李 吉

根申克分析法是從申克的音樂分析理論中形成的一種調性音樂分析方法，申克在研究了大量大師們的作品之后，經過深思，提煉出這些作品的核心內容，將旋律等進行了一種深層次上的簡化還原。在傳統(tǒng)的音樂分析方法中，一般都會從曲式開始入手，將曲式理清楚之后，再分析主題等等，還可以從作品的旋律著手，進而分析和聲等內容，通過省略法和關聯(lián)法將作品轉換為和聲進行并運用數字低音及音級標記法進行分析。不管是哪一種，傳統(tǒng)的音樂分析方法都沒能擺脫譜面的限制，無論是主題的找尋還是和聲分析，都是建立在最終作品的譜面上展開，且更多的關注作品中的橫向聯(lián)系，而申克分析法與其相比從根本上就存在差異。

筆者以莫扎特《A大調鋼琴奏鳴曲》KV.331為例，因該曲是古典時期莫扎特的最為特別的鋼琴奏鳴曲之一，其結構骨架具有典型的實例意義。筆者將通過運用申克分析方法，建立在有機貫穿性原則的基礎上，并從一體化的宏觀角度著手，認識和弦功能在音樂作品中的地位與價值，研究音樂作品中各部分之間的層級關系進行比較研究，從而探尋樂曲整體結構中各部分層級地位的異同。

一、莫扎特《A大調鋼琴奏鳴曲》KV.331綜述

莫扎特KV.331《A調鋼琴奏鳴曲》集中體現了莫扎特輕盈、典雅的音樂風格，創(chuàng)作于1778年夏，屬于第二時期的作品，其創(chuàng)作已經顯露出莫扎特成熟的寫作技巧和獨特的音樂風格。該作品創(chuàng)作之時，莫扎特正在巴黎，當時的巴黎流行奏鳴曲中有一個樂章是主題與變奏，慢樂章被小步舞曲代替，給人以輕松歡快的氛圍感。因此該作品也是莫扎特最特別的一首奏鳴曲，作品的三個樂章均未使用奏鳴曲式。

這部作品的第一樂章是由主題與六個變奏構成的變奏曲，第二樂章是小步舞曲，而第三樂章為回旋曲。作品的三個樂章都寫得非常成功，莫扎特所創(chuàng)的變奏曲沒有一首能夠超過第一樂章，而第三樂章的《土耳其進行曲》更是廣為流傳，經常被演奏，是莫扎特最受歡迎的作品之一，在下文的敘述中，筆者主要針對第一樂章進行分析。需要進一步說明的是，由于該曲第一樂章主題部分與變奏部分結構相似，又因主題部分較為簡單，變奏部分較主題部分稍復雜，更具有分析意義。因此筆者并未對第一樂章做全面分析，而是主要針對第一變奏的兩個樂段進行申克理論的分析。

二、傳統(tǒng)曲式結構

《A大調鋼琴奏鳴曲》第一樂章由主題與六個變奏構成。主題為有再現的單二部曲式，各個變奏嚴格保持了原主題的單二部曲式結構，以對主題旋律進行裝飾為主，同時在織體、和聲、速度、力度等方面作各種變化。由于下文主要針對第一變奏部分進行申克理論分析，因此本部分傳統(tǒng)曲式分析主要集中于主題與第一變奏部分。其中主題部分為后面的變奏奠定了基礎，因此對主題的分析有利于第一變奏的探究和理解。

主題（1-18）為68拍，A大調，帶再現的單二部曲式，1-8小節(jié)為第一樂段，9-18小節(jié)為第二樂段。第二樂段包括兩部分，9-12小節(jié)為中段，引入新的音樂材料，與第一樂段產生對比，13-18小節(jié)為再現段，再現第一樂段的音樂材料。

第一變奏（29-36）同樣為單二部曲式，19-26小節(jié)為第一樂段，27-36-小節(jié)為第二樂段。其中27-30小節(jié)為中段，31-36小節(jié)為再現樂句。該部分以旋律裝飾和節(jié)奏變奏為主，織體變奏為輔。19-21小節(jié)，右手旋律用連線將2個或3個16分音符的級進組成短句，并以16分休止符穿插其中，使音樂進行不連貫，但之后緊接第22小節(jié)的長句，音樂進行又變得完整起來。23-24小節(jié)和弦與音程的寫法使得聲音具有豐滿的效果，25-26小節(jié)又轉換為單音，像器樂獨奏一般清晰、明亮。最后35-36小節(jié)再現大量和弦與八度音程，音樂在豐滿、扎實的和弦中結束。

三、申克式圖表分析

上文通過傳統(tǒng)分析法對《A大調鋼琴奏鳴曲》的結構有了一個初步的了解，接下來筆者將通過申克理論對音樂結構進行系統(tǒng)的分析，并探究音與音之間深層的邏輯關系。

在申克分析中，往往將譜子分為三層“前景”、“中景”和“背景”。其中“背景”由核心骨干音構成，為音樂的核心骨架；“中景”是骨架分解之后得到的旋律進行；而“前景”近乎于原譜，是在“中景”的基礎上進行豐富得來。申克分析法中從“前景”層層縮減為“中景”“背景”，實現了作品深層次的簡化與還原。

（一）前景分析

第一樂段（19-26小節(jié)）運用了大量的鄰音與連音進行旋律裝飾。申克將基本線條——即基本結構的上方聲部看作是一個下降線條，而在前景與中景層次中，上升的線性進行很常見，其功能可能是導向基本結構的首音。①在該樂段第19小節(jié)開始部分，初始抬升運動從第一拍的#C開始，上升到第二拍的#D和E。由于初始抬升運動導向由此推遲了基本結構首音的出現，于是E音具有了雙重作用，既是上行線條#C-#D-#E的頂點又是結構基本線條的開始。需要注意的是這里形成了一個“三度”進行，這個“三度”并非曇花一現，在樂段中多次出現，是一個重要的動機素材，并形成了多種結構層次，后文中仍會提及。

第22小節(jié)的一串琶音起到延長骨干音的作用，該小節(jié)骨干音為三級音C，由主和弦A大調支撐。C先三度級進到同一和弦的E，接下來由第三拍小字二組E開始級進下行到小字一組E，實現了骨干音C的延長。

第二樂段第一樂句（27-30小節(jié)）同樣出現了大量鄰音和經過音，其旋律部分骨干音為五級音E，低音部分為A的持續(xù)，和聲進行為I-V-I。在申克理論中，鄰音在調性結構中具有重要意義，往往起到了延長的作用。27-28小節(jié)始終建立在主和聲上，27小節(jié)中#D-E-#D以及E-F-E的進行，#D和F是主音E的鄰音，通過回旋裝飾使得五級音E通過這樣的續(xù)進得以延長。28小節(jié)運用大量二級音，G-A,F-G,#E-#F,#D-E,形成兩個帶有一定模進意味的下行音階，實則是從A回到E的進行。申克理論中，延長有很多種形式，除了上述的鄰音以外，還有單個和弦的延長和兩個和弦之間的延長。29-30小節(jié)是I-V-I-V的進行，E-#C-A的進行實則是主和弦的分解和弦，而E-D-G的進行同樣是是屬和弦的分解和弦。該兩小節(jié)通過分解和弦的方式對和弦中的E音進行延長。

（二）中景分析

那么在前景的基礎上，將前景中的音符進行簡化，我們便可以清晰看到多個層次間的線條。第一樂段（19-26小節(jié)）首先可以看到旋律聲部是五級E-四級D-三級C-二級B-一級A，和聲結構是由支持著基本結構線條的和弦構成，即I-V-I。如果仔細觀察，我們可以看到上文提到的“三度”以大量級進方式體現，如19-21小節(jié)的C-B-A，23小節(jié)的A-B-C，24小節(jié)的B-C-D，包括低音聲部的A-#G-#F。從中我們還可以看到，第一樂段中旋律內聲部和低音聲部的運動構成了下行的平行十度（跨越了一個八度）。申克認為在平行十度或六度的進行中，一個聲部“引導”，一個聲部“跟隨”的情況較為典型。由于在該樂段中，低音結構進程A-E-A（即I-V-I級和弦的根音）涵蓋了整個段落的大范圍主和聲，而高音旋律聲部并不涉及這層聯(lián)系，因此筆者將該段落中的低音聲部作為引導性聲部。讓我們把目光再看到25小節(jié)，這里出現了聲部交換，旋律聲部由A進行到F，低音聲部由F進行到A，該小節(jié)的聲部交換是屬于同一和弦的兩個音，對和聲進行了延長。而這個和弦恰恰為骨干音一級音A的支撐和弦，因此筆者認為該處聲部交換的實質為骨干音A的延長。

接下來看到第二樂段第一樂句（27-30小節(jié)）我們將注意力放到低音，首先映入眼簾的是六級音F-五級音E-四級音D-三級音C-二級音B-一級音A的內聲部線條，需要注意的是，最后一級音A的回歸由低音進行到旋律部分。該片段在結尾處出現了骨干音音區(qū)轉換的情況，該樂句是整體建立在A大調主和聲上的運動，27-29小節(jié)旋律部分主干音持續(xù)在高音區(qū)E上，而30小節(jié)主干音轉換到低音區(qū)E。同樣低音部分主干音首先持續(xù)在低音區(qū)A，在30小節(jié)轉換到高音區(qū)A。

（三）背景分析

背景在申克分析中是音樂的最終結構，呈現的是旋律骨干音以及和聲。我們通過觀察可以看到第一樂段（19-25小節(jié)）中低音首先建立在A音上，A是樂段主和弦一級音，該音的延長實則是主和弦的延長。隨后進行到E屬和弦，骨干音轉為E的延長，樂段在結束部分又回到了A主和弦。而高音旋律部分則由基本線條五級E-四級D-三級C-二級B-一級A構成。

申克在《調性音樂分析》中說到“到一級音的出現，尾聲隨之將至，并回到主音位置上”。②在筆者分析的初步階段，曾誤將旋律主干音判斷為三級-二級-一級線條的兩次重復，及將22小節(jié)的A作為旋律線條的結束。問題在于22小節(jié)建立在屬和聲上，并非主和聲，樂段并沒有完全終止，因此不能將該小節(jié)的音作為骨干線條的結束音。

之后，第二樂段第一樂句（27-30）小節(jié)中低音整體一直由A支撐，和聲骨干音是A主和弦的延長，而旋律聲部始終建立在五級音E上。第二樂段第二樂句的旋律走向與第一樂段相似，低音繼續(xù)持續(xù)建立在A上，直至樂段結束。旋律聲部由五級E-四級D-三級C-二級B-一級A的線條構成。筆者認為第二樂段第一樂句中旋律部分E的延長與第一樂段以及之后的樂句產生關聯(lián)。該部分E的延長實則是第一樂段主干音的再一次延伸，起到承上啟下的作用。

值得一提的是，雖然第一樂段與第二樂段的主干音以及主干旋律相似，但兩者的重要性并非相同。第二樂段因為涉及整個樂段的結束，因此該樂段的主干旋律明顯比第一樂段更為重要。如果從更加宏觀的角度上來分析的話，可以將第一樂段以及第二樂段第一樂句的旋律部分整體看為五級音E的延長，由主和弦進行支撐。隨后再連接到第二樂段第二句五級E-四級D-三級C-二級B-一級A的基本線條進行。這符合申克理論中結構與延長的關系，及將各個相隔較遠的有機結構連接起來，形成一個整體。

結 語

隨著音樂文化的發(fā)展，人們逐漸意識到，用傳統(tǒng)的音樂分析方法似乎已經不能夠完全解釋大師們遺留下的音樂作品，在這種情況下，申克分析理論就產生了。申克運用了形而下的哲學思想，在傳統(tǒng)理論的基礎之上將音樂作品看作是一個整體，從較為復雜的前景入手層層撥開達到簡單清晰的背景，使之各個之間的有機體相互依存，相互作用，都具有一定的地位與作用。

在淺析申克分析法的過程中，筆者也學會了換角度分析的觀念，如果在理論分析中，可以將微觀與宏觀相結合，那么是否能得到意想不到的收獲呢。在對申克學習的過程中，筆者曾產生疑惑，通過申克理論來分析的音樂結構其背景都為相似的基本線條進行，這種相似的結論是否具有意義呢？后通過進一步學習明白了，音樂分析的根本目的是認識作品的內在邏輯，在這一點上，申克分析法通過對作品深層次的“簡化還原”加上特有的圖表，將作品的內在邏輯清晰地展現出來，使學習者對調性音樂形成了清晰、客觀的認知，對和聲功能的進行也有了更深刻的了解。換個角度來說，申克分析法的過程其實比結果更具有價值?！?/p>

注釋：

①② [美]艾倫·卡德瓦拉德,大衛(wèi)·加涅,孫紅杰.調性音樂分析——申克方法[M].楊和平譯,西南師范大學出版社,2020.