方紹騫

（浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321000）

在創(chuàng)作《中國(guó)在梁莊》與《出梁莊記》兩部非虛構(gòu)作品后，梁鴻將目光投諸虛構(gòu)領(lǐng)域，出版了中短篇小說集《神圣家族》與長(zhǎng)篇小說《梁光正的光》。但相較于非虛構(gòu)作品，梁鴻的虛構(gòu)作品顯然沒有得到足夠的關(guān)注。第三部虛構(gòu)作品《四象》一改現(xiàn)實(shí)主義鄉(xiāng)土小說的路數(shù)，轉(zhuǎn)而為現(xiàn)代主義，氣象頗為不凡。不過，該小說初讀時(shí)未免晦澀。在筆者看來(lái)，《四象》以結(jié)構(gòu)復(fù)調(diào)與鬼魅敘事的手法，融合現(xiàn)實(shí)、歷史、自然、靈魂之“四象”，使文本成為容納陰陽(yáng)兩界的“第三空間”。與此同時(shí)，小說以一個(gè)精神病人與三個(gè)鬼魂作為敘述者，諸種聲音迸發(fā)出不能窮盡的對(duì)話與故事情節(jié)，正如小說后記所言，“我聽見很多聲音，模糊不清，卻又迫切熱烈，它們被阻隔在時(shí)間和空間之外，只能在幽暗國(guó)度內(nèi)部回蕩”[1]244。《四象》正是在眾聲喧嘩中，延展出無(wú)遠(yuǎn)弗屆的小說可能性。作家真誠(chéng)地呼喚“聲音”到來(lái)——“我想寫出這些聲音，我想讓他們彼此也能聽到”[1]244。這種想法可謂與巴赫金的對(duì)話理論不謀而合。巴赫金認(rèn)為，“單一的聲音，什么也結(jié)束不了，什么也解決不了。兩個(gè)聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件”[2]344，“如果不是在對(duì)白中，而是在獨(dú)白陳述中，在人與人的意識(shí)的關(guān)系中，也出現(xiàn)這種同意和反對(duì)的關(guān)系，肯定和補(bǔ)充的關(guān)系，問和答的關(guān)系，就叫作對(duì)話性。這不是在文本中以引號(hào)標(biāo)志的明顯的對(duì)話，而是一種‘在各種價(jià)值相等、意義平等的意識(shí)之間相互作用的特殊形式’。而這種對(duì)話性是敘事藝術(shù)的生命之所在”[3]18。從巴赫金理論出發(fā)或許可以更好地理解《四象》的晦澀內(nèi)涵，本文擬從獨(dú)白中的對(duì)話、主體間的對(duì)話與文本間的對(duì)話三個(gè)層面進(jìn)行解讀。

一、瘋癲狂想曲：獨(dú)白中的對(duì)話

《四象》大致是以獨(dú)白的形式講述了一位縣高考狀元韓孝先感情失敗后罹患精神分裂癥，返回梁莊墓地旁牧羊的經(jīng)歷。他遇見了三個(gè)不同尋常的人：一位基督教長(zhǎng)老，一位留過洋的武人，一位能夠與天地間所有植物對(duì)話的女孩。韓孝先帶著三位忘年交重返城市，被尊為“國(guó)學(xué)大師”。后來(lái)他痊愈了，卻與三人永別，原來(lái)這三人是墓地里長(zhǎng)眠的鬼魂。但這一層故事顯然是由智力正常的讀者所讀出，我們不能忽視故事本身產(chǎn)生的雙聲性，也就是精神分裂癥患者的敘述者韓孝先所講述的故事與作者梁鴻所講述的故事存在區(qū)別。韓孝先并不具有上帝視角，只有他能夠與墓地里的三位死者交流，他也因此有了超越凡俗的知識(shí)水平，繼而被人們奉為大師，故事由此染上了魔幻色彩。當(dāng)韓孝先認(rèn)識(shí)到世人的異化無(wú)可救藥，而已死者有還陽(yáng)暴動(dòng)的可能時(shí)，他放棄通靈能力，將秩序還諸天地，儼然一副耶穌拯救世人的姿態(tài)。這種由同一情節(jié)構(gòu)成雙故事的現(xiàn)象是故事層面的對(duì)話性模式。“對(duì)話性模式是由于外結(jié)構(gòu)層面的最終文旨——故事的隱秘，就使情節(jié)自成故事，這樣故事與情節(jié)就構(gòu)成兩個(gè)不同意義和性質(zhì)而又相連的故事，同時(shí)表現(xiàn)了主人公的不同認(rèn)識(shí)，故事中生發(fā)出兩種或幾種不同的聲音?！盵3]179即精神分裂患者的獨(dú)白，或鬼魂與病人的多聲部對(duì)話。本節(jié)主要討論《四象》獨(dú)白中的對(duì)話性，后者將放在第二部分論述。梁鴻并沒有使用更為普遍的雙聲語(yǔ)，而是以別出心裁的“精神分裂”，創(chuàng)造出故事本身的雙聲性。之所以說這里的精神分裂“別出心裁”，是因?yàn)榱壶櫧栌蛇@樣一個(gè)后設(shè)的方式避免了小說被納入魔幻現(xiàn)實(shí)主義?！端南蟆吩谡慈灸Щ蒙实耐瑫r(shí)，仍保有指涉現(xiàn)實(shí)的可能性。

韓孝先獨(dú)白中的對(duì)話性大致有兩層含義。第一層含義便是敘述人與讀者的對(duì)話，即韓孝先與讀者的對(duì)話，這自然是獨(dú)白形式的題中應(yīng)有之義。其中獨(dú)白中的瘋癲狂想是最引人注目之處。如當(dāng)韓孝先想要?dú)⑺览习鍝尰嘏褧r(shí)，“絲襪可以死人，毒藥可以死人，刀片可以死人，塑料可以死人，淺河里的淤泥可以死人，頭扎在泥里腿高高翹起，軟弱可笑的大青蛙。想死的人都不得善終，卻各有各的死法。今夜我不關(guān)心他們，我只想你。娟子”[1]144。一連串意識(shí)流的狂想流露了出來(lái)，最后又突兀反轉(zhuǎn)，以海子的一句情詩(shī)表達(dá)了對(duì)前女友的愛意。兩者的反差既是對(duì)老板之恨、女友之愛的極端反映，更能見出他的精神狀態(tài)。無(wú)獨(dú)有偶，韓孝先分裂人格的敘述魔幻且瘋狂，將世界映襯得光怪陸離，“我用藤條把自己的頭重新接到脖子上，再開始打理這個(gè)骷髏頭”[1]6。這般異質(zhì)且雜亂無(wú)章的敘述，才能見出韓孝先所見世界之混亂。這誠(chéng)然是一個(gè)精神分裂癥患者的表現(xiàn)。

獨(dú)白中對(duì)話性的第二層含義落在作者與讀者的對(duì)話上。借瘋癲患者韓孝先的獨(dú)白，梁鴻仿佛回到《出梁莊記》，繼續(xù)書寫梁莊農(nóng)民的大時(shí)代際遇。韓孝先，無(wú)疑有著《出梁莊記》中一類人物的影子：“上學(xué)沒有優(yōu)勢(shì)可言，深圳這邊的小商販或者撿垃圾的都可能比你掙得多，只不過，他是力氣活。我2006年重點(diǎn)大學(xué)畢業(yè)學(xué)機(jī)械制造專業(yè)。當(dāng)時(shí)已經(jīng)擴(kuò)招，所以我們是‘先畢業(yè)后失業(yè)’?！盵4]梁磊已經(jīng)是梁莊人里極少數(shù)能夠考上重點(diǎn)大學(xué)的村民，然而仍舊在畢業(yè)后落入父輩們的貧苦境地。正如同韓孝先曾“貴為”穰縣高考狀元，畢業(yè)后卻被公司老總奪走了女友的同時(shí)還處處遭到迫害，更不幸患上精神分裂癥，回到梁莊牧羊。由此可見，梁鴻虛構(gòu)創(chuàng)作中韓孝先的自白得到了作者非虛構(gòu)寫作的回應(yīng)，虛構(gòu)與非虛構(gòu)兩者構(gòu)成的雙聲亦是一種對(duì)話性形式。同時(shí)，階級(jí)固化顯然是梁鴻念茲在茲的現(xiàn)象。韓孝先，無(wú)疑是梁莊農(nóng)民的一個(gè)代表，即便他克服了與城市居民存在著的教育水平的鴻溝，但重點(diǎn)大學(xué)畢業(yè)后各方面巨大的落差仍使他無(wú)法見容于城市?！熬穹至选痹诖艘渤蔀殡[喻，象征進(jìn)城的農(nóng)民們被現(xiàn)代性都市所異化的靈魂。除此之外，我們還可以看到代表“靈魂”之象的韓立挺長(zhǎng)老，他的善良、怯懦與保守，無(wú)法適應(yīng)唯利是圖的現(xiàn)代世界。這里延續(xù)了梁鴻創(chuàng)作中一貫的人文關(guān)懷與原鄉(xiāng)情結(jié)，也點(diǎn)出了當(dāng)下中國(guó)的一大癥結(jié)——城鄉(xiāng)問題。同時(shí)，《四象》中梁鴻與讀者的對(duì)話也夾雜著作者的“私心”?！端南蟆泛笥浿袑懙溃骸拔衣犚姼赣H在墳?zāi)估锏膰@息。他太寂寞了……我聽見很多聲音，模糊不清，卻又迫切熱烈……我想寫出這些聲音，我想讓他們彼此也能聽到。我想讓他們陪伴父親?！盵1]244梁鴻將之視為她創(chuàng)作該小說的原初沖動(dòng)。父親之于梁鴻的確意義重大，《梁光正的光》中可以看到對(duì)于父親的深切懷念，《四象》從一個(gè)聲音生發(fā)出諸種聲音的狂歡節(jié)（Carnival），仿佛自此父親便不會(huì)孤獨(dú)。

另外，還可以看到，韓孝先的敘述偶爾會(huì)出現(xiàn)不同字體的獨(dú)白，此獨(dú)白面向前女友娟子。這既是對(duì)過往生活片段的回憶，又是對(duì)娟子的深情告白與挽回。韓孝先以第二人稱“你”與第三人稱“她”交織敘述，“娟子。我喊她。她轉(zhuǎn)過身，抱住我老板的脖子。娟子。我知道我病了，我不求你再和我好，可你得跟我說話?！盵1]145這種不同的話語(yǔ)方式使得獨(dú)白的對(duì)話性更為鮮明，不僅僅是最為普遍的敘述人與讀者的對(duì)話，也包含獨(dú)白中敘述人與人物的對(duì)話。這也使得我們?cè)陂喿x上有了思維跳躍，瘋癲者的紊亂狂想由此流露。

二、鬼魅與多聲部：主體間的對(duì)話

《四象》的對(duì)話性不僅體現(xiàn)在獨(dú)白形式這種“包含了對(duì)白的獨(dú)白，即在一個(gè)人的內(nèi)心獨(dú)白中，先后同自己、同別人交叉對(duì)話”[5]的“微型對(duì)話”中，也滲透在“其結(jié)構(gòu)模式就像一個(gè)理想社會(huì)中人與人平等自由相處的對(duì)話世界，它反映的是作者與主人公、主人公與主人公的對(duì)話關(guān)系”[6]的“大型對(duì)話”中?！按笮蛯?duì)話”作為巴赫金用來(lái)闡釋陀思妥耶夫斯基小說結(jié)構(gòu)整體的術(shù)語(yǔ)，意謂作品在整體結(jié)構(gòu)中的對(duì)位關(guān)系，也即人物之間在思想意識(shí)層面上的對(duì)話關(guān)系?！端南蟆分懈髦黧w間的平等對(duì)話也可納入此范疇。

鬼魅的多聲部對(duì)話首先表現(xiàn)為四重聲部的并置。小說由“春”“夏”“秋”“冬”四部組成，這也是題名“四象”的第一重內(nèi)涵。每一部都分為四節(jié)，分別由四位主人公為獨(dú)白敘述人，這也是“四象”的第二層含義?！八南蟆钡牡谌龑右饬x則在于四位主人公分別象征世界建構(gòu)的四個(gè)維度——現(xiàn)實(shí)、歷史、自然、靈魂。四位主人公的并置，既是敘述的并置，也是象征的并置。作者精心設(shè)置了這些形象：韓靈兒能夠與天地間的植物溝通，在她的敘述中植物總是擬人化的；韓立挺作為牧師，他間或向“主”請(qǐng)求庇佑；韓立閣接受過西洋教育又含冤而死，他的口中不脫改造社會(huì)與復(fù)仇。至于精神病人韓孝先則更有意思，其話語(yǔ)邏輯極其不連貫且發(fā)散，通常會(huì)伴隨聯(lián)想而跳躍，“他的手拂過娟子肩膀，揚(yáng)起來(lái)，伸到娟子臉左側(cè)，把娟子披在額頭的頭發(fā)夾到耳后，我要把他的手剁下來(lái)，又伸出胳膊摟住娟子的腰，我要把他的胳膊砍下來(lái)”[1]163；有時(shí)也會(huì)突兀地狂想“犯了啥事兒？清風(fēng)不識(shí)字，無(wú)事亂翻書。人不犯我，我不犯人，人若犯我，我必犯人”[1]40。這不是簡(jiǎn)單的意識(shí)流，而是對(duì)于妄想癥精神病人意識(shí)流的精細(xì)描摹?！端南蟆匪奈灰惑w的“多聲部性”正是對(duì)話性的鮮明體現(xiàn)。

主體間的對(duì)話性也表現(xiàn)在作者對(duì)主人公的態(tài)度上。小說共四部十六小節(jié)，每個(gè)人的敘述各占四小節(jié)。小說通篇使用第一人稱，主人公可以自由發(fā)衍自我意識(shí)。作為鬼魂的韓立閣對(duì)復(fù)仇矢志不渝，回到人間更是如魚得水，竭力使韓孝先提高社會(huì)地位，這一切都是為了報(bào)復(fù)當(dāng)年害死他全家的村民后代。作者不發(fā)一言，只是“由主人公來(lái)完成，主人公與此同時(shí)便從各種可能的角度自己闡發(fā)自己；作者闡明的已經(jīng)不是主人公的現(xiàn)實(shí)，而是主人公的自我意識(shí)”[2]85。如此偏執(zhí)的復(fù)仇之心也許未免有些“喪心病狂”。讀者也許因此將思考投諸歷史，去悉心觀照韓立閣的遭遇。韓立閣有著作者賦予的表達(dá)自由，讀者可以看到他一生中的重要時(shí)刻。他原本是出洋留學(xué)的志士，將挽救民族危亡奉為頭等大事，歸國(guó)后成為一師之長(zhǎng)。他在云南一縣試驗(yàn)憲政自治，亂世用重典，該縣成了路不拾遺、夜不閉戶的模范地區(qū)。然而，地主韓家很快受到?jīng)_擊，回鄉(xiāng)營(yíng)救家人的韓立閣被鄉(xiāng)親逮捕處決。在這里，韓立閣個(gè)人史的展示是一體兩面的，既表明了他改造社會(huì)的雄心壯志，同時(shí)也是對(duì)國(guó)民性的反思。當(dāng)然前者在當(dāng)代中國(guó)早已實(shí)現(xiàn)，而國(guó)民性問題卻長(zhǎng)留于此，值得深思。對(duì)韓立挺以懦弱的退守者形象進(jìn)行敘述，卻也無(wú)法阻止他自身衰退的過程。韓靈兒則是現(xiàn)代世界的一朵奇葩，無(wú)比純良的她熱愛自然，與植物為友。四人各自的復(fù)雜性便是他們的獨(dú)立性所在。更進(jìn)一步，只有當(dāng)四位主人公成為自己文本的“作者”時(shí)，他們化身的“四象”——現(xiàn)實(shí)、歷史、自然、靈魂四個(gè)維度才有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，整個(gè)文本世界才有如此精彩的演繹。

這種對(duì)話性還體現(xiàn)在主人公與主人公之間的關(guān)系方面。四位主人公以“精神分裂”或是“鬼魅附身”的方式結(jié)合在一起，顯得糾纏不清，也因此產(chǎn)生共時(shí)性效果。無(wú)論是精神分裂還是鬼魅附身，都使主人公處在共時(shí)性話語(yǔ)場(chǎng)，“將意識(shí)之間的橫向作用提到首當(dāng)其沖的地位，為多種聲音的縱橫交錯(cuò)、多種意識(shí)形態(tài)的相互沖撞和交流提供了合適場(chǎng)所”[7]。病人與鬼魅們發(fā)自不同維度的各種立體聲音的共鳴顯然更為嘹亮，四個(gè)不同維度將《四象》的共時(shí)性立體化，促成了一種強(qiáng)有力的緊張氣氛，多聲部性大大加強(qiáng)，構(gòu)成一出盛大的狂歡節(jié)。共時(shí)性將四位不同時(shí)代的主人公的身世與關(guān)系并置，那么無(wú)論是被鄉(xiāng)親處決的韓立閣、被遺棄至死的韓立挺、被家人虐待后又被車撞死的韓靈兒，還是患被害妄想癥的韓孝先，各個(gè)時(shí)代的悲劇命運(yùn)以共時(shí)的方式交匯一處，在這個(gè)“定格的瞬間”，梁鴻揭示出宏大敘事往往漠視個(gè)人遭遇的吊詭，而以個(gè)人的小歷史及其細(xì)節(jié)對(duì)抗之。此外，幾位主人公的關(guān)系所構(gòu)成的對(duì)話也是對(duì)現(xiàn)代人精神狀態(tài)的揭露。韓靈兒作為小女孩被三位長(zhǎng)輩關(guān)懷，看似天真無(wú)邪，實(shí)則感覺到了韓孝先的變化，多次提到“孝先哥哥變了”。韓立閣本想借孝先之手復(fù)仇，卻被孝先放逐陰間，不死心的他“此去酆都招舊部”，意圖帶著群鬼重返陽(yáng)間，然而被韓孝先重金建造的“墻壁”永鎮(zhèn)陰間。韓孝先一面受著精神分裂之苦，一面卻真正感受到現(xiàn)代人的異化：沒有底線地借用他的能力獲利。他既怕三位同伴被現(xiàn)代人所傷害，也怕自己成為扭曲的人，為了建造“墻壁”而大肆斂財(cái)，以隔開陰陽(yáng)兩界。韓立挺本是與世無(wú)爭(zhēng)之人，信奉上帝的他一直未能感受神跡，直到韓孝先付出失去通靈能力和自身聽障的代價(jià)將他們送回地下，他才得到安息。在這里，以鬼魂的視角審視，無(wú)論是韓孝先精神分裂與被害妄想的病癥，還是現(xiàn)代人扭曲的逐利意志，都得到了最大限度的揭示。從歷史、自然、靈魂三個(gè)角度與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系入手，自然看到人與歷史、人與自然、人與精神關(guān)系的嚴(yán)重異化，而人與人之間的關(guān)系亦是如此，諸種異己力量將現(xiàn)代人的內(nèi)心攪擾得支離破碎。小說在主人公們的相互對(duì)話中呈現(xiàn)這個(gè)“他人即地獄”的現(xiàn)代世界。

三、眾聲喧嘩：文本間的對(duì)話

巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)的實(shí)質(zhì)在于“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成”[2]29，因此這些獨(dú)立的聲音并不一定要從單一的文本中發(fā)出，“有確定主體的他人話語(yǔ)，是對(duì)話性可以在獨(dú)白陳述中保持的第二個(gè)條件”[3]25。他人話語(yǔ)進(jìn)入文本，也就意味著兩者產(chǎn)生了對(duì)話，小說與其他文學(xué)文本甚至是非文學(xué)話語(yǔ)相互指涉，使小說中的對(duì)話性得以實(shí)現(xiàn)。

《四象》中最為顯著的文本間對(duì)話顯然指向梁鴻此前的創(chuàng)作。無(wú)論是非虛構(gòu)作品“梁莊”系列，還是虛構(gòu)作品《神圣家族》《梁光正的光》，梁鴻從來(lái)都是緊緊圍繞“梁莊”這一譜系，“梁莊”這個(gè)具有鄉(xiāng)土氣息的名字寄托了梁鴻念茲在茲的原鄉(xiāng)情結(jié)。不僅如此，梁莊的重要性更是在于梁父長(zhǎng)眠于此?！读汗庹墓狻方Y(jié)尾處梁鴻重新書寫父親的過世，“他們重又看見父親和過去的一切”[8]，這無(wú)疑是《四象》的緣起?；蛟S我們可以說兩個(gè)文本之間存在著承繼關(guān)系?！端南蟆泛笥浿凶髡咭蔡岬剿诟赣H墓地旁看到：“那個(gè)人，我等著他站起來(lái)，指揮他的羊，疑惑地望望我，或者，哪怕無(wú)目的地走幾步也好?？伤麤]有。他坐在河坡的最邊緣，凝望遠(yuǎn)方，入定了一般?！盵1]243這顯然是精神病人韓孝先的原型，虛構(gòu)與真實(shí)在這里變得模糊，進(jìn)而相互指涉、對(duì)話。這也是對(duì)話性所能達(dá)到的最大能指。

用典和引用也是他人話語(yǔ)涉入文本的表現(xiàn)之一?！扒屣L(fēng)不識(shí)字，無(wú)事亂翻書”化用清代徐駿因之遭受文字獄的詩(shī)句“清風(fēng)不識(shí)字，何故亂翻書”，意在指涉韓孝先受誣陷被關(guān)進(jìn)黑林子。“隕霜不殺草”則出自《漢書》，顯示出敘述者韓立閣的淵博學(xué)識(shí)。而《定軍山》唱詞的引用，則彰顯韓立閣的老而彌堅(jiān)，自比黃忠陣斬夏侯淵，意圖沖破陰陽(yáng)阻隔。小說最為引人注目的他人話語(yǔ)，莫過于對(duì)三首詩(shī)歌的引用。艾米莉·狄金森《我為美而死》的片段放在開篇題記，里爾克《秋日》放在文中，里爾克《杜伊諾哀歌》（第十首）的片段則成為全文結(jié)尾。兩首關(guān)于死亡的詩(shī)置于小說首尾，形成了一種閉合結(jié)構(gòu)，這也是對(duì)《尤利西斯》《撒旦探戈》的戲仿——結(jié)尾韓孝先永隔陰陽(yáng)，三位鬼魂回到陰間——正是小說中他們伊始的狀態(tài)。狄金森的詩(shī)蘊(yùn)含死亡況味，“像親人在黑夜相逢，隔著墳?zāi)?，喋喋低語(yǔ)”，這樣的意境不正是作者與父親的羈絆么？因此，《我為美而死》中的死亡意象便是叩開《四象》全文的一個(gè)題眼，既表明了三位敘述者的狀態(tài)，也是作者與父親的重逢——?jiǎng)?chuàng)作《四象》最原初的沖動(dòng)。里爾克《秋日》在文中借韓孝先之口朗誦，自有其作用。首先是節(jié)奏暗合?！肚锶铡芬辉?shī)出現(xiàn)在第三部“秋”中，將中國(guó)傳統(tǒng)的悲秋情調(diào)移植到文本中來(lái)，而作為小說第三部的“秋”，主人公之間的隔閡慢慢顯現(xiàn)，情節(jié)也的確發(fā)展到了蕭條之際。其次是故事情節(jié)發(fā)展?！肚锶铡烽_篇便確定了對(duì)談的主人公是上帝，他莊嚴(yán)肅穆地請(qǐng)求：“主啊，是時(shí)候了”，以此啟發(fā)下文韓立閣的覺醒，確定了他帶領(lǐng)陰間群鬼復(fù)仇的舉動(dòng)。再次是對(duì)韓孝先情緒的映襯。“誰(shuí)此時(shí)沒有房子，就不必建造。誰(shuí)此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)?！盵1]133正是韓孝先內(nèi)心的寫照，賦予了韓孝先神性，為下文圣徒式的獻(xiàn)身埋下伏筆。結(jié)尾《杜伊諾哀歌》選段，更是作者匠心所在，“只有年輕的死者，在永久寧?kù)o的、斷絕塵緣的最初狀態(tài)中，愛慕地追隨著她”[1]240-241?！八痹谶@里并非指代詩(shī)中的“悲愁女神”，而是在小說中生發(fā)為新的指代對(duì)象?！八敝复拔陌l(fā)出笑聲的小姑娘，“不知從哪里傳來(lái)笑聲，清清亮亮的一聲笑，是個(gè)小姑娘的笑，脆生生的……那笑聲好像從地下傳來(lái)”[1]240。這個(gè)小姑娘的笑聲象征韓孝先擺脫異化狀態(tài)，終于返璞歸真，這也正是韓孝先以聽障為代價(jià)換取的。小姑娘的笑聲“在地下傳來(lái)”，可說指向韓靈兒，靈兒本就代表自然，因此韓孝先的“復(fù)得返自然”也就自然而然。我們也可將“她”看作是梁鴻在混亂的現(xiàn)代世界中留下的希望種子。

《易經(jīng)》與《圣經(jīng)》則是《四象》中重要的他人話語(yǔ)，不僅是《易經(jīng)》與《圣經(jīng)》對(duì)于文本的介入，同時(shí)也是《易經(jīng)》與《圣經(jīng)》兩者間的對(duì)話。小說的另一個(gè)題記便來(lái)自《易傳·系辭上傳》，“是故，易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業(yè)”。此言深廣玄奧，要而言之，大致描述了《四象》世界的生成。如果我們將整體世界看作“太極”，那么所謂的“兩儀”則是陰陽(yáng)兩界，四位主人公作為“四象”，“四象”與世事交匯則延展出可以衍生無(wú)限的“八卦”。以此觀之，《易經(jīng)》闡釋世界的方法給了作者以結(jié)構(gòu)文本的靈感。另一方面，小說十六小節(jié)各有題目，不少典出《易經(jīng)》，如“利涉大川”“元亨利貞”“困于金車”，其中亦有深意存焉。代表靈魂之象的韓立挺生前是基督教長(zhǎng)老，他的敘述自然常常受《圣經(jīng)》影響。有趣的是，韓立挺對(duì)于上帝的信仰卻流于反諷：他一生信仰上帝卻于死后未能進(jìn)入天堂。他的堂兄弟韓立閣往往對(duì)他的信仰冷嘲熱諷，而他依然一味退守。這像極了梁鴻在其非虛構(gòu)作品中寫到的那些信仰上帝的農(nóng)村婦女，只知關(guān)注靈魂，卻完全忘記了現(xiàn)實(shí)。梁鴻在此并非抨擊宗教，而是表明逃避并非因應(yīng)之道。而韓孝先最后以圣徒的姿態(tài)重塑秩序正是《圣經(jīng)》在靈魂維度的積極意義所在，“我是隱匿在人間的救世主，我不會(huì)讓他們亂了秩序，人間和陰間、天和地、白天和黑夜、人和人，世界之初是什么樣子，就還應(yīng)該是什么樣子。我回到這河坡上，就是為了承擔(dān)這一使命”[1]223?！妒ソ?jīng)》與《易經(jīng)》的對(duì)話意義正在于此，而韓孝先于“四象”構(gòu)建的世界中化身圣徒復(fù)歸本源，便有了萬(wàn)千氣象。盡管在《四象》中沒有定數(shù)存在，東方與西方兩個(gè)文明竟有交融的空間。諸種維度的交融與互通，構(gòu)建理想世界的努力，它們?cè)谶@個(gè)眾聲喧嘩的世界中孕育種種對(duì)話，預(yù)示著無(wú)限可能性。

結(jié) 語(yǔ)

“深呼吸。閉目塞聽，萬(wàn)物皆靜。不是幻聽，不是幻覺。就是有無(wú)數(shù)的聲音，像下雨，唰唰唰，漫天蓋地，前赴后繼。有長(zhǎng)長(zhǎng)的嘆息、尖利的呼喊、低低的哭泣。還有笑聲：古老的聲音、年輕的聲音，男人、女人、小孩子的聲音。它們充塞在整個(gè)空間里，上下回響?！盵1]27聲音之于《四象》的重要性無(wú)須再提，我們從中看到獨(dú)白背后瘋癲的聲音，魑魅魍魎、喋喋作響的嘉年華，以及眾聲喧嘩的文本空間，它們共同鋪陳了一場(chǎng)盛大的鬼魅狂歡節(jié)。梁鴻正是著意于此，她拒絕定論，轉(zhuǎn)而構(gòu)建一個(gè)“未完成”的可能性世界，“他們?nèi)匀皇俏覀兊囊徊糠?。他們的故事還在延續(xù)”[1]245?！端南蟆返恼嬲齼r(jià)值就在于此——諸意識(shí)的平等與可能性的展示。