶W(xué)。”[8]以此來看，少數(shù)民族音樂文化不僅具有反映族群多樣性的“殊相”，經(jīng)過藝術(shù)家的改造、整合，少數(shù)民族電影音樂文化成為了擁有“共相”的精神文化，成為公眾共享的精神財富。借助電影媒介強(qiáng)大的意識形態(tài)和大眾化傳播的功能，少數(shù)民族電影中音樂文化給本民族受眾帶來了“親切感”“真實感”，在調(diào)動本民族成員身份認(rèn)同的同時，也成為他們重構(gòu)自身文化經(jīng)驗的重要組成部分。對于其他民族的成員而言，“通俗化”“流行性”“多樣化”的民族音樂文化滿足了他們“陌生化”的心理需求，成為各民族成員之間進(jìn)行精神和文化交流、溝通的渠道。不僅如此，少數(shù)民族電影通過音樂的反復(fù)傳唱，培育與強(qiáng)化各族成員的情感認(rèn)知與理性認(rèn)同，即在歷史上和現(xiàn)實生活中，中華民族從來都是由不同地域文化、不同宗教民俗的“多元”族群構(gòu)成“一體”民族的事實?！拔幕J(rèn)同是民族認(rèn)同的內(nèi)在要求和前提條件，在民族認(rèn)同中具有基礎(chǔ)性作用?！盵9]長期以來，少數(shù)民族電影中的經(jīng)典音樂在國內(nèi)、國際廣為流傳，其對少數(shù)民族文化的“反哺”，促進(jìn)各民族音樂文化互動與交融，不僅體現(xiàn)了電影音樂作品所反映出的民族性與少數(shù)民族自身的內(nèi)在文化精神的契合，贏得了本族群成員的身份認(rèn)同，同時也體現(xiàn)電影音樂文化具有強(qiáng)大精神力量反作用于各個族群成員的思想和意識，為促進(jìn)族群成員對民族共同體的認(rèn)同奠定了穩(wěn)定的基礎(chǔ)。

可見，少數(shù)民族電影音樂在情感體驗、身份認(rèn)同、文化認(rèn)同方面對民族共同體意識有著形塑作用。一方面，少數(shù)民族電影音樂之所以能贏得廣大觀眾的喜愛，流傳至今，其中很重要的一點，就是在少數(shù)民族音樂特殊的藝術(shù)化形式表達(dá)下，傳達(dá)著少數(shù)民族淳樸、真摯的情感，內(nèi)涵著少數(shù)民族的對自然、社會、世界關(guān)系的獨特見解和深刻把握，這為我們構(gòu)建民族共同體文化提供了豐富的音樂資源和深厚的思想基礎(chǔ)。另一方面，對少數(shù)民族電影音樂而言，少數(shù)民族音樂若要被大眾接受、被市場認(rèn)可，成為“電影中的音樂”，就要經(jīng)歷一個再生產(chǎn)、再創(chuàng)作的過程。從某種意義上講，對民族共同情感、共通的價值、共同的信念的把握和傳遞，不僅是少數(shù)民族電影音樂充滿魅力和活力的原因所在，更是少數(shù)民族電影音樂能夠持續(xù)發(fā)展的基本立足點。因此，少數(shù)民族電影以何種方式、采取什么策略把握音樂藝術(shù)創(chuàng)作的族群性與民族性、“多元性”與“一體性”的平衡，在保持族群音樂特色的情況下滿足大眾的情感需求，形成民族、國家文化與價值觀的表述，有著重要的意義。

二、少數(shù)民族電影音樂形塑民族共同體意識的策略

少數(shù)民族音樂與生俱來的族群差異性對電影創(chuàng)作而言是一個矛盾性的存在。一方面，凸顯音樂的族群性，少數(shù)民族電影能激發(fā)各個民族成員的認(rèn)同感和歸屬感，有利于形成由不同族群組成的各個次級共同體。但另一方面，音樂由族群差異性形成的原始認(rèn)同會造成不同次級共同體之間，以及次級共同體與民族共同體的疏離甚至分歧，這在很大程度上影響了民族共同體的構(gòu)建。因此，是柔和、平順的處理音樂的民族元素減少民族之間的差異和疏離，還是突出、強(qiáng)化音樂的族群特征彰顯民族特性強(qiáng)調(diào)族群認(rèn)同，則成為電影創(chuàng)作者反復(fù)思考與權(quán)衡的議題。相應(yīng)而言，“族群”“民族”雙重認(rèn)同建構(gòu)的歷史任務(wù)促使少數(shù)民族電影在不同時期采取了不同策略和手段。

(一)“一體多元”的“同一性”策略

在“十七年”期間，跟其他藝術(shù)作品一樣，少數(shù)民族電影創(chuàng)作在整體上承擔(dān)的是“民族大團(tuán)結(jié)”“56個民族都是一家人”的教育功能。在這種情勢下，少數(shù)民族電影面臨著既要講述各民族的歷史故事，展現(xiàn)各個民族的獨特文化，又要服從于民族團(tuán)結(jié)主題的任務(wù)。于是，電影工作者紛紛響應(yīng)黨的文藝政策的號召，深入到少數(shù)民族生活中，對少數(shù)民族傳統(tǒng)文化進(jìn)行學(xué)習(xí)和采集，“掀起了一個以民族風(fēng)格、民族韻致表現(xiàn)人民生活的音樂創(chuàng)作浪潮，從而有力地推動了中國民族音樂在內(nèi)容和形式上的探索。”[10]該時期電影音樂創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)吸收運用少數(shù)民族音樂元素和表現(xiàn)形式，而對音樂的旋律、節(jié)奏以及歌詞等要素進(jìn)行解構(gòu)，促進(jìn)其更符合電影的流行性、大眾性、通俗性的要求。在少數(shù)民族電影中，山歌的曲調(diào)優(yōu)美，旋律動聽。歌詞所用語言一律為漢語，通俗易懂，這給長期以來期望情感的溝通卻又受困于語言不通的多民族成員，提供了溝通與交流的渠道。在音樂內(nèi)容的設(shè)計、編寫中，少數(shù)民族電影將各個民族原生的音樂文化改造、整合成為大眾喜聞樂見、通俗易懂的音樂符號，通過音樂的歌詞體現(xiàn)出少數(shù)民族所特有的生存智慧、價值取向和精神訴求。在電影《劉三姐》中，山歌不僅是壯族的身份標(biāo)識，還是他們生活和斗爭的武器，“只有山歌屬窮人，只有山歌敬親人?！薄柏斨鲊?，半夜舉起殺人刀，害我不死偏要唱，唱的大河起浪濤?！眽炎迦嗣裼蒙礁枋降膯柎穑隽藙趧尤嗣裰g的親情和友愛，更體現(xiàn)出了他們樂觀豁達(dá)、敢于斗爭的精神。電影《山間鈴響馬幫來》中歌曲“毛主席的馬幫為誰來，為我們邊疆人民，有吃又有穿”，贊美了在特殊的時期和特定環(huán)境條件下軍民聯(lián)防抗敵的魚水之情，表達(dá)了少數(shù)民族人民對黨、國家的熱愛。蒙古族電影《草原上的人們》中《剪羊毛》，《五朵金花》中《繞山林》用歌曲贊美祖國的大好河山，歌頌新中國的建設(shè)，抒發(fā)少數(shù)民族人民對于關(guān)好生活的向往。這些電影歌曲不僅是新中國建立后少數(shù)民族積極參加國家建設(shè)的真實生活寫照，更體現(xiàn)了他們做為“國家主人公”主體身份的自豪感、責(zé)任感?？梢?，在“十七年”國家一體化的規(guī)劃下，少數(shù)民族電影通過“同一性”的音樂敘事策略，淡化少數(shù)民族音樂的民族特性，突出“艱苦奮斗，自力更生”、“團(tuán)結(jié)一心，建設(shè)新中國”的共同目標(biāo)、共同利益和共同需求的故事主題，將不同民族的成員帶入一個情感交流、身份認(rèn)同、文化融合的精神世界，從而不自覺地產(chǎn)生各個民族休戚相關(guān)、命運與共的認(rèn)同感。因此，“十七年”少數(shù)民族電影音樂發(fā)揮了強(qiáng)大的情感凝聚與社會整合功能，在建構(gòu)集體歷史記憶和促進(jìn)民族共同體認(rèn)同的方面積累了成功的經(jīng)驗。

(二)“多元一體”的“異質(zhì)性”策略

新時期以來，西方文化的入侵與傳統(tǒng)社會的轉(zhuǎn)型，給少數(shù)民族文化的發(fā)展和民族共同體的建構(gòu)都帶來了沖擊。一方面，在全球化、商業(yè)化的場域中，“各民族在文化、地域、時間、身份等方面的邊界變得越來越模糊，導(dǎo)致人們尋求心靈歸屬的愿望也越來越迫切?！盵10]另一方面，由于社會的轉(zhuǎn)型導(dǎo)致的文化心理結(jié)構(gòu)和價值觀的變遷，人們需求共同的目標(biāo)和精神家園的愿望也越來越迫切。在此語境下，少數(shù)民族主體意識覺醒，他們積極進(jìn)行族群意識的表達(dá)、尋找自我身份的歸屬，自覺地尋求文化的回歸與重塑。在少數(shù)民族電影中，導(dǎo)演將少數(shù)民族文化中具有標(biāo)識性的音樂提升到話語的中心，揭示民族經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展中存在的矛盾問題，并提出想象性解決的圖景。他們通過采取民族方言、器樂演奏原生態(tài)民歌的策略，強(qiáng)調(diào)民族的身份歸屬與文化認(rèn)同。如《諾瑪?shù)氖邭q》中哈尼族語言《叫魂調(diào)》，《阿娜依》中千人合唱的侗族大歌，《花腰新娘》中彝族的海菜腔。少數(shù)民族母語的采用除了讓觀眾獲得更直接、真實的感受外，對本族人的情感和文化的表達(dá)顯得更真切感人，深入肌理的傳達(dá)使少數(shù)民族本族人能更好地獲得情感共鳴和族群認(rèn)同?！罢Z言，特別是發(fā)展成熟的語言，才是自我認(rèn)同的根本要素，才是建立一條無形的、比地域性更少專橫性、比種族性更少排外性的民族邊界的要素。”[12]電影音樂中原生態(tài)語言的使用，作為一種象征性的邊界，既可以喚起本族人強(qiáng)烈的認(rèn)同，又向觀眾標(biāo)顯出了族群身份的存在。因此，原生態(tài)音樂是少數(shù)民族電影用以凝聚族群認(rèn)同的情感紐帶的策略，有效的起到了促進(jìn)族群認(rèn)同的作用。

除了使用原生態(tài)音樂的策略外，少數(shù)民族電影還“直接以‘音樂’作為故事的切入點，突出音樂所指層面的意義，通過隱喻象征手段展開對民族文化想象，從而探尋音樂與民族文化的精神和內(nèi)涵的深層關(guān)聯(lián)?！盵13]其中具有代表性的影片是《長調(diào)》《岡拉梅朵》和《尋找劉三姐》。這三部影片都有暗含著“尋找”主題。內(nèi)蒙古電影《長調(diào)》以“長調(diào)”音樂作為故事內(nèi)容的敘述策略，講述了長調(diào)歌唱家其其格在丈夫去世后突然失聲，回到家鄉(xiāng)內(nèi)蒙古草原之后才恢復(fù)能唱長調(diào)的故事。聲音的失而復(fù)得意味著主人公通過返鄉(xiāng)旅途的找尋到了自己的身份歸屬。同時電影中草原文化的博大、寧靜、深厚、寬容不僅是以其其格為代表的蒙古族人靈魂歸屬之處，也為焦慮、迷茫的現(xiàn)代人提供了精神棲息之地?！秾范洹分v述了失聲北京女歌星安羽，前往西藏尋找自己“丟失”的聲音的過程中與藏族樂手阿扎相遇并相戀的故事。在神秘的音樂朝圣之旅中，兩個不同民族、不同性格、不同夢想的現(xiàn)代男女青年演繹一段難以相處又難以割舍的愛情故事，同時彰顯了神秘而又瑰麗的藏族文化對現(xiàn)代人的吸引力和影響力。《尋找劉三姐》借助美籍華裔音樂家韋文德“尋找劉三姐”之旅，通過重溫“劉三姐”的故事，把人們逐漸淡忘或模糊的歷史記憶重新凸顯出來，同時又通過找尋“劉三姐”的過程展示各民族的生活面貌與文化，勾連當(dāng)代各民族人的生活，從而喚起和強(qiáng)化觀眾對這一歷史人物的共識，為民族共同體意識跨民族、跨時代的傳遞提供了基礎(chǔ)。以上的少數(shù)民族電影利用音樂作為敘事點，然而又超越音樂本身，深入到民族文化的根基進(jìn)行思索。通過展示少數(shù)民族文化的異質(zhì)性、差異性、多元性，電影堅信并認(rèn)定少數(shù)民族文化本源性的獨特的魅力和價值。顯然，在這里，音樂不僅是少數(shù)民族增強(qiáng)族群認(rèn)同的一種文化紐帶，更是民族精神文化家園中不可缺少和不可替代的一部分，正是這些不同民族的多元化的音樂共同譜寫了民族、國家的主旋律與時代的樂章。

可以看出，不管是十七年立足于“一體多元”的“同一性”策略，還是新時期以來的采取“多元一體”的“異質(zhì)性”模式，少數(shù)民族電影把原本處于主流藝術(shù)之外、乏人問津的少數(shù)民族音樂推向前臺，讓它成為多元文化的一極擁有與其他音樂文化同等的地位。不僅如此，少數(shù)民族電影音樂文化以“異質(zhì)性”的元素為民族音樂文化注入新鮮血液，完善民族音樂文化的表現(xiàn)形式，促進(jìn)豐富多彩的多元民族文化的形成。因此，少數(shù)民族電影的音樂文化不僅充分發(fā)揮了電影的審美功能，還在促進(jìn)民族身份認(rèn)同，乃至增進(jìn)民族、國家乃至全人類的情感交流、價值共識的探索方面發(fā)揮了積極的社會功能，這些影像經(jīng)驗為電影形塑中華民族共同體意識提供了參考與借鑒。

三、共生共情、共治共贏：走向新的民族音樂文化共同體

新世紀(jì)以來，在中國政府提倡保護(hù)文化多樣性、保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、大力發(fā)展電影文化產(chǎn)業(yè)的宏觀背景下，少數(shù)民族電影開始重新思考電影與民族文化發(fā)展的路徑與走向。少數(shù)民族電影中出現(xiàn)的音樂人物形象、音樂事件以及有關(guān)于音樂問題的討論成了一個鮮明的現(xiàn)象，這些意象超越了故事本身，指向電影音樂背后更為復(fù)雜的社會、文化問題。

(一)“共生共情”——相同的境遇，共同的憂思

新世紀(jì)以來，電影市場中涌現(xiàn)出一批反映少數(shù)民族音樂的原生態(tài)與市場化，流行音樂與民族音樂的沖突，音樂的民族化與國際化等問題的影片。影片呈現(xiàn)的這些問題不是發(fā)生在一個民族的經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域內(nèi)，而是各個民族共同面臨的困境和難題。電影《我們的桑噶》呈現(xiàn)少數(shù)民族音樂受到流行音樂的沖擊，不同代際的人之間對待民族音樂的不同態(tài)度。大部分年輕人嫌棄傳統(tǒng)音樂標(biāo)明其身份的“異質(zhì)性”，年老一代也因傳統(tǒng)文化沒有商業(yè)市場而排斥之，只有少數(shù)有意識、有良知的老藝人和年輕人不計較個人得失，在默默、自覺地堅守與傳承民族音樂文化。《秋麗奏鳴曲》中潘秋子一家面臨著是否和村里其他居民一樣搬遷到城鎮(zhèn)去居住，以便獲得更好的物質(zhì)生活條件，但他們還是在婆婆笑娘的堅持下選擇了鄉(xiāng)村的生活方式，傳承本民族的音樂文化，這也真實地反映了在城市化進(jìn)程過程，少數(shù)民族的生活選擇與文化傳承問題?！堕L調(diào)》通過其其格的失聲，呈現(xiàn)了蒙古族人在城市生活中由于漂泊和失語而引起的身份焦慮。從都市返回到草原后其其格恢復(fù)了歌聲，意味著她遠(yuǎn)離現(xiàn)代工業(yè)城市文明后獲得了新生，也象征面對現(xiàn)代性的沖突，少數(shù)民族選擇回歸家園完成身份認(rèn)同與主體性的確立?？梢?，通過塑造具有相同的處境和相似命運的“物”與人，少數(shù)民族電影呈現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的現(xiàn)狀與遭遇，以及少數(shù)民族成員在現(xiàn)代化生活中的焦慮、困惑與迷茫。

不難看出，在這眾多音樂事件和影像故事背后是電影導(dǎo)演們對少數(shù)民族文化焦慮與反思，保護(hù)和傳承。少數(shù)民族本土導(dǎo)演哈尼族導(dǎo)演咪楠曾感慨:“母語沒有了，就等于沒有靈魂，那這個民族就要消亡，通過電影引起哈尼后代更熱愛自己的民族，傳承哈尼文化。”[14]作為漢族導(dǎo)演韓萬峰也同樣體現(xiàn)了一種自覺和責(zé)任意識，他曾在一次訪談中說“少數(shù)民族的下一代對本民族文化的排斥，”“我擔(dān)憂的是，他們的語言沒了，民族性沒了，就變成了一個表演文化場，我想盡量通過電影劇情片的形式對他們進(jìn)行記錄?！盵15]可見，對少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的記錄與保留，不分民族界限，是所有有良知、有責(zé)任感的電影導(dǎo)演們共同的心聲和行為。萬瑪才旦在多部電影中呈現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂文化被流行音樂侵襲，藏族傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代文明進(jìn)程中遭遇困境的現(xiàn)狀，但他認(rèn)為這不是少數(shù)民族文化所獨有的現(xiàn)象?！半m然這是藏地藏人的故事，但是這樣的困境是每個人都會遭遇到，尤其在這樣一個發(fā)展的時代里面，每個人都會有關(guān)于身份的困境?！痹诩眲∽兓玫纳鐣h(huán)境中，以少數(shù)民族音樂為代表的傳統(tǒng)文化遭遇的危機(jī)和困境不僅是普遍存在的，更是全國各個民族在現(xiàn)代化發(fā)展過程共同面對的時代命題。

(二)“共治共贏”——積極行動，共同發(fā)展

與一部分少數(shù)民族電影對民族音樂文化懷有憂慮、悲觀情緒不同，不少導(dǎo)演對民族音樂的發(fā)展持有樂觀積極態(tài)度。在《彈起我的扎年琴》中，小扎西在朋友和老師們的幫助下，經(jīng)過不懈努力終于如愿考上了西藏藝術(shù)學(xué)校。故事揭示少數(shù)民族音樂的傳承早已走出族群內(nèi)成員間的代際相傳、口耳相傳的階段，專業(yè)、系統(tǒng)的現(xiàn)代音樂教育模式才是新時代民族音樂進(jìn)一步發(fā)展的合理途徑。《阿歐?！分兄v述了苗寨姑娘阿歐桑跟隨記者季風(fēng)來到城市，在季風(fēng)的鼓勵下擺脫失戀的困擾，參加城市里舉辦的歌唱大賽并脫穎而出實現(xiàn)了自己理想的故事。阿歐桑的成功，意味著少數(shù)民族音樂在流行音樂占據(jù)主導(dǎo)地位的當(dāng)代歌壇中仍然具有獨特的價值?！舵@里奏鳴曲》中潘秋子希望在寨子成立歌鼟表演隊，為游客進(jìn)行歌舞表演。影片顯示國家在大力發(fā)展旅游業(yè)的過程中，少數(shù)民族歌舞成為了旅游經(jīng)濟(jì)中的重要元素和展示民族傳統(tǒng)文化的窗口?！段覀兊纳８痢分信艘捞m想組建樂隊讓侗歌唱到深圳走到現(xiàn)代都市舞臺，表達(dá)了少數(shù)民族希望走出鄉(xiāng)村到經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的大城市中宣揚(yáng)民族文化、促進(jìn)民族文化發(fā)展的美好愿望。顯然，少數(shù)民族電影中涉及到的去音樂學(xué)校讀書、組織歌舞表演隊、參加電視歌曲大賽等各種事件，說明少數(shù)民族音樂已經(jīng)進(jìn)入主流經(jīng)濟(jì)、文化和政治領(lǐng)域之中去爭取應(yīng)有的權(quán)利和地位。在這些活動中，學(xué)校、旅游業(yè)、音樂賽事、新聞影視媒體和受眾共同建構(gòu)起一種語境，調(diào)控、推動少數(shù)民族音樂在新時代的轉(zhuǎn)型，打造適應(yīng)現(xiàn)代人生活的音樂文化樣式。

少數(shù)民族音樂不僅要面對國內(nèi)主流音樂市場還要積極跟國際音樂接軌，一部分少數(shù)民族電影反映了民族音樂向國際化發(fā)展的趨勢。在《大東巴的女兒》中，奧地利青年學(xué)者杰克來到東巴地區(qū)為了收集東巴音樂、舞蹈資料。由杰克的介入，影片顯示傳統(tǒng)的巴東歌舞與現(xiàn)代技術(shù)結(jié)合既可以獲得更出色的表現(xiàn)形式，也能保留民族文化的精華。在《尋找劉三姐》中，借助美籍華裔音樂家韋文德的國際視野表明全球化已經(jīng)觸及當(dāng)今世界的每一個角落。韋文德在劉三姐的家鄉(xiāng)獲得音樂靈感，認(rèn)識到音樂的真諦，意味著音樂要從民族文化的本源出發(fā)，同時也要與國際音樂文化積極融合，這是少數(shù)民族音樂在全球化時代背景下進(jìn)一步發(fā)展的必經(jīng)之路?？傊槍θ蚧瘯r代少數(shù)民族文化發(fā)展面臨的重重困難，少數(shù)民電影不是以固守傳統(tǒng)保存民族的音樂文化遺產(chǎn)，而是積極面向音樂的現(xiàn)代化，對民族音樂的“共治共贏”進(jìn)行了反思與探討，繪制出各個民族攜手共進(jìn)、共同發(fā)展的美好愿景，這些敘事策略與音樂想象體現(xiàn)出導(dǎo)演們關(guān)心民族文化發(fā)展的人文情懷，也體現(xiàn)出社會各界積極行動、建設(shè)民族文化的信心與決心。

四、創(chuàng)新與變革:走向新的文化共同體

少數(shù)民族電影是國家政策和文化頂層設(shè)計的產(chǎn)物，從其產(chǎn)生、發(fā)展至今，始終呈現(xiàn)出對“中華民族共同體意識”表達(dá)的探索。作為一種歷史文化的符號和情感紐帶，少數(shù)民族電影音樂在民族——國家的建構(gòu)過程中為民族共同體的形成提供了經(jīng)驗的累積和文化的支撐?？贫髡J(rèn)為，“共同體的構(gòu)建，需要共同體成員之間就共同關(guān)心的價值觀和文化符號內(nèi)涵等問題，不斷進(jìn)行對話、商議和討論，定期更新彼此之間的精神默契和情感紐帶，方可避免共同體形式的教條化，激發(fā)并維持共同體鮮活和旺盛的生命力。”[16]可以看出，在新世紀(jì)以來的少數(shù)民族電影中，音樂的被重新策劃、重新想象、重新敘事正是政府、導(dǎo)演、媒體、受眾等各個組織、群體之間關(guān)于少數(shù)民族文化價值和音樂符號內(nèi)涵問題的對話、商議和討論。但是，少數(shù)民族電影在音樂原生態(tài)、異質(zhì)性策略在理論與觀念上獲得了成就，而實際上在電影的傳播和發(fā)展中卻存在不足。少數(shù)民族電影由于“更多在于挖掘和探索“少數(shù)民族文化”與“主流文化”的異質(zhì)性、差異性，在價值觀上堅持少數(shù)民族的文化選擇，與社會主流文化保持一定距離，更多采用紀(jì)實風(fēng)格，突出記錄性和人類學(xué)色彩，較少迎合普通觀眾的觀影心理?！盵17]可見，少數(shù)民族電影異質(zhì)性、差異性的策略定位，將民族音樂從電影的商業(yè)化、通俗化、大眾化等本質(zhì)要求的背景中剝離出來，雖然體現(xiàn)了音樂的民族特性，但卻喪失了做為電影音樂發(fā)展的生機(jī)和活力。電影是大眾文化的性質(zhì)決定了電影音樂在創(chuàng)作中必須遵循市場規(guī)律、滿足大眾的情感需求，少數(shù)民族電影音樂也不例外。隨著中國電影產(chǎn)業(yè)的市場化改革步伐的加快，加上當(dāng)下大眾的認(rèn)知需求、審美需求和情感需求的轉(zhuǎn)變，少數(shù)民族電影如何使各民族音樂文化與現(xiàn)代音樂文化、國際音樂接軌與融合，創(chuàng)造出一種適合市場特性、滿足大眾情感需求的電影音樂，已經(jīng)不只是事關(guān)少數(shù)民族音樂發(fā)展理論上的問題，更是一個事關(guān)少數(shù)民族電影發(fā)展、少數(shù)民族身份認(rèn)同、少數(shù)民族文化傳播等帶有全局性、根本性的現(xiàn)實問題。

總體而言，少數(shù)民族電影音樂內(nèi)容與形式要不斷保持創(chuàng)新與變革，就應(yīng)該回到少數(shù)民族電影音樂的邏輯起點，結(jié)合電影音樂的特性和發(fā)展的規(guī)律進(jìn)行定位和策劃。一方面要從電影音樂歸屬流行音樂領(lǐng)域的本質(zhì)屬性出發(fā)。流行音樂時尚、通俗、大眾、娛樂的特性要求少數(shù)民族電影音樂在求新、融合、求變方面展開實踐與突破。少數(shù)民族電影音樂須依據(jù)音樂發(fā)展的市場走向和現(xiàn)代社會大眾的情感需求，結(jié)合影片故事的內(nèi)核，對少數(shù)民族音樂資源進(jìn)行改造和加工并賦予其新的內(nèi)涵和意義，以此獲得廣大受眾的情感共鳴與認(rèn)同。同時，借助少數(shù)民族電影的傳播，增強(qiáng)人們對少數(shù)民族音樂的興趣，提高少數(shù)民族音樂的影響力和知名度，實現(xiàn)電影的審美、娛樂與傳播的功能；另一方面，少數(shù)民族電影應(yīng)注重把握音樂文化“個性與共性”之間的張力與平衡。少數(shù)民族電影在利用少數(shù)民族音樂的個性化元素避免文化同質(zhì)化趨勢的同時，不能非此即彼，一味強(qiáng)調(diào)突出民族個性、差異性忽視電影音樂文化的大眾性、商業(yè)性、通俗性。在保證民族文化根基不動搖的前提下，少數(shù)民族電影須聚焦民族“多元”音樂文化之中蘊(yùn)涵的共同價值觀，聚合的民族共通的情感，體現(xiàn)的民族共同的理想，促進(jìn)民族成員對共同體意識的認(rèn)同。總之，在鑄牢中華民族共同體意識大框架下，在中國電影發(fā)展的新格局中，少數(shù)民族電影如果能充分利用民族形式打造藝術(shù)風(fēng)格，在策劃運營中掌握市場走向，在傳播策略中實現(xiàn)跨地域、跨文化乃至跨國界地突破，那么其必將會在中國、世界電影發(fā)展的主流合奏中實現(xiàn)“共享、共贏”，以多元文化的姿態(tài)成為新文化共同體中的主力軍。