程天語 魏 揚

（1.上海師范大學 上海 200233；2.上海師范大學 上海 200233）

引言

早在西方歌劇藝術誕生之前，合唱藝術就已經(jīng)具有極為重要的地位，合唱與戲劇表演藝術密不可分。從古希臘時期開始，合唱就存在于悲劇活動中。此時對悲劇合唱的人數(shù)有著限制，“悲劇中的合唱隊原來人數(shù)有十二人，后增至十五人?！雹俦Ａ_·亨利·朗.西方文明中的音樂［M］.顧連里，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2014：12.隨著基督教的建立和發(fā)展，合唱在宗教儀式中的功能得到了統(tǒng)治者的認可，“他們要求，唱詩班詠唱詩篇應該‘就像只有一個人，任何歌手不得唱得比其他人更快或更響’?！雹诒Ａ_·亨利·朗.西方文明中的音樂［M］.顧連里，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2014：60.文藝復興時期，田園劇和幕間劇等戲劇形式中常出現(xiàn)合唱。直到巴洛克時期歌劇誕生?！案鑴∈俏鞣揭魳诽赜械男问?，該藝術形式在形象塑造和思想刻畫上將歌劇和合唱融合在一起，有著獨特的藝術特點，在西方音樂中具有重要的藝術價值和地位?！雹酆檎拐?西方歌劇合唱的藝術特色分析［J］.戲劇之家，2020（16）：40-41.歌劇使合唱在古希臘悲劇中的地位得以恢復，合唱從此成為歌劇藝術的表現(xiàn)形式之一?！案鑴≈械暮铣潜憩F(xiàn)眾多人的情感、行動與意志，是塑造群體音樂形象的手段之一。”①張鈞青.歌劇音樂分析［M］.北京：高等教育出版社，2004：12.但“音樂上以獨唱為主，但最后總以合唱結束”②于潤洋.西方音樂通史［M］.上海：上海音樂出版社，2003：106.。所以當時的合唱只是一種烘托氣氛的形式。直到古典主義早期，歌劇改革賦予了合唱更為獨特的魅力。

浪漫主義時期優(yōu)秀的歌劇屢見不鮮，威爾第被稱為“最偉大的人之一”③“Verdi，Giuseppe”，The New Grove Dictionary of Opera，vol.3，ed.p247.。其作曲技巧精湛，刻畫性格的功力深厚，對人物的把握極為細致，使觀眾感同身受?！霸谇楦猩鲜钦鎸嵉?，這往往非常令人興奮?！雹躌osselli John.The lifeof Verdi［M］.Cambridge：Cambridge University Press.2000：p1.從歌劇《納布科》開始，其中的合唱作品備受贊譽。不只是作曲家羅西尼對其贊揚，“當‘Vapensiero’合唱團首次在米蘭演出，觀眾熱情回應并要求返場”。⑤Gossett Philip.Divas and Scholars：Performing Italian Opera.Chicago：University of Chicago Press.2006：272.激起了民眾對合唱曲史無前例的熱情?！昂铣械囊魳氛Z言細膩而豐富，將音樂與戲劇完美地結合在一起，成為其歌劇音樂中最具凝聚力的表達形式。”⑥趙去非，劉長明.威爾第歌劇中戲劇內涵的衍變［J］.戲劇文學，2015（05）：112.精彩的合唱作品是威爾第歌劇作品成功的重要原因。

“1851年3月，他與皮亞韋一起創(chuàng)作了《弄臣》。這是奠定其歌劇大師聲譽中三首曲子中的第一部歌?。ㄆ浯问恰队我髟娙恕泛汀恫杌ㄅ罚！雹連udden Julian（1984）.The Operas of Verdi，Volume 2（3rd ed.）.London：Cassell.該部作品的上演歷經(jīng)波折，但上演后大獲成功。“《茶花女》是世界歌劇舞臺上至今仍經(jīng)久不衰的劇目之一?！逼鋭∏閮群羁?，音樂動人心弦?！皠”臼瞧嗧f根據(jù)法國作家小仲馬的同名悲劇改編而成，由威爾第作曲，皮亞韋作詞，1853年3月6日首演于威尼斯鳳凰劇院。”體現(xiàn)出此時威爾第對于現(xiàn)實主義的傾心?！坝质且淮涡碌拿半U。它朝著‘現(xiàn)實主義’的水平示意……女主角因疾病而死亡在音樂中被生動地描繪出來?！钡@部歌劇在剛剛上演時遭遇滑鐵盧，“威爾第寫道:‘是我的錯還是歌手的？時間會證明一切?！诮酉聛淼膬赡昀铮麄€歐洲證明了威爾第的正確性?！?/p>

這兩部作品代表了威爾第創(chuàng)作高峰時期，其中的合唱具有不容置疑的地位，但是在通常的歌劇作品分析中，人們往往將注意力集中在那些震撼人心的唱段與樂隊配器上，對于歌劇合唱部分的關注很少，更不必說歌劇合唱的類型、結構、創(chuàng)作技法等方面。本文從威爾第歌劇入手，從合唱出發(fā)，對其中的聲部組合、旋律及合唱織體等方面加以分析。

一、歌劇合唱中的聲部組合

當有兩個或者兩個以上的聲部組合在一起時，才可以構成合唱。這就要求聲部之間音響要平衡，“合唱是多聲部共同承擔的聲樂藝術形式，不同聲部在音響平衡上需要處理好各自的關系?！雹嗲耢o.合唱的音響效果之我見［J］.黃河之聲，2018（20）.通過聲部分類可以分為同聲組合與混聲組合?！昂铣词且环N聲樂表演形式，也是一種極為豐富的‘聲樂交響’的音樂體裁?！雹嵬跣∶?論合唱藝術的審美特征［J］.綿陽師范學院學報，2015，34（06）：148-150.按照人聲的不同表現(xiàn)分類，在同聲合唱中，有女聲合唱、男聲合唱以及變聲期前的童聲合唱。在混聲合唱中，包括了男女兩種聲音與各種配合方式。合唱中不同的聲部組合會對樂曲帶來不同的效果。

（一）合唱同聲組合

同聲合唱指的是全部由女聲、男聲以及變聲期前兒童為主的合唱。在歌劇中常見用女聲合唱或男聲合唱來代表某種群體角色。雖不及混聲合唱豐富，但由于其音質純樸單一，更能充分發(fā)揮出不同聲種的性格特色。同聲組合按照聲部數(shù)量劃分可以分為二部或三部。

1.同聲二部

同聲二部合唱通常由男、女聲各自的高音聲部或低音聲部組成。同聲二部只有兩個聲部，所以聲部組合簡潔明朗。

如譜例1所示，該作品出現(xiàn)在第二幕，為《吉卜賽女郎合唱》，歌劇中借用女聲音色，描繪出吉卜賽人的神秘輕佻。

譜例1 合唱《吉卜賽女郎合唱》22～25小節(jié)

該作品為e小調，齊唱開始，屬音開始做連續(xù)的三連音上下級進進行，隨后分為間隔三度的兩聲部。從最高音G音開始直線向下，同時八分音符與八分休止符交替進行，展示出吉卜賽女郎捉摸不透的性格。

2.同聲三部

同聲三部組合由于比同聲二部多一個聲部，就有了組成完整三和弦的可能，因而使和聲會更為豐滿。以下例子中的同聲合唱中皆為男聲的同聲合唱，“威爾第創(chuàng)造性地對男中音聲部角色進行了運用，使以往幾乎不受重視的聲部的表現(xiàn)力和重要性具有了有史以來最偉大的改變，這是他在人物塑造上的一個最大成就?！雹貵eoffrey Edwards&Ryan Edward，The Verdi baritone：studies in the development of dramatic character.Indiana.Indiana University Press 1994.p3.

譜例2中為《斗牛士合唱》，同時整首作品采用了將男高音聲部進行分部的方式，將其分為第一男高音與第二男高音聲部。

譜例2合唱《斗牛士合唱》1～8小節(jié)

旋律在高音聲部由第一男高音聲部演唱，第一高音聲部在合唱的最上方，旋律突出，第二男高聲部與男低聲部同為伴奏聲部，雖然第二男高音聲部與第一男高音聲部的音質相似，但是由于不演唱主旋律，并且旋律和節(jié)奏與低音聲部相似，所以不會掩蓋第一男高音聲部的旋律。第二男高音與男低音聲部的第一拍與三拍進行齊唱，在三拍子的形式下，增加旋律的動力性。從和聲方面來看，合唱所構成的和弦形成了完整的原位和轉位三和弦，得到了豐滿的和聲效果。

譜例3也來自《斗牛士合唱》，分為三個聲部。

譜例3 合唱《斗牛士合唱》21～24小節(jié)

旋律在高音聲部，第一男高音在最上方，從F音以十六分音符開始，前十六后八的節(jié)奏向上級進再返回，最后小跳三度向下到D音，增加旋律的動力性。第二男高音與第一男高音相差三度，男低音在低音聲部處做同反復地進行，節(jié)奏3/8拍，開始為四分音符和八分音符交替進行，之后四度大跳向下做三個八分音符的同音進行。從和聲方面來看，為I-V和弦的進行，和弦結構更為穩(wěn)定。

（二）合唱混聲組合

“由女聲和男聲或者再加上童聲共同組合起來為混聲組合?！雹谥x功成，曾理中.合唱技巧［M］.北京：人民音樂出版社，1985：85.混聲組合包括了男、女及其高低音聲部，能形成多樣的音色變化與鮮明的音色對比和豐富的混合音色。混聲合唱可分為混聲三部和混聲四部。接下來從混聲三部、混聲四部合唱中的齊唱聲部的再分部進行分析。

1.混聲三部

下列譜例中，來自《斗牛士合唱》，聲部分別為女高音聲部、男高音聲部與男低音聲部。

譜例4 合唱《斗牛士合唱》96～99小節(jié)

《斗牛士合唱》原本是男聲合唱，但在結尾處加入女高音聲部，形成了混聲三部合唱。女高與男高聲部演唱主旋律，豐富了樂曲的表現(xiàn)力。

2.混聲四部合唱中齊唱

混聲四部合唱是由女高音、女低音、男高音、男低音共同組合的四部合唱。比起其他組合形式，混聲四部合唱具有更為復雜的表現(xiàn)力。

如譜例5中，該作品為威爾第《茶花女》中最后一幕的幕后合唱，此時正值狂歡節(jié)期，通過窗外喧囂的場景與久病纏身的茶花女困苦的現(xiàn)狀做出對比。

譜例5 合唱《酒神祭歌》1～4小節(jié)

旋律從中音F音開始，為該樂句的最高音，向下三度小跳到主音D音，之后同音反復一次，然后向下四度大跳到屬音A音，之后向上級進一次后再向下三度小跳。從節(jié)奏節(jié)拍上來看，為順分型節(jié)奏，四分音符與兩個八分音符交替進行，抑揚型律動，強化了節(jié)拍重音，后兩音的時值縮減為八分音符，使得旋律更加輕巧。速度為快板，旋律歡快熱情，但是音符整體為下行進行，暗示出茶花女此時的困頓。

3.混聲聲部的再分部

在合唱中為了樂曲更加豐滿，但不增加聲部的情況下會將原有的基本聲部進行再分部。如男高音分部稱為“第一男高音”“第二男高音”等。

如譜例6中，女高音聲部與男高音聲部、男低音聲部分別進行了分部，女高音聲部分為三個聲部，男高音聲部分為兩個聲部。一般情況下“聲部的再分部以女高音和男高音聲部用得較多，其次為男低音聲部”①謝功成，曾理中.合唱技巧［M］.北京：人民音樂出版社，1985：85.。

譜例6 合唱《黎明已在閃耀》36～40小節(jié)

該首作品出現(xiàn)在《茶花女》第一幕，情節(jié)為宴會結束，大家準備散場離開。合唱開始為八度齊唱，在第18小節(jié)開始分部，在演唱形式上分為男女對唱，力度與速度也隨之加強，離調模進的和聲寫作手法，推動樂曲向前發(fā)展，整體營造出緊張氣氛。

二、歌劇中的齊唱

兩人以上按照相同的旋律集體演唱聲樂作品稱為齊唱。齊唱作品需要演唱中的所有人，從頭至尾按照同樣旋律演唱。由于齊唱作品屬于單旋律作品，所以也催生出齊唱變體的形式。

（一）齊唱

“齊唱是由相同聲部和不同聲部的許多人一齊演唱同一個單旋律的聲樂曲。”①紐驃，白栻本，張樹田主編等.中國少年兒童藝術百科全書·綜合藝術卷［M］北京：希望出版社，2002.

譜例7中的作品出現(xiàn)在第二幕《斗牛士合唱》。

譜例7 合唱《斗牛士合唱》5～9小節(jié)

男高音聲部與男低音聲部相隔著八度且旋律相同，所以為八度齊唱。兩旋律都由C音為最高音開始，八分音符同音進行三次后級進向下到G音。十六分休止后接十六分音符的#G音的級進向上后反向，級進下行到E音，之后再出現(xiàn)一次十六分休止符接十六分音符的F音級進上行到G后向下三度小跳到E結束。后兩小節(jié)完全重復，結束樂句。

譜例8為《飲酒歌》，該部分為八度齊唱，渲染出宴會的奢華場景。

譜例8 合唱《飲酒歌》213～219小節(jié)

在該作品中，開始為八度大跳，六度大跳的上下行進行，為張揚的氛圍做好了鋪墊，3/8的節(jié)奏，舞曲風格。各聲部演唱同一旋律。

以上兩首作品都是威爾第歌劇《茶花女》中耳熟能詳?shù)臉非瑑墒鬃髌范紴闅g快的舞曲風格，合唱曲《斗牛士合唱》出現(xiàn)三連音、十六分休止符與《飲酒歌》中簡短的花唱旋律都是描繪熱烈舞蹈場景的重要手段。

（二）齊唱變體

“齊唱變體式二部歌曲是介于單聲部與多聲部音樂之間的一種歌曲類型，是由齊唱演化而來，其中包括支聲二部與交替二部歌曲。”②謝功成，曾理中.合唱技巧［M］.北京：人民音樂出版社，1985：20.與齊唱相比，齊唱變體式二部歌曲在旋律與情感的表現(xiàn)方面會更為豐富。

1.支聲二部

支聲二部是兩個聲部有時齊唱，有時又分為兩個不同曲調的聲部。如下列譜例中，為宴會開始時的場景，合唱推進情節(jié)與眾人的情緒。

譜例9 合唱《宴會早已開始，你們怎么遲到》36～40小節(jié)

該作品開始第一小節(jié)為支聲合唱，兩聲部開始相差六度，高音聲部開始向上五度大跳隨后下行，低聲部三度大跳上行后下三度到達B音。之后兩小節(jié)平行進行。第三小節(jié)兩聲部向外反向進行，高音聲部由D音上行大跳五度到A音，低音聲部下行三度小跳到B音后向內反向進行到屬和弦D，形成穩(wěn)定和弦結構。從譜例中則可以看出來第一小節(jié)第一拍為支聲合唱，兩聲部相差六度，之后為齊唱，旋律為三度的上下行小跳進行，在第四小節(jié)男高音聲部上行，男低音聲部下行，形成短暫的支聲合唱，最后兩聲部反向進行回到D音。

2.交替二部

“由兩個不同聲部交替演唱某一旋律，稱之為交替二部。”①曾理中，童忠良.二部歌曲寫作基本技巧［M］.北京：人民音樂出版社，1982：1.交替二部注重兩聲部之間交替進行。

譜例10中開始為女聲與男聲的合唱，之后由女聲聲部與男聲聲部進行交替演唱，最后回到大合唱。

譜例10 合唱《黎明已在閃耀》17～20小節(jié)

該首作品出現(xiàn)在《茶花女》歌劇第一幕，情節(jié)為宴會結束后大家即將散場離開。合唱開始為八度齊唱，在第18小節(jié)開始分部，在演唱形式上分為男女對唱，力度與速度也隨聲部的變換逐漸加強，“19世紀至20世紀初浪漫主義時期采用半音化和聲與遠關系的突然轉調等手法，逐漸突破功能邏輯?！雹谖簱P.金湘創(chuàng)作中的“純五度復合和聲體系”探究［J］.音樂研究，2013（03）：68-81.該片段出現(xiàn)bg-g-ba調性，形成離調模進，推動樂曲向前發(fā)展，整體營造出緊張氣氛。

三、歌劇合唱中的同節(jié)奏織體

所謂“同節(jié)奏”是指縱向來看譜例，樂曲的各聲部在進行中的節(jié)奏基本一致。同節(jié)奏織體聲部進行分類可以分為和聲性進行與旋律性進行兩種類型。

（一）和聲性同節(jié)奏織體

和聲性同節(jié)奏織體注重和聲作用，低音穩(wěn)重，內聲部多用同音重復，級進，小跳，起到填充和聲的作用，使主旋律更為突出鮮明。

如在譜例11中的《飲酒歌》片段中就利用到和聲性同節(jié)奏織體。

譜例11 合唱《飲酒歌》16～18小節(jié)

從譜例中縱向來看各節(jié)奏的排列，3/8的節(jié)奏，節(jié)拍均勻進行。每一拍都相互對齊，內部線條平直，中間聲部的女低音與男高音聲部做同音反復，男低音聲部為和弦式的琶音式織體向下進行，體現(xiàn)出明顯的和聲性，卻不會掩蓋主旋律。

（二）旋律化同節(jié)奏織體

旋律化同節(jié)奏要求各個聲部在節(jié)奏上大致相同，但是旋律上具有一定的獨特性，運用旋律化的進行不但使得各聲部活躍流暢，還要求聲部進行中音程互不相同，但各聲部的進行與主旋律風格相適應。

譜例12 合唱《他為自己感到可恥》16～18小節(jié)

該作品各聲部線條雖然進行的音程不一致，開始旋律為向上級進，但內聲部有三度向下的小跳進行，高音聲部二度級進上行，內聲部平穩(wěn)。這足以看出各聲部的旋律線具有各自的特點，但是整體與旋律風格一致，線條也較為流動。

（三）同節(jié)奏織體的聲部進行

在合唱中，聲部進行的方式有三種:平行、反向與斜向。在合唱中，除了單獨出現(xiàn)以上三種形式之外還會以三種形式相結合的方式出現(xiàn)。

1.平行進行

平行進行在合唱中運用較多，兩聲部在演唱中相隔相同音程即為平行進行。

譜例13出現(xiàn)在第二幕，為《吉卜賽女郎》合唱，歌劇中借用女聲音色，三連音與十六分休止符，展現(xiàn)出吉卜賽女郎們捉摸不定的性格。

譜例13 合唱《吉卜賽女郎合唱》11～12小節(jié)

兩聲部相差六度，以三連音的弱起開始，上助音進行后以同音反復級進下行的方式。

2.斜向進行

斜向進行為一聲部保持同音反復或者長音，另一聲部做上行或下行進行。其他聲部同音反復，目的是重點突出旋律聲部。

從譜例14中就可以看出，旋律聲部為最高音聲部，其他聲部做分聲部的演唱，但旋律為平穩(wěn)進行。

譜例14 合唱《你遲到了》55～60小節(jié)

旋律聲部中由F音開始，八度大跳向上進行。之后下行三次三度小跳后到達G音后上行六度大跳。其他聲部做同音進行。于是旋律聲部與其他聲部形成了斜向進行。

譜例15為《弄臣》中的合唱片段，運用了斜向進行的方式。

譜例15 合唱《去吧，他在顫抖》1～6小節(jié)

高音部分演唱長音，連音線跨小節(jié)連接二分音符與四分音符，造成重音變換，男高音聲部與男低音聲部的級進進行形成斜向進行。

“支聲音樂中的斜向進行，也常從同度出發(fā)，經(jīng)過斜向分支，再向同度集合?！雹俜媸a.論支聲音樂［J］.中國音樂，1983：26-29.為了適應合唱中人聲的音域限制，威爾第常采用短小的斜向進行，使得人聲處于合適的位置。

3.反向進行

反向進行多發(fā)生在外聲部，例如高音聲部向上進行，低聲部向下進行，形成音程的擴張或收縮，外聲部反向進行效果最明顯。

如譜例16中，該合唱為阿爾弗萊德報復女主人公維奧萊塔后眾人對其進行指責。

譜例16 合唱《他為自己感到可恥》25～31小節(jié)

作曲家有意地安排了反向進行的方式，女高音聲部與男低音聲部出現(xiàn)明顯的向外反向擴張。如譜例中的第一、第二小節(jié)中的女高音聲部從C音開始向上級進進行六度，男低音聲部從低音C音開始向下級進進行五度到F音，用連續(xù)的反向進行，形成一種漸強的自然趨勢。但是整體線條是下行，展現(xiàn)了一群人對于男主人公阿爾弗萊德不得體做法的憤怒。

反向進行有兩種方向，譜例16中高音聲部向上進行，下方聲部向下進行即為反向擴張，方向相反則為反向收縮，如譜例17中的吉卜賽人的合唱就運用了收縮的反向進行。

譜例17 合唱《斗牛士之歌》62～65小節(jié)

上方聲部向下四度大跳接三度小跳，下方聲部向上三度小跳兩聲部形成了向內收縮的反向進行。但過長的反向進行容易超出合唱音域，造成聲部之間的不和諧，故在反向進行中威爾第常使用較短的反向進行。

4.綜合進行

綜合進行則是將以上所說的平行進行、斜向進行與反向進行三種方式綜合運用于一首樂曲中。如譜例18。

譜例18 合唱《啊！你犯下可怕的罪行》25～32小節(jié)

在譜例18中可以發(fā)現(xiàn)其中有女高音聲部，女低音聲部，第一男高音聲部與第二男高音聲部，男低音聲部。女高音聲部與第一男高音聲部形成了相隔一個八度的同向進行，女高音聲部與男低音聲部形成了兩個八度的同向進行，但是在最后一小節(jié)結尾處女高音聲部上行，男低音聲部下行，形成小的反向進行。旋律整體向上進行，表達出憤怒的情緒。而女中音則做同音反復，與其他聲部形成了斜向進行。

例如譜例19中，可以看出女高音聲部分了三個聲部，男高音聲部分了兩個聲部。

開始為平行的同向進行，之后最高音聲部向上四度大跳，低音聲部向下級進，形成了反向進行。而第二小節(jié)的最后一拍則出現(xiàn)了低音聲部同音進行，上方聲部四度上行大跳的斜向進行。

四、歌劇合唱中的不同節(jié)奏織體

合唱的織體也是無限多樣的，合唱往往不止使用一種織體。不同節(jié)奏織體顧名思義每個聲部的節(jié)奏不甚相同，不同節(jié)奏織體的合唱同樣可以呈現(xiàn)出別樣的效果。

（一）歌劇合唱中的主旋律與伴唱織體

復調織體，也就是多聲部的織體形態(tài)，構成織體各個聲部之間是平等的關系，具有同等重要的結構作用。由一個聲部或獨唱演唱主旋律，其余聲部作為伴唱與主旋律交相輝映。這種合唱織體的形成，主要是受器樂伴奏的影響，但加入人聲，使它具有更加特別的色彩。這種伴唱的寫法也是非常多樣的，但大體可分為兩個類型:長音伴唱織體與音型伴唱織體。

1.主旋律與長音伴唱織體

一個聲部演唱主旋律，其余的聲部以較長的音符和較緩慢的和聲節(jié)奏作伴唱，便構成長音伴唱。伴唱部分可以為主旋律烘托氣氛。和聲節(jié)奏緩慢，總體上平穩(wěn)進行，但還是有微小的和聲變化。

如譜例20中的場景為大家圍在病入膏肓的女主人公維奧萊塔的床前。外聲部在第二小節(jié)出現(xiàn)了短暫的斜向進行，女高音聲部向下進行，男低音聲部保持兩拍，第三小節(jié)，女高音聲部的節(jié)奏型為附點八分音符與十六分音符相結合的重復進行，旋律從F音向下小二度到E音的重復進行三次，與男低音聲部的二分音符形成了斜向進行，使得旋律聲部更突出。

譜例20 合唱《這張肖像》21～24小節(jié)

整體速度較慢，女主人公演唱女高音聲部，女低音聲部與第二男低聲部都作為伴唱聲部。女低音聲部與第二男低聲部在節(jié)奏上為四分音符與二分音符的交替進行。

譜例21《弄臣》中，男高音聲部演唱長音A音，女高音聲部為旋律聲部，女低音與男低音聲部交替進行，此時的男高音與其他的聲部形成了主旋律與長音伴唱的織體。

第一女高音與第二女高音相隔三度同節(jié)奏合唱，旋律為二度和小二度上下行級進，營造了壓抑的氣氛。

譜例21 合唱《那個男人看起來像阿波羅》26～30小節(jié)

2.主旋律與音型式伴唱

合唱中有一個聲部或獨唱演唱主旋律，其他聲部做音型式的進行則是音型式伴唱的合唱織體。

如譜例22，女主人公維奧萊塔受到男主人公阿爾弗萊德的報復之后，內心苦楚難以言表。

譜例22 合唱《阿爾弗萊德，這個原因你無法理解》19～20小節(jié)

女低音聲部，男高音聲部與男低音聲部各分為兩部。用中低音聲部在強拍上進行固定伴唱。女高音聲部以連續(xù)的三連音形式進行，女低音聲部與男高音聲部演唱每一拍的前十六分音符。女高音聲部的三連音與短促的伴奏音型相結合，對女高音聲部的烘托更加明顯。

譜例23，為阿爾弗萊德羞辱維奧萊塔后的場景。

合唱隊為音型式的伴奏織體，男女主角進行旋律演唱。女低音聲部，男高音聲部與男低音聲部各分為兩部。女高音聲部以連續(xù)的三連音形式級進下行，其他聲部開始演唱每一拍的前十六分音符，之后出現(xiàn)十六分休止符與十六分音符的短暫交替后回歸常態(tài)，顯示出暗潮涌動的氣氛。

譜例23 合唱《他為自己感到可恥》9～11小節(jié)

（二）歌劇合唱中的對位織體

織體的各個聲部之間是平等的關系，具有同等重要的結構作用。在歌劇《茶花女》中，作曲家就使用了嚴格模仿與自由模仿的對位織體，豐富了樂曲。

如譜例24中，男主人公阿爾弗萊德與女主人公維奧萊塔就是運用了嚴格模仿的對位織體進行演唱。

譜例24 合唱《他為自己感到可恥》43～44小節(jié)

1.嚴格模仿

“嚴格模仿是指模仿聲部嚴格地重復開始聲部的音樂材料?！雹僭碇校伊?二部歌曲寫作基本技巧［M］.北京：人民音樂出版社，1982：220.對開始聲部中旋律進行的音程、節(jié)奏不做變化。

在譜例25中，出現(xiàn)部分嚴格模仿的片段，出現(xiàn)于第二幕中阿爾弗萊德當眾對茶花女維奧萊塔的指責場景。

男高音聲部中可以看出，開始為C音開始的級進上行音節(jié)到E音后六度大跳向下，之后女高音聲部進行了嚴格模仿，合唱隊做音型式伴奏，旋律平穩(wěn)進行的同時，烘托此時的緊張氣氛。

譜列25為《弄臣》中的合唱，開始為男高音聲部與男低音聲部的齊唱，第二小節(jié)出現(xiàn)短暫的嚴格模仿。

譜例25合唱《移動到遠方》7～9小節(jié)

旋律開始為兩聲部的八度齊唱，十六分音符開始下行級進到G音后六度大跳上行到E音后下行級進到B音后，男高音聲部E音級進向上接著男低音聲部進行嚴格模仿。

2.自由模仿

模仿是合唱中用得較多的一種復調手法自由模仿，理論上是模仿聲部對被模仿聲部主題進行有變化的模仿。自由模仿的方式有很多，例如模仿起句主題開始時富有特性的音調或動機，之后自由進行或者另一種是只是模仿節(jié)奏，“模仿時保持了起句的節(jié)奏特點，但音的進行完全不同?！币韵聝蓚€譜例就運用了這種手法。

如譜例26中，就是男低音聲部對之前的大合唱進行自由模仿。

譜例26 合唱《輕點，輕點》21～23小節(jié)

開始為男高音聲部與男低音聲部進行同節(jié)奏合唱，同音進行后兩次下行三度小跳并伴有同音進行，形成階梯式下行進行。之后男低音聲部對剛剛的合唱進行模仿，保持相同的節(jié)奏，但是旋律為上行三度小跳。

譜例27中同樣是自由模仿中的模仿起句的節(jié)奏。

譜例27 合唱《一切都是快樂，一切都是派對》19～24小節(jié)

從節(jié)奏方面來看，弱起小節(jié)三十二分音符的E音下行級進到二分音符的D音后大跳六度向下到F音。模仿聲部為男低音聲部，三十二分音符的C音開始，級進下行到B音的二分音符后并沒有模仿起句的下行六度大跳，而是上行四度跳進到E音的附點四分音符，之后三度小跳下行結束于主音A音。

結語

威爾第歌劇合唱的精彩離不開他對合唱中各種織體的把握，使用了眾多織體形式，從聲部組合可以看出威爾第運用了多種聲部組合烘托不同的場景，如合唱中的女聲同聲合唱和男聲同聲合唱，通過聲部劃分還有同聲二部和同聲三部。威爾第將不同音色與不同聲部組合相結合，塑造出鮮明的音樂形象。同聲二部為女聲同聲合唱，兩聲部相差三度或六度，旋律上多用三連音的進行與八分音符和八分休止符交替。同聲三部為男聲同聲合唱，與女聲同聲合唱相比，男聲中加入了低音聲部以及男高音聲部進行分部，使第二男高音聲部與男低音聲部演唱相同旋律，同時利用長音演唱使和聲更為豐滿。

混聲組合有混聲三部與混聲四部合唱，混聲組合也可在各自聲部進行分部，混聲三部在原本是男聲合唱的《斗牛士合唱》中加入了女聲來演唱旋律聲部，豐富樂曲的色彩?；炻曀牟繛榫粕窦栏瑁暡糠峙渫暾?，旋律上多為連續(xù)的跳進，大波浪的旋律形態(tài)，展現(xiàn)狂歡場景。

齊唱包括齊唱與齊唱變體，齊唱在歌劇中多展現(xiàn)某種群體的形象或宏大的熱鬧場景，而齊唱變體有許多變化形式，但在分析中發(fā)現(xiàn)威爾第多采用支聲二部與交替二部的形式。支聲二部常采用合—分—合的形式，開始為齊唱，之后在強拍出現(xiàn)不完全協(xié)和音程的分支，然后立即回到齊唱。多使用短促的節(jié)奏，速度較快，營造緊張氣氛。交替二部多采用男女聲交替，演唱時以半音級進向上的方式轉調模進，描繪宴會即將結束以及反襯女主人公的緊張心情。

織體分為同節(jié)奏織體與不同節(jié)奏織體，同節(jié)奏織體可以分為和聲性同節(jié)奏織體與旋律性同節(jié)奏織體，和聲性同節(jié)奏織體注重高音聲部旋律的起伏，女低音與男高音則多用同音反復的方式演唱和弦音，低音聲部用屬和弦以分解和弦的形式進行演唱。旋律化同節(jié)奏織體中更注重各聲部旋律的流動，威爾第在節(jié)奏上多用八分休止與八分休止符的交替進行，同時配以流動性的旋律，同時弱拍上則添加離調和弦，凸顯此時的壓抑氛圍。在聲部進行方面可分為平行進行、斜向進行、反向進行及綜合進行。平行進行中多使用相隔六度音程，營造音響的和諧，但節(jié)奏多十六分音符與八分音符相交錯，造成重音的變換，凸顯出舞曲的特點。斜向進行與反向進行如果大量使用，則容易超出人聲的音域，因此這兩種進行方式多以簡短方式來進行，斜向進行一或幾個聲部同音進行或長音進行，另外聲部演唱和弦音或音階形成斜向進行。反向進行多用半音階級進的方式或連續(xù)的三度小跳來演唱。

不同節(jié)奏織體為主旋律與伴唱織體，伴唱織體有長音伴唱織體與音型式伴唱織體。主旋律與長音伴唱織體中，主旋律常用小二度級進或大二度級進的方式演唱或使用附點節(jié)奏做波浪式的演唱，其他聲部為長音演唱。主旋律與音型伴唱織體中，旋律聲部多為三連音形式連續(xù)進行，音型伴唱中每一拍只演唱前半拍且旋律進行平穩(wěn)。

對位織體中分為嚴格模仿與自由模仿，嚴格模仿為聲部之間進行嚴格模仿，女高音聲部與男低音聲部模仿或者男高音聲部與男低音聲部進行模仿。在威爾第作品中，自由模仿則是只模仿起句節(jié)奏，不模仿音的進行。形成合唱與男低音聲部的自由模仿。

總的來說，威爾第在合唱曲中根據(jù)不同的場景靈活地運用各種織體形式，塑造合理的場面、角色及劇情。了解這些有利于從深層次理解歌劇合唱，總結出合唱與聲部之間不同方式的組合產(chǎn)生的巨大作用，使人了解到威爾第的優(yōu)秀作品不只是在配器與詠嘆調之中，其合唱技巧、多聲部寫作技法的具體運用都可以看出其嚴謹?shù)膭?chuàng)作構思。

在歌劇中，存在著劇情、樂曲結構、和聲與情緒的變化。這些多種多樣的變化下又有嶄新的發(fā)展。威爾第在合唱中運用許多織體，主要以同節(jié)奏音樂織體為主，柱式和弦形式最為常用，多用來表現(xiàn)群體形象及烘托氣氛，但不同節(jié)奏織體也在其中靈活運用，尤其是在男女主人公抒發(fā)情感的場景最為常見。所以說任何一種織體，不一定固守著一兩種形式，而是可以隨著故事情節(jié)的變化和情緒的轉變來靈活變通。