王小丹

（連云港市藝術(shù)學(xué)校 江蘇 連云港 222004）

演奏人員要想合理運用二胡演奏技法需強化專業(yè)素養(yǎng)，以優(yōu)化審美體驗為指向，探索演奏指法應(yīng)用路徑。然而，有些演奏人員未能在技巧與情感這兩點間維系平衡關(guān)系，技法的運用缺乏情感支撐，情感的抒發(fā)過于空泛，未能借助技法“造勢”，影響演奏成效?；诖?，為使二胡演奏更具藝術(shù)性，探析演奏指法技巧運用方略顯得尤為重要。

一、左手指法概述

演奏二胡常用手指為第一指、第二指、第三指，第四指可輔助完成演奏任務(wù)，第五指（小指）應(yīng)用頻率較低，這與人們長期以來手指的應(yīng)用習(xí)慣有關(guān)，相較于小指，其他指頭明顯靈活得多，更利于控制琴弦并獲得優(yōu)美的音效?；诖耍趹?yīng)用演奏指法前，演奏者要學(xué)會控制手指，增強手指的力量，確保手指反應(yīng)迅速，使樂曲的演繹能更加自如，以免因手指不靈活而影響演奏成效。在力度強化、反應(yīng)靈敏的前提下，手指要加強配合，在琴弦上各司其職，例如，在樂曲臨近尾聲時，食指通常負(fù)責(zé)演奏，為二胡演奏畫上完滿的句點[1]。

三指是被動型的，四指短而弱小，如何讓他們達(dá)到一二指的靈活程度，甚至更高，這是二胡練習(xí)者的重大課題。提高三四指的功能需要經(jīng)歷漫長的刻苦練習(xí)的過程。實際上，可以在二胡上練習(xí)，也可以徒手練習(xí)。其規(guī)范是：

1.三四指的交替練習(xí)，時值、速度、力度的勻稱練習(xí)。

2.以二三四指的序列勻稱練習(xí)。

3.二四三指序的連續(xù)練習(xí)。

4.三二四指序的連續(xù)練習(xí)。

5.四二三指序的連續(xù)練習(xí)。

6.各種指序的交叉練習(xí)。

二胡左手演奏指法包括按指姿勢，按弦的方法，按弦的力度以及保留指的按弦法四個方面，其中按弦的方法要以掌關(guān)節(jié)為基礎(chǔ)，再配合指關(guān)節(jié)，帶動各指指尖，要求落指按弦必須一按即準(zhǔn)，不要用手指在弦上摸索著找音，這種按弦方法也是現(xiàn)在的二胡初學(xué)者應(yīng)該準(zhǔn)確掌握的。關(guān)于按弦的力度問題，客觀地講，因為人們體力、指力不同，需要自己在實踐中體會，找到一種合適的力度感覺。

二、揉弦技法

揉弦在二胡演奏進程中可增強樂曲的抒情性，使音樂節(jié)奏更為連貫、優(yōu)美、穩(wěn)定，還可賦予樂曲歌唱性，揉弦可分為滑揉、滾揉、壓揉等類型，在不同的樂曲中可以使二胡更具表現(xiàn)力。揉弦發(fā)聲有兩個基本原理，其一為通過調(diào)整琴弦長度發(fā)聲，其二為通過調(diào)整施加琴弦上的壓力發(fā)聲，繼而使琴弦發(fā)聲方式產(chǎn)生差異，根據(jù)樂曲詮釋需要獲得相應(yīng)音效，達(dá)到靈活運用揉弦技法的目的[2]。

在應(yīng)用滾揉技法時，演奏者需利用手臂力量帶動手腕，手掌來回擺動，手指首個關(guān)節(jié)屈伸有度，助指尖自由地游走于音位上，增強音樂的律動性，通過調(diào)控琴弦長度產(chǎn)生對稱性音波，這對詮釋柔美的樂曲有益。

壓揉主要是指用手指的力量調(diào)控琴音，通過改變琴弦振動方式產(chǎn)生音波，這就需要演奏者靈活運用腕部力量，確保手指能向下施加較大的力，手指能夠在琴弦上通過屈伸改變張力，在此前提下改變音波傳導(dǎo)路線，在獲得不對稱音波的前提下營造具有鄉(xiāng)土氣息的音樂氛圍，提升民間樂曲詮釋能力。

滑揉這種揉法是從北方樂器墜胡中借鑒過來的。在一些地方風(fēng)格曲調(diào)和模仿戲曲唱腔之中用得較多，往往產(chǎn)生特別優(yōu)美動人的藝術(shù)效果。練習(xí)時，要求手指稍輕浮地按在本音上（不要按弦太實），并在手腕的帶動下使手指在弦上有規(guī)律地上下滑動，滑動之幅度一般在本音上下方小二度內(nèi)。

在演奏二胡進程中，滾壓揉的重點為“揉”，輔助按壓琴弦，需要演奏者駕馭臂力，驅(qū)動手指觸弦，通過滾動發(fā)出有節(jié)律的琴音，根據(jù)琴弦彈性壓揉，以免壓揉阻力較大。從聽覺上講，滾壓揉所發(fā)出的聲音相對厚實，可有效奏出漸強音，依據(jù)發(fā)聲需要逐漸加大揉弦力度，使音樂情感更為細(xì)致且有層次性，亦可表達(dá)熱烈奔放的樂曲情感。

在直音演奏中不需要揉弦，為使音樂旋律能具有起伏感，利用直音與揉弦所發(fā)出的音效產(chǎn)生對比，在運弓速度與力度靈活調(diào)控的基礎(chǔ)上表達(dá)細(xì)膩的思想感情。

以D 調(diào)一把位二指所按“3”音為例，揉弦時的具體動作要領(lǐng)即先將手指按住琴弦，然后以手腕帶動掌、指上下?lián)u動，使指尖忽重忽輕地壓動琴弦，把一個時值較長的音符，奏成一種形似波浪的音響，這就叫揉弦[3]。

三、右手弓法

為使右手弓法運用效果更優(yōu)，需率先對音樂思想、表現(xiàn)需求等方面加以分析，將音樂風(fēng)格、藝術(shù)主旨視為弓法選用的關(guān)鍵，同時要與左手緊密配合，以免演奏技藝運用顧此失彼，在此前提下考慮個人演奏水平及演奏的流暢性，以免右手弓法有礙二胡演奏。

所用弓法一定要和音樂內(nèi)在邏輯相適應(yīng)，尤其要注意符合音樂的節(jié)奏特點和句法劃分；綜合運用各種不同弓法時，既要注意弓法的豐富，有變化、有對比，又要注意各種弓法之間銜接自然、完整統(tǒng)一。必須注意弓位、弓向和弓序的安排調(diào)度。連續(xù)演奏較快的短弓時，應(yīng)盡量避免無規(guī)律的換弦動作。選用弓法要考慮左手指法的特點和運指的方便。其他各種弓法的混合運用主要指頓、跳、擊、顫等技巧性弓法之間和它們與普通長短分連弓之間的不同組合。一是由于技巧性弓法實際屬于不同的長短分連弓（連頓、連跳有連弓屬性），一般處理長短分連組合的原則對它們也基本適用；二是由于弓法與其各自時值相同的長短分連弓在音色、力度等方面有一定區(qū)別，在處理各種對比與統(tǒng)一的關(guān)系時，必須充分考慮它們各自的特點；三是由于上述弓法受弓位、弓向的局限較大，必須認(rèn)真地處理好弓位、弓向的調(diào)度。

右手弓法包含執(zhí)弓法、運弓法和弓法，弓法是二胡音色、音質(zhì)、音量以及樂思情感表達(dá)的重要技巧，需要特別重視，認(rèn)真研習(xí)。巧妙的指法和動聽的聲音，都必須通過弓法來表達(dá)，所以二胡演奏者要多加研習(xí)弓法。弓法為表達(dá)樂曲思想感情的主要技巧，而每支樂曲都有各不相同的音樂形象和情感，因此，二胡演奏者必須掌握多種不同的弓法。

關(guān)于連頓弓，主要有慢、快、最快三種不同速度，連弓主要以1、2、3、1 四音為主，連弓換弦是比較難掌握的技巧，若要將3、1 兩音的內(nèi)外弦換弦連弓拉奏得連貫圓滑，手、臂、腕、指均需提前做好換弦準(zhǔn)備，方可奏出理想的效果。

跳弓原為小提琴演奏時的一種常用弓法。

拋弓主要是指借助琴弓的彈性完成演奏的技術(shù)手法，其名稱的由來與演奏動作特征有關(guān)，演奏者要依托拋物線拋弓，在此基礎(chǔ)上得到二音或三音，增強二胡音樂作品節(jié)奏型的變化性，通常在詮釋十六分音的過程中予以應(yīng)用。常見弓序分為拉弓起、推弓起兩種，既可以在演奏自由、奔放音樂作品時運用，又可以在模擬音效時運用該技法，凸顯該技法的實用性及表現(xiàn)力。拋弓在應(yīng)用進程中要緊跟短促音頭之后，根據(jù)音樂走勢持續(xù)運行琴弓，要求琴弓跟隨旋律迅速上提三至四寸，琴弓隨后從左上方移動到右下方，同時用力摩擦琴弦，手指此時相對放松，便于把握琴弓反彈機會，演奏出具有顆粒感的音效，借助反彈力讓旋律演奏更為完整，還可有效控制琴弓，使琴弓能夠張弛有度，繼而提升拋弓技法應(yīng)用水平。

劈弓又稱擊弓或彈擊弓，是一種出音帶有強烈音頭且運弓動作具有爆發(fā)力和沖擊感的弓法。這種弓法是近年來隨著二胡藝術(shù)的不斷發(fā)展而出現(xiàn)的新型弓法，具有很強的藝術(shù)表現(xiàn)力。該弓法最早是從小提琴的演奏中吸取借鑒而來的，適用于表現(xiàn)豪放、激奮、陽剛的旋律音調(diào)，體現(xiàn)一種堅毅、健朗的演奏風(fēng)格。

劈弓的奏法：需先將琴弓提起，由懸空狀態(tài)出弓并向下沖擊琴弦，當(dāng)弓毛觸及琴弦的一瞬間，持弓的中指或無名指必須用弓子對琴弦施以水平面的適當(dāng)壓力，并與琴弓向下的力量相結(jié)合，使弓毛與琴弦產(chǎn)生強而緊密的摩擦力，從而發(fā)出爆發(fā)性的帶有音頭的重音。劈弓常以拉弓的弓根部位和推弓的弓尖部位劈擊琴弦，并且多用于外弦。為宣泄一種情緒或營造一種氣氛，該弓法一般出現(xiàn)于樂段或樂句的開頭。劈弓的運用豐富了音樂表情。它與樂曲中的那種沉重、委婉的音樂情韻形成了強烈的對比，大大增強了二胡藝術(shù)的感染力。

四、移把技法

移把法即我們今天所說的換把方法。二胡演奏中有相同手指換把和不同手指換把，所采取的不同方法即同指換把和異指換把。異指換把時利用切把音將換把后的音符準(zhǔn)確按奏出來，即我們今天常用的“橋梁音”。對于換把時的滑音處理，需掌握兩種不同的技巧，一種是恰當(dāng)?shù)匮葑噙^滑音，使其在表情上富有一種特別柔美和圓滑的性質(zhì)，此種方法即我們今天常用的“表情性換把”；另一種是隱藏過滑音，讓聽眾聽不出滑音痕跡，也就是現(xiàn)在換把技術(shù)中常用的“技術(shù)性換把”。由以上換把的方法可見二胡演奏技巧的科學(xué)性、規(guī)范性。

張季讓先生借鑒小提琴換把方法，形成了我們今天所說的“新把位”法。凡不屬于傳統(tǒng)移把方法的其他各種移把法，都稱為“新把位”法。如劉天華的《空山鳥語》《閑居吟》《光明行》，王乙的《豐收》和曾尋的《拉駱駝》，實際上運用了“新把位”法?！靶掳盐弧狈▽τ诎l(fā)展二胡的演奏技術(shù)具有相當(dāng)重要的價值。

在一些特定的樂曲風(fēng)格中，所演奏的每一弓都必須具有爆發(fā)力的音頭重音，因而掌握與運用二胡演奏技法是十分必要的。