韓曉婷

（內江師范學院 內江641199）

引言

對于該從何種視角切入張大千研究，由于關乎審美價值、學術流派傳承甚或利益得失等諸多因素，對其人，基本會陷入一種要么將其神話，要么將其置于道德層面進行貶斥的兩級評價之中。對其藝，有的認為“蒼茫不失清潤，深厚中自蘊典雅”，有的卻認為“太過于甜美”“作品‘技術’含量有余而‘精神’含量略遜”。不管是對其人還是對其藝的大量相去甚遠的評價，在此不作評判，但卻可以印證張大千的確是一個充滿了復雜性和多面性的畫家。

張大千一襲長衫跨越幾個時代，師承前清遺老學繪畫、詩詞、書法，膜拜明末四僧之石濤、八大山人等，其人格、學養(yǎng)、趣味、生活經歷充滿了傳奇色彩。因此，有研究者說“在我眼里的張大千，繪畫只不過是他‘一生中的一部分’。而他那充滿了傳奇色彩的一生，才是他真正的‘代表作’”。作為一個畫家，他的為人、為畫為何迥異于同時代其他畫家？而今日學界對于“山人”與“商人”的討論，我們從中又可以得到什么樣的啟示？

一、“異人”與“閑人”

何謂“異人”，可以是不理會社會常規(guī)的豪杰、狂人、狷人、瘋人等，也可以僅僅是“標新立異”，異于同時代常人的人。前者一般會持一種激烈、極端的態(tài)度來對抗社會，向社會常識挑戰(zhàn)；后者表面看未有憤世嫉俗，實則異于常態(tài)，仍是名副其實之“異人”。張大千的異，大部分屬于后者，其最大的特點乃是以一布衣得天下大名，且實現(xiàn)了真正的“悠閑”。

張大千在五十而知天命的年紀遠走海外，拒絕了何香凝、徐悲鴻等的多次挽留，一生不取任何功名，憑自身才藝成就事業(yè)；其一生與社會常規(guī)不同步，為生活所迫卻不為金錢利祿所誘惑。有錢有閑，保持生活的安定和心境的平和，從而達到真正的悠閑。談及“悠閑”，20世紀30年代，林語堂在《吾國與吾民》《生活的藝術》里談中國人尤其是明清文人的精致生活趣味時，把“悠閑”理論闡釋到了極致。晚明文人的生活世俗、雅致兼而有之，他們“既追求精神超越的愉悅，也追求世俗的物質享受；既狂狷、瀟灑、超逸、曠達，又善于‘玩味’生活，不但那些琴棋書畫、詩詞歌賦這些傳統(tǒng)文人的把式，連花卉果木、禽魚蟲獸、器物珍玩、飲食起居等等這些尋常的生活事物，皆被導入藝術的殿堂，以之表現(xiàn)雅士高人的澄懷滌慮與物熙和的風流格調”①吳承學.晚明小品研究［M］.南京：江蘇古籍出版社，1999（9）：381.。清代文學家張潮在《幽夢影》里這樣說“閑”:“能閑世人之所忙者，方能忙世人之所閑?！彼?，不是任何人都有資本“悠閑”，“閑人也不是等閑人”，真正的“閑人”正如陳平原所說，必須滿足以下條件，不僅“是心態(tài)，還有心境、財力、教養(yǎng)”，這種“閑”是“有文化的閑，有教養(yǎng)的閑，‘悠閑’其實并不簡單”②陳平原.從文人之文到學者之文［M］.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2004：37.。

張大千有諸多閑章，比如在山水畫中常用的銘言印“自詡名山足此生”“長年湖?！保钥獭按笄в螒颉?，70歲后常用的“笑白云多事等閑為雨”，此外還有“一生江?？汀保▓D1）“自詡名山足此生”（圖2）等，從這些閑章可以看出張大千一生四海漂泊、追逐藝術的心態(tài)與目標，而“大千逸者”與其說逃逸，不如說是一種追求生活安定與心境平和的“悠閑”心境。在《對謝家孝的談話》里，張大千就曾說到，他愛旅行游山玩水，實際上也是受李（瑞清）老師的啟迪。因為李老師說過“黃山看云，泰山觀日，實屬生平快事”，當時他就暗下決心，一定要追求老師說的這種生平快事！這種追求“生平快事”的過程即是作為“逸者”的張大千的悠閑生活。

圖1 “一生江?？汀庇≌?/p>

圖2 “自詡名山足此生”印章

晚明著名文人陳繼儒在《花史跋》里說:“有野趣而不知水者，樵牧是也；有果窳而不及嘗者，菜傭牙販是也；有花木而不能享者，達人貴人是也?！彼裕袃煞N人不能達到真正的悠閑，一類是為生活所迫，沒有辦法悠閑；一類是為金錢、功名、利祿所誘惑，盲目迷失中，也不能悠閑。眾所周知，張大千一生好游歷、好收藏、好美食、好豢養(yǎng)寵物，講究生活環(huán)境的清幽雅靜、精致不凡，同時還要養(yǎng)活一大家子人，自然所費不貲，此非有雄厚的實力不可為。單就收藏而言，用他自己的話來說就是:“世嘗推吾畫為五百年所無，抑知吾之精鑒，足使墨林推誠，清標卻步，儀周斂手，虛齋降心，五百年間，又豈有第二人哉！”①李永翹.張大千論畫精粹［M］.廣州：花城出版社，1998：285.張大千自信自己的藏品是這些鼎鼎大名的收藏家都不能及的。雖然時有研究者指出張大千入不敷出，為金錢費盡心力，但能收藏者因需重金，必然是富甲之人，加之其他各類不菲支出，可見張大千僅靠畫作收入就能支撐如此龐大的開支，非普通畫家所可達。財力不一般，又有著追求精致悠閑生活的心態(tài)、心境與教養(yǎng)，可以說，張大千在20世紀把明清傳統(tǒng)文人追求生活的精致趣味、擁有的“偉大的悠閑”心境再現(xiàn)了。

張大千好給自己畫像，多達一百多幅，張大千嘗說:“眼中恨少奇男子，腕底偏多美婦人?！痹谒裕郎蠅虻蒙稀捌妗钡哪凶訉嵲谔?，所以畫男子畫得比較多的也是自己，自己就是一個“奇”男子。一枚“大千掌握”印章傳達出張大千人生與藝術追求的自信，大千世界皆在我掌握之中，能跟時世不和諧，和時代不同步，而又能享有天下大名的，恐怕也只有張大千這獨一無二的奇人、異人了。

二、出世與入世

談到張大千的生活習性，每天的基調大同小異，那就是:“擺龍門陣”（聊天）、品茗、逛花園、作畫。前三者都與作畫甚相關聯(lián)，逛花園自不用說，聊天上，張大千喜一邊作畫一邊擺龍門陣，而關于茶，盛傳一段張大千1936年在英國伯靈頓舉辦個人畫展時，用茶水噴出一幅異常出彩的水墨牡丹圖的佳話。各類資料中關于張大千愛好喝茶、嗜茗成癖的記載頗多，比如有提到張大千在大陸喝西湖龍井茶、廬山云霧茶，在中國臺灣省喝鐵觀音，在日本喝玉露茶，且于1945年創(chuàng)作了一幅《春日品茗圖》（圖3）。關于張大千喝酒的資料很少，張大千也在《對大風堂弟子的講話》中明確說到自己不喝酒，雖然海量，好多人喝不過他，但他就是不喝，因為喝酒害人誤事，目前獲悉的僅提到張大千在70歲高齡到日本東京，其好友備了一桌川菜宴席，張大千豪興大發(fā)，吵著要喝酒，張夫人要他以茶代酒，他說至少要可口可樂沖啤酒才能入喉。所以，最終酒也未能如愿。關于茶與酒，晚明文人陳繼儒在其《茶董小序》里提到的“熱腸如沸，茶不勝酒；幽韻如云，酒不勝茶。酒類俠，茶類隱。酒固道廣，茶亦德素”；而林語堂對于喝酒與喝茶也說道:“一個人只有在這種神清氣爽、心氣平靜的境地中，方真能領略到茶的滋味。因為茶須靜品，而酒則須熱鬧。茶之為物，其性能引導我們進入一個默想人生的世界……特昆雪所說的話很對，他說:‘茶永遠是聰慧的人們的飲料?！袊藙t更進一步，而以它為風雅隱士的珍品?！雹倭终Z堂.林語堂散文經典全集［M］.北京：北京出版社，2007：42.因此從愛好喝酒還是愛好喝茶上，大體顯現(xiàn)著文人的性格形成。

圖3 張大千，《春日品茗圖》，1945年

從張大千的生活習性以及從來不變的一襲長衫來看，是典型的傳統(tǒng)中國“隱士”的生活情調，不過，歷史上的“隱士”往往都不是真隱，一種是在政治上過于失望后不得不隱，一種是借“隱”入仕終南捷徑。所以，傳統(tǒng)文人所追求的仍然是“格物致知”“修身齊家治國平天下”的抱負。而張大千選擇半生海外，營造屬于自己的清幽、雅趣的小世界，并把這種營造的生活姿態(tài)上升為一種審美趣味乃至生命境界，也從另外一面印證了張大千具有“隱”的一面。且他的“隱”是一種真隱，而不是當成獲取政治社會地位的途徑，可謂一藝在身，自成事業(yè)。30年代，時任南京中央大學藝術系主任的徐悲鴻與中央大學校長羅家倫前往張大千與其兄所住的蘇州網師園三顧茅廬，邀請張大千到中央大學教國畫，張大千推遲不掉才提出三個條件:坐著講課；準備畫室、畫桌、畫椅；學生畫室上課，邊畫邊講。不久也“溜之大吉”。1949年，徐悲鴻作為北平藝專校長，在籌備全國文藝工作者代表大會之際，再次邀請張大千參與籌備工作，仍被婉拒。張大千與徐悲鴻在藝術上相互欣賞、可謂知音，然而在人生目標與道路選擇上卻南轅北轍。徐悲鴻的畫作緊貼時代脈搏，富有寓意，系時代所需，本人也擁有極大政治抱負，而張大千一生作畫乃憑自身喜好，是一個唯美主義畫家。

由此可見，張大千是一位堅臥不起的“隱”者，他的“隱”不僅在初衷、目的上不同于傳統(tǒng)隱士，就是在形式上也不同于傳統(tǒng)隱士。傳統(tǒng)隱士各類行為、性格是異于常人的，有跟世人隔絕，“不食人間煙火”者，有挑戰(zhàn)主流社會的倫理道德和價值觀念者，而張大千真隱，逾了規(guī)卻不越軌，表面上跟時代隔絕，不過問時事，但他不挑戰(zhàn)主流，所以他的這種“逾規(guī)”是“無傷大雅”，且在人際交往中深諳處世之道，對各類人物均能應付自如，生前就負有盛名，出世的同時實則入世。

篆刻家王壯為曾說張大千可謂“一生最識江湖大”，也有人用“很四?！痹u價張大千。的確，張大千喜熱鬧，生活理念是“獨樂樂不如眾樂樂”，不僅交友無數(shù)，除了達官貴人，張大千與各類書畫商的交往可見一斑。這些書畫商為他對外聯(lián)絡推廣書畫作品，同時也向他傳遞書畫市場的訊息。自古有著士農工商的排列，張大千作為文人不僅沒有輕視商人，反而在保持著文人修養(yǎng)、品性的同時和商人走得很近，其中當屬徐森玉之子徐伯郊。徐伯郊在古書畫鑒定方面繼承父親衣缽，不僅是當時香港的大收藏家，而且是香港銀行界高層，人脈寬廣、出手闊綽，其與張大千雖然相差14歲，但堪稱忘年交，張大千收藏的《韓熙載夜宴圖》和《瀟湘圖》就經由徐伯郊收購，回到了北京故宮博物院。

按照常人觀點，張大千一心做“百年詩酒風流客，一個乾坤浪蕩人”，是出世的，但實際上他也是頗為入世的，熟稔世態(tài)人情。先是以出世的姿態(tài)吸引大眾，而后再由此獲取必要的生活物資與悠閑的資本。

三、“山人”與商人

中國古代知識分子在儒道文化的浸潤下，要么“達則兼濟天下，窮則獨善其身”，要么躬耕山野、寄情山水詩酒，成為“隱士”。而山人則是在仕與隱、兼濟與獨善這種傳統(tǒng)意識形態(tài)矛盾下的產物。晚明時期，自稱山人，有“山人”文字出現(xiàn)的文獻屢見不鮮，因此，也許可以說“沒有哪一個時代像明代中后期那樣，‘山人’成為眾多讀書人的一種謀生手段、一種生存方式、一種社會身份，并且形成了人數(shù)眾多、分布極廣的山人群體”，當然，這里的山人更多指的是晚明士人“罵以隱為終南捷徑者”，但還有另外一個山人群體則被晚明士人“贊頌”，且“為朱山人、李山人等撰文張揚”，這類山人是有一技之長且修身、悟道的高人，其民間、非官方化的身份促使他們走向世俗化。同時，明清時代濃厚的商業(yè)環(huán)境使得“山人”形成了自己獨特的生活方式，負責編校書、刻書、抄書與推廣書籍等成為他們生計與揚名的手段，形成了繁盛的文化景觀。而談論張大千，也必須要考慮商業(yè)因素，他既不是傳統(tǒng)意義上清高的文人斗士，也不是有政治抱負、期望拿俸祿的體制之內的人。了解張大千的謝稚柳曾講到他不勸張大千回來的原因有兩個，一是因為張大千自由散漫，又愛花錢；二是張大千的自由主義很強烈，只適宜畫畫，不適宜開會與作報告。因此國內既沒有這樣的條件，也沒有這樣的環(huán)境。所以，這樣的一個畫家學成“文武藝”之后不再如傳統(tǒng)文人一樣作為出世的姿態(tài)以及入世的資本，而是把畫賣給有能力購買之人，這些人包括平民百姓、商界政界文化界名流，其實就是鬻畫為生，說得通俗一點，就是一位賣畫為生的“手藝人”。張大千曾說:“作為一個中國畫家，一定要有名、有年。有名的話別人才會珍藏你的作品；無名則罷，即使當代有人識貨，把你的畫掛起來，后人也不會善加珍視，等年深日久，畫幅臟了舊了，又不知為何人所作，自然更不受重視?！雹傥臍g.行走的畫帝：張大千漂泊的后半生［M］.石家莊：花山文藝出版社，2006:146.對于張大千而言，要出名賺錢是再自然不過的事。

此外，結合時代發(fā)展特點，新的文化產品消費市場的刺激，博物館展覽的興起，在這樣的環(huán)境下，欲形成一種獨立的人格除了個人的實力、眼光外，在一定程度上必然依賴市場和對市場的把握。張大千20歲時拜師書法家曾農髯并居上海。習書的同時遍臨大量石濤作品，后又復拜到李梅庵門下，心摹手追八大畫作。作為明末四僧的石濤、八大乃山水畫家，張大千癡迷于對他們畫作的臨仿，比如20年代后期的《臨八大木瓜》，1928年上海所畫手卷《臨石濤山水卷》（圖4），1932年的《仿青藤石榴》，1933年于蘇州寓所作的《仿陳汝循四季花卉圖》以及1936年作于蘇州網師園的《藝菊圖》，尤其是臨仿的石濤畫，讓石濤鑒定高手黃賓虹都看走了眼，也正是臨仿的石濤畫，讓張大千打響了名聲。而在整個二三十年代，張大千大部分時間都是寄居游走于上海及江浙一帶，有研究者探尋張大千與“海派”繪畫的淵源，指出張大千的花鳥畫深受“海派”花鳥畫色彩鮮明、造型生動、雅俗共賞藝術風格的影響，甚至得出張大千是“‘海派’繪畫杰出的傳承人”，在此，本文不對張大千與“海派”繪畫藝術風格的關系做討論，但一個事實是，張大千在他“出名要趁早”的年紀是在滬上這樣一個“十里洋場”的都市文化氛圍中活躍起來的。

圖4 張大千，《臨石濤山水卷》，1928年

二三十年代的上海號稱“東方巴黎”，中國最大的港口和通商口岸，一個與傳統(tǒng)中國其他地區(qū)截然不同的充滿了現(xiàn)代魅力誘惑的地方:外灘、百貨大樓、咖啡廳、舞廳、公園與跑馬場等，很顯然，這是一個深受經濟因素決定的地方，同時，新與舊、中與西的文化在這里碰撞，使得上海這個“集中了中國最大多數(shù)報紙和出版社的城市”成為“具現(xiàn)代性觀念的‘文化產品’的中心”。①李歐梵.上海摩登：一種新都市文化在中國1930-1945［M］.毛尖，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2008：50.初出茅廬的張大千在這樣一種人文與商業(yè)文化氛圍中，想要獲取生活資源，一種畫家的新的生活方式可以說是順時順事而產生:1924年，張大千到上海的第五年，參加趙半皮組織的由當時積聚在上海的文人墨客參加的“秋英會”第一次雅集，一鳴驚人；1925年，張大千在上海寧波同鄉(xiāng)會館內舉辦平生第一次畫展，展出百余幅作品，每幅20元大洋公開出售，幾日售罄；積極參加組團結社活動，加入“海上書畫聯(lián)合會”，啟用“大風堂”畫室名號，與其兄張善子發(fā)起成立“上海藝苑研究所”、“寒之友”畫會等。所以，不必用傳統(tǒng)觀點去嚴苛文人畫家，可以說這是張大千在新的政治、經濟、文化氛圍中欲保持傳統(tǒng)文人獨立性格而采取的一種比較明智的且順應時代的生活方式，就如張大千所說的，他搞藝術、收藏畫是為了畫畫，但賣畫也是為了畫畫。一個人只要學好了本事、畫出了好畫，就是同樣的自我失之而又自我得之。

張大千一生所喜好的每一項無不和金錢緊密聯(lián)系，所以“富可敵國”與“貧無立錐”可同時用于他身上。就居所而言，從1929～1931年浙江嘉善陳氏的“來青堂”，到1932～1937蘇州的“網師園”，抗戰(zhàn)期間北京“聽驪館”以及青城山“上清宮”，之后是近三年的敦煌莫高窟、臺灣省的摩耶精舍，講究生活環(huán)境的清幽雅靜、精致不凡；從阿根廷的“昵燕樓”到巴西的“八德園”所貲不菲，所有的金錢來源均只有一個渠道，即是賣畫。葉淺予就提到張大千的境況，說張大千家里十幾口人完全是靠他舉辦畫展過日子，而且平常基本是靠借錢過日子，之后開展覽會，賣了畫再去還債，還完債后又接著去借錢。時人常用“形同商賈”“投機分子”對張大千進行詬病。且不說現(xiàn)今市場經濟時代衡量藝術品價值高低就有人用金錢高低進行價值估量，而且從晚明中葉以來，傳統(tǒng)中國士農工商的排名已有所變化，商人階層的迅速崛起以及商人地位的提高及至清末民初上海、江南一帶濃厚的商業(yè)經營氛圍的形成，都給了張大千擺脫正統(tǒng)意識的基本動力。

縱觀張大千的一生，不慕“封侯拜相”，藝術上膜拜明清文人畫的同時，也把明清文人對精致生活的追求與風雅修養(yǎng)人格，化為自身的一種姿態(tài)與氣質，也正是這樣，不僅創(chuàng)造了一種畫家的新的生活方式，也完整地保留了藝術創(chuàng)造的個人性與審美性；不僅在畫中創(chuàng)造了一個新天地，在現(xiàn)實生活中也創(chuàng)造了一個愜意的悠閑生活世界。