戴 甄

（重慶文理學院 重慶 402160）

2012 年，被稱為“昆曲義工”的白先勇攜手蘇州昆劇院，繼青春版《牡丹亭》《長生殿》后再推昆曲經典之作——《西廂記·紅娘》，驚艷首演，轟動香江。時至今日，《西廂記·紅娘》仍在北京、上海、重慶、成都、昆明等地多次上演，昆曲之美，歷久彌新，傾倒眾生。

《西廂記·紅娘》與王《西廂》對比，紅娘自我主體性得到進一步加強和發(fā)展。進一步研究王《西廂》，可以看到紅娘形象的真實性與虛假性在多重矛盾的相互關聯(lián)下得到更為集中的體現(xiàn)，這不僅對我們分析紅娘這一人物形象有所幫助，更對我們進一步探討紅娘形象矛盾性蘊涵背后的劇作家創(chuàng)作與介入有積極作用。

一、自我與他者的矛盾

在對自我與他者關系的哲學討論中，有兩種代表性的觀點。一種觀點以黑格爾為代表。黑格爾認為，他者的出現(xiàn)確證了自我意識的存在，并需承認自我意識作為獨立意識而存在。他從主體形成這一角度對自我與他者之間的關系進行闡述：“自我意識由另一個自我意識和它對立；它走到它自身之外。這有雙重的意義，第一，它喪失了它自身，因為它發(fā)現(xiàn)它自身是另一個東西；第二，它因而揚棄了那另外的東西，因為它也看見對方沒有真實的存在，反而在對方中看見它自己本身?！痹谶@個意義上，黑格爾的他者實際上與主體構成二元對立意義上的他者。另一種觀點以巴特勒為代表，不同于黑格爾，巴特勒以“相關性”將自我與他者之間的斷裂縫合。一方面，她認為“‘關系性’是構成自我的要素”，我們與他者之間的紐帶構成了一定意義上的自我，主體的存在必須與他者相關；另一方面，雖然主體與他者之間是具有相關性的，兩者在相互交流中確認了自我認同，但在這一過程中，“我們會發(fā)現(xiàn)，關于承認的規(guī)范，其功能在于制造以及消解關于人的定義?！?/p>

借助自我與他者的視點，通過對劇中紅娘的自我意識與他者之間關系的考察，可以看到紅娘在與崔鶯鶯之間的關系生成過程中體現(xiàn)出來的自我意識，看到自我與他者之間的對立與對抗、自我與他者之間的關聯(lián)與依存，以及傳統(tǒng)意識形態(tài)的消解。

剛開始，鶯鶯對紅娘一直心存防備，認為紅娘是母親派來監(jiān)視自己的，這在《拷紅》中得到印證：“我著你但去處行監(jiān)坐守，誰著你迤逗的胡行亂走?！贝四思t娘設想老夫人拷問之辭，但也表明鶯鶯心中所想不假，同時也可看出紅娘對老夫人希望自己扮演的角色了然于心?！都募怼分校t娘將張生委托的簡帖置于化妝盒上。鶯鶯本盼著簡帖早至，卻擔心紅娘將自己與張生暗通情意之事告知母親，怒叫“紅娘！”并佯裝生氣。

鶯鶯為瞞紅娘，煞費苦心，但紅娘其實并無告密之意，也非行監(jiān)坐守之人，試看紅娘唱詞：“我將這角門兒世不曾牢拴，則愿你做夫妻無危難。我向這筵席頭上整扮，做一個縫了口的撮合山?！辈贿^，鶯鶯有意欺瞞，張生如實相告，一合一開，一張一弛，自我與他者之間的認知偏差得以不斷矯正，紅娘的自我意識和主體性也得以體現(xiàn)?！短鴫χ濉贰都哑凇分校t娘與鶯鶯的相關性越來越緊密，特別是《跳墻著棋》后，鶯鶯不僅對紅娘再無存疑之心，更是敞開心扉，將第二次寫信約張生相見之事告知紅娘，而紅娘先是擔心鶯鶯受涼，后又擔心被人知曉，夜深露重甘當“守門人”，對鶯鶯之細心、貼心，對張崔二人之事之盡心、真心可見一斑。

此外，青春版《西廂記·紅娘》有兩處增加的情節(jié)非常引人注意，一是《寄柬》中紅娘戲弄張生，非要張生叫自己“娘”，才答應為其送簡帖；二是《跳墻著棋》中，紅娘與鶯鶯對弈，張生暗中指點紅娘，眼看紅娘勝券在握，鶯鶯亂了陣腳，屢屢假借有鳥飛過，使喚紅娘一看究竟，背地里偷偷悔棋。

如果說紅娘的主體性在與他者張生、鶯鶯不可分離的關系中得以顯現(xiàn)，紅娘與張崔二人在交流中形成的紐帶構成了她的自我，其主體性是在與張崔共處中實現(xiàn)的。那么，增加的這兩個情節(jié)，無論是對張生還是鶯鶯而言，紅娘都占據(jù)了主動的位置。正是從這兩處開始，紅娘的自我認同在相對位置發(fā)生變動的情況下以更為強烈的方式得到確認，也讓張崔對紅娘產生了認同感，自我與他者在這種變動性、關系性的交流過程中從對立走向了統(tǒng)一，從分歧走向了合作。此時，“自我與他者的矛盾”對紅娘形象的塑造起到了重要作用，紅娘的真實性格在這一矛盾呈現(xiàn)過程中得以體現(xiàn)。

二、建構與解構的矛盾

紅娘熱心為張崔牽線搭橋、真心為鶯鶯著想、貼心照顧鶯鶯、助人時偶爾捉弄人、直爽中帶點小狡黠，這樣的紅娘真實生動，也符合人物在劇中的身份。但全劇有幾處情節(jié)顯示了紅娘與其身份不相符的言行舉止，這不得不讓我們對紅娘本身存在的真實性打上一個問號。

陳建森教授曾在《戲曲“代言體”論》中指出，戲曲“代言體”除劇作家“代”人物立“言”和表演者扮演人物“現(xiàn)身說法”兩種話語言說方式外，“從語言語義和劇場交流語境的角度進行考察，現(xiàn)存的戲曲作品，同時存在著‘行當’‘代’劇作家‘言’、劇中人物‘代’劇作家‘言’和劇作家巧設‘內云’‘外呈答云’等代劇場觀眾‘言’三種特殊的‘代言’方式。”①

《西廂記·紅娘》中，有一個容易被人忽略，但卻真實存在的矛盾：劇作家“代”人物立“言”與劇中人物“代”劇作家“言”在共同呈現(xiàn)及融合過程中出現(xiàn)了分離，存在一定的對立和矛盾。劇作家“代”人物立“言”，應站在人物的角度，從人物的身心出發(fā)。紅娘作為婢女，不可能接受良好教育，因此，她的言行舉止、行事作風自然不同于科場得意的張生和大家閨秀鶯鶯，其言說應簡潔直接，通俗直白。

《西廂記·紅娘》《拷紅》一折中紅娘代劇作者“立言”的痕跡明顯。老夫人得知真相后，怒氣難消，大加訓斥。尋常婢女早已戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，不知所措，但紅娘的表現(xiàn)令人驚艷。紅娘應答：“非是張生、小姐、紅娘之罪，乃夫人之過也?！辈l(fā)表了如下言論：

信者，人之根本，“人而無信，不知其可也。大車無輗，小車無軏，其何以行之哉？”當日軍圍普救，夫人所許退軍者，以女妻之。張生非慕小姐顏色，豈肯建區(qū)區(qū)退軍之策？兵退身安，夫人悔卻前言，豈得不為失信乎？既然不肯成其事，只合酬之以金帛，令張生舍此而去。卻不當留請張生于書院，使怨女曠夫，各相早晚窺視，所以夫人有此一端。目下老夫人若不息其事，一來辱沒相國家譜，二來張生日后名重天下，施恩于人，忍令反受其辱哉！使至官司，夫人亦得治家不嚴之罪。官司若推其詳，亦知老夫人背義而忘恩，豈得為賢哉？紅娘不敢自專，乞望夫人臺鑒：莫若恕其小過，成就大事，撋之以去其污，豈不為長便乎？

紅娘一氣呵成，對答如流，三問三述，反客為主，臨危不懼，反應迅速，思維縝密，邏輯嚴密，引經據(jù)典，有理有節(jié)，以事實為依據(jù)，層層推進，步步緊逼，讓老夫人無言以對，就此作罷，將鶯鶯配予張生，了結此事。

這一段為塑造紅娘人物形象的關鍵所在，使紅娘在眾多婢女形象中脫穎而出，成為經典。但吊詭的是，這段話在成功彰顯紅娘形象的獨特性、不可復制性的同時，卻損害了紅娘形象的真實性。這番洞察人心，直擊要害的言辭背后體現(xiàn)的學識之深厚，思想之深度豈是紅娘所能具備的素養(yǎng)？這不像一名婢女被拷問時應有之反應，應有之應答，倒頗具戰(zhàn)國策士之風范。因此，這段言論是王實甫讓紅娘代自己發(fā)言。

在劇中人物“代”劇作家立“言”中，劇作家一般以劇中人物的口吻來表達自己的道德評價、價值取向、審美意識，這樣一來，劇中人物“代”劇作家所立之“言”與劇作家“代”人物所立之“言”間就不會存在斷裂，人物的言語與其身份就能保持一致性，劇作家建構起來的人物形象真實性就不會存疑。但王實甫以自己的語言體系、思維方式進行表達，就使得紅娘形象的存在具有一定的虛假性。

三、恪守與反叛的矛盾

如果說僅憑紅娘之言還不足以說明其矛盾性，那么綜合考慮紅娘在劇中的行為與言語，會發(fā)現(xiàn)：在幫助張崔有情人終成眷屬的過程中，紅娘的行為有時符合當時社會普遍規(guī)范，有時又背離社會基本共識，恪守與反叛之間的矛盾在這個時候顯示出極強的張力，讓我們對紅娘的真實性進一步產生懷疑。

《驚艷》中，張生初遇鶯鶯，兩人撞見，此時紅娘見佛殿有人，趕緊用扇子為鶯鶯遮面，并說，“那壁有人，咱家去來”，催促鶯鶯離開。紅娘此時的反應順理成章，嚴守男女之防，“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”②。在紅娘眼中，男女之間要謹嚴守禮，不應越雷池半步，但隨著劇情的展開，紅娘卻逐漸做出了與此相反的行為，當鴻雁盡心盡力，為張崔寄柬傳情，成為二人互通心意、互訴衷情的搭橋人?！都哑凇芬徽壑?，紅娘更是成為促使張崔成就好事的推手。鶯鶯雖傳簡約張生相見，但臨行前又有所猶豫，想和紅娘商量，吩咐紅娘“收拾臥房，我睡去”，此時的紅娘沒有贊同鶯鶯的做法，而擔心鶯鶯不去，張生又要相思成災，還說“姐姐，你又來也，送了人性命，不是耍處！你若又翻悔，我出首與夫人：你著我將簡帖兒約下他來”，好一個紅娘，實實在在將了鶯鶯一軍，鶯鶯此時雖然極想去赴約，但作為大家閨秀終究有些不好意思，“羞人答答的，怎生去”，紅娘倒是直接加直白，“有甚的羞？到那里則合著眼者”，并不斷催促鶯鶯“去來，去來，老夫人睡了也”。

作為婢女，紅娘助力張崔二人終成眷屬，并表現(xiàn)出與封建思想截然不同的思想境界，如此大膽的行為絕非作為劇中人物的她所能做出來的。因此，能在劇作中做到違規(guī)之“行”，犯社會公認規(guī)范之行的人只能是劇作家，王實甫將自己的情感、自己的理想投射于紅娘身上，讓紅娘代其言，人物形象的言行不一正是劇作家通過制造戲曲情境本身的不真實來與現(xiàn)實保持距離，以這種時隱時現(xiàn)的方式為觀眾與當時的社會規(guī)范之間創(chuàng)造出一個批判的空間。

順著《西廂記·紅娘》，回歸到王《西廂》文本，我們可以看到更多的劇作家對文人價值的認同，對自身的肯定，比如在第五本第三折中，紅娘在鄭恒面前，對張生極盡贊美之詞，對鄭恒各種貶低，“君瑞是君子清賢，鄭恒是小人濁民”“他憑著講性理《齊論》《魯論》，作詞賦韓文柳文，他識道理為人敬人。”④在元代，文人尤其是漢人儒生是不受人待見，不被人尊重的，當時有權有勢之人多是如此，更不用說婢女仆人之類，王實甫能做的也就是在自己能夠完全掌控的劇本中肆意潑墨，訴盡心中意。紅娘形象的真實與虛假、言行矛盾背后實際上隱藏著劇作家的情感和理想。

綜上所述，紅娘通過與張生、鶯鶯交流互動凸顯出自我意識，但劇作家塑造的具有真實性、生動鮮活的紅娘這一人物形象并沒有貫穿全劇始終，紅娘不僅是為自己而生，為推動劇情發(fā)展而生，更是為劇作家的文人理想和文人價值認同而生，她為劇作家代言，為其發(fā)聲。至此，從“自我與他者的矛盾”中建立起來的自我主體從完全的真實走向了一定的虛假，使得紅娘這一人物形象所內蘊的矛盾性、多重性在“建構與解構的矛盾”“恪守與反叛的矛盾”中得以清晰地呈現(xiàn)在我們面前，對我們進一步探究紅娘背后劇作家對劇作的干預和參與程度，劇作家的情感傾向、道德判斷、理想信念，提供了重要的參考價值。

注釋：

①陳建森.戲曲“代言體”論[J].文學評論，2002,(04):50-57.

②④王實甫.西廂記[M].人民文學出版社，2016.30+229-230.

③徐子方.從另一角度看文人境遇與遼金元文學[N].光明日報，2003-07-30.