摘要：新時期以來，國產(chǎn)喜劇電影一躍成為中國電影市場的中流砥柱，獲得了強(qiáng)大的關(guān)注度和吸引力。文章聚焦新時期中國喜劇影片，采用文本分析法，從影片創(chuàng)作背景、影片文本呈現(xiàn)的特點(diǎn)出發(fā)，分析新時期國產(chǎn)喜劇影片的演化及特征。研究發(fā)現(xiàn)，新時期伊始的“輕喜劇”與“浪漫喜劇”，依舊是一種在歌頌中發(fā)展的喜劇電影，營造一種昂揚(yáng)、激奮的歡愉氛圍，主題多為政策性導(dǎo)向事宜，具有濃郁的宣傳特征。而進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，一批具有后現(xiàn)代特征的喜劇作品，通過對經(jīng)典文本的模仿與解構(gòu)，用拼貼、惡搞、夸張等娛樂手法上演多幕后現(xiàn)代風(fēng)格的“喜劇狂歡”，使觀眾獲得想象性滿足與欲望宣泄，將喜劇還原為“笑”的藝術(shù)，使其成為娛樂與游戲的一部分。

關(guān)鍵詞：新時期；國產(chǎn)喜劇電影；演化；特征；歌頌；娛樂

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）21-0242-03

一、引言

對20世紀(jì)五六十年代形成的社會主義喜劇范式的喜劇電影進(jìn)行回顧，周星教授將其總結(jié)為三個階段：溫和諷刺喜?。?0年代中期）——溫情歌頌喜?。?0年代末期）——溫婉生活喜劇（60年代前期）。[1]中華人民共和國成立初期，所形成的是一種以強(qiáng)深層次對立結(jié)構(gòu)與高等級禁忌反叛為主導(dǎo)的極顯態(tài)勢發(fā)展的諷刺喜劇電影，如《新局長到來之前》《不拘小節(jié)的人》《球場風(fēng)波》等，但這些諷刺喜劇逾越了界限，被禁止上映或嚴(yán)厲批評。因而，喜劇電影很難保持原本犀利且辛辣的藝術(shù)品格，不得已轉(zhuǎn)向歌頌發(fā)展，于是在20世紀(jì)50年代末出現(xiàn)了“溫情歌頌喜劇”——《五朵金花》《今天我休息》。20世紀(jì)60年代后，出現(xiàn)所謂的“輕喜劇”，“諷刺”與“歌頌”各取一點(diǎn)，但諷刺的部分絕不涉及沉重主題，總體風(fēng)格較為輕松愉快。

從這些新喜劇創(chuàng)作背景和實(shí)際表現(xiàn)的差異可以看出某種避重就輕的態(tài)度，對小人物生活情態(tài)做善意的評價，批評溫火有致。某種程度上說這是符合和平時期喜劇創(chuàng)作的要求，也是平民化喜劇可容納、又為時代政治可接受的中國式喜劇，簡而言之就是給人們輕松的發(fā)泄和緩緩的舒口氣的感覺。它奠定了之后喜劇片的基本格局[1]。

二、20世紀(jì)80年代喜劇電影創(chuàng)作的歌頌與反思

新時期喜劇電影的創(chuàng)作受到某些因素的影響，沒有放開手腳大搞藝術(shù)創(chuàng)作，反而是選擇相對穩(wěn)妥的浪漫、歌頌式喜劇創(chuàng)作路線，拍攝輕松浪漫的喜劇片，譬如《甜蜜的事業(yè)》《瞧這一家子》《她倆和他倆》等。《甜蜜的事業(yè)》通過兩個大家庭對子女婚姻的矛盾沖突，嘲笑了性別歧視、延續(xù)香火的中國封建傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)了“計劃生育”國策的重要性，以及對四個現(xiàn)代化的美好向往。這種喜劇效果依舊是20世紀(jì)五六十年代“歌頌性喜劇”與“輕喜劇”的傳統(tǒng)，通過對美好、輕松、歡愉環(huán)境的渲染，營造一個喜劇性的氛圍，并在這樣的氛圍下通過簡單的巧合、誤會引起觀眾在喜劇性氛圍中醞釀已久的笑意。

也就是說，《甜蜜的事業(yè)》是從歌頌的角度贊揚(yáng)新時期的新觀念，與歌頌性喜劇一樣，帶有強(qiáng)烈的宣傳色彩。值得一提的是，影片營造的喜劇性氛圍還融入了浪漫愛情元素，情侶唐招弟和田五寶在漫山遍野的鮮花叢中追逐打鬧，創(chuàng)造了新時期喜劇電影的經(jīng)典求愛方式，女跑男追，高速攝影，優(yōu)美抒情的畫外音樂。這種新穎的場面調(diào)度手段，夸張地渲染了情侶之間浪漫的愛情氛圍，給20世紀(jì)70年代末的觀眾留下深刻的印象。由于這一技巧受到觀眾的強(qiáng)烈歡迎，隨后的影片紛紛效仿，獲得了商業(yè)、美學(xué)以及社會意義上的成功[2]。

《瞧這一家子》中的車間主任老胡是一位思想頑固的老同志，在他的眼里，只有埋頭苦干才能提高生產(chǎn)力，技術(shù)革新只是投機(jī)取巧的借口。車間恰好有一群有志青年，他們的理想就是進(jìn)行技術(shù)改革，提高產(chǎn)品的產(chǎn)量與質(zhì)量，減輕勞動強(qiáng)度，但遭到老胡的堅決反對。最終在黨委書記和群眾的教育下，老胡認(rèn)識到技術(shù)的重要性。同《甜蜜的事業(yè)》一樣，影片傳達(dá)的喜劇效果同樣來自于熱烈昂揚(yáng)的勞動氛圍和粉碎“四人幫”后的歡喜鼓舞氛圍。但《瞧這一家子》不是一味地歌頌新時期、新觀念、新建設(shè)，而是對立的結(jié)構(gòu)——落后分子與先進(jìn)分子，來強(qiáng)調(diào)新思想的優(yōu)越性地位。但總體來說，新時期所謂的“輕喜劇”與“浪漫喜劇”依舊是一種在歌頌中發(fā)展的喜劇電影，它們的喜劇營造出以一種昂揚(yáng)、激奮的歡愉氛圍。

這些新時期伊始的“輕喜劇”或“浪漫喜劇”，從整體上看，可以大致總結(jié)為三個特點(diǎn)。一是喜劇氛圍的營造，影片喜劇效果的傳達(dá)并不倚靠強(qiáng)烈、深刻的對立，而是醞釀于勞動人民歡樂、熱烈的喜劇氛圍中。二是大量運(yùn)用巧合、誤會的戲劇性手法構(gòu)建情節(jié)上的假定性，并通過這種假定性達(dá)到一種超脫，進(jìn)而“勾引”觀眾潛藏在喜劇氛圍中的笑意。但這種脫離對立結(jié)構(gòu)的夸張或戲劇性手法，其弊病也是顯而易見的。就像饒曙光所指出的“為了逗人發(fā)笑，誤會應(yīng)當(dāng)越鬧越大，甚至成為‘鬧劇也在所不惜”[3]。三是主題多為政策性導(dǎo)向事宜，譬如建設(shè)“四化”或者計劃生育等，具有濃郁的宣傳特征。

在經(jīng)歷“大歌頌、小諷刺”的“輕喜劇”與“浪漫喜劇”過度后，在歌頌中發(fā)展的中國喜劇片迎來另一個春天。20世紀(jì)80年代后期，改革開放進(jìn)入快車道，現(xiàn)代化發(fā)展取代其他矛盾成為主流議題。這為喜劇片的出現(xiàn)提供時代契機(jī)。與此同時，現(xiàn)代化發(fā)展也為西方現(xiàn)代思潮的涌入提供便利，在文化藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)“尋根”熱、歷史反思、民族自醒等思潮，一時間蔚為大觀。文化工作者的歷史意識、文化積淀、批判精神逐漸覺醒，以一種嚴(yán)肅且戲謔的態(tài)度剖析當(dāng)代生活狀態(tài)和文化心理結(jié)構(gòu)，揭示真實(shí)存在的種種亂象。這對喜劇電影產(chǎn)生巨大影響，尤其是在1985年后出現(xiàn)了一批“荒誕喜劇”。

《黑炮事件》的主人公是礦山公司精通德語的工程師趙書信，智商高卻性格怪異。與德國專家接觸后，趙書信在郵局發(fā)了一封內(nèi)容為“丟失黑炮301”的電報，引起女營業(yè)員的注意，并上報公安局。組織對趙書信本人開展極為嚴(yán)密的審查，為避免他與德國專家里應(yīng)外合破壞建設(shè)，于是派遣了一位德語很差的工作人員做翻譯，結(jié)果給國家造成巨額損失。最后大家才發(fā)現(xiàn)，“黑炮”其實(shí)是一枚象棋子。導(dǎo)演黃建新通過大量極簡、抽象的鏡頭語言，表達(dá)了當(dāng)時中國社會所處的現(xiàn)實(shí)環(huán)境。

在《黑炮事件》姊妹篇《錯位》中，趙書信被提升為局長，陷入無窮無盡的會議與文件中，無法適應(yīng)體制化的生活。他的噩夢中縈繞著各種能夠吞噬他的日常景象，麥克風(fēng)、文件、吞云吐霧的人群。趙書信不甘陷入被體制馴服、異化的境地，他組裝了一個逼真的機(jī)器人，替代他參加數(shù)不盡的會議，批改堆積如山的文件，但自己卻失去了對機(jī)器人的控制。最后，趙書信親手毀滅他的“替代品”，表達(dá)了對體制僵化的焦慮。

三、高歌“游戲”與“娛樂”的20世紀(jì)90年代喜劇電影

“進(jìn)入到90年代以后，從計劃經(jīng)濟(jì)體制向市場經(jīng)濟(jì)體制的改革和轉(zhuǎn)型促成了啟蒙文化向大眾文化、審美文化向消費(fèi)文化、知識分子精英分子向媒介平面文化、高雅文化向世俗文化的過渡和轉(zhuǎn)型。在這種新的社會文化語境條件下，兩種文化的沖突、矛盾彼此消長，使得以精英話語（啟蒙精神）和弘揚(yáng)個性為主導(dǎo)的新時期電影創(chuàng)作逐漸從‘中心被擠壓到了‘邊緣。一個日益娛樂化、世俗化、非精神化、非個性化、平面化、追求時尚時髦的享樂主義消費(fèi)成為了文化主流?！盵4]

在這樣的背景下，陳佩斯、陳強(qiáng)父子主演的“二子”系列塑造了兩位受大眾喜愛的喜劇人物；張建亞導(dǎo)演了一批具有后現(xiàn)代特征的喜劇作品，通過對經(jīng)典文本的模仿與解構(gòu)，用拼貼、惡搞、夸張等手法上演了多幕后現(xiàn)代風(fēng)格的“喜劇狂歡”；馮小剛喜劇電影所呈現(xiàn)的“馮氏喜劇”，更是20世紀(jì)90年代喜劇電影的最大收獲，憑借著王朔式的戲謔調(diào)侃風(fēng)格，以及對市民階層審美情趣與審美欲望的密切關(guān)注，觀眾在喜劇中獲得了一種想象性的滿足和欲望的宣泄，以一種大眾的、市民的、娛樂的角度顛覆了以往喜劇電影或深刻或辛辣或歌頌的藝術(shù)品格，將喜劇還原為“笑”的藝術(shù)，成為娛樂與游戲的一部分。

陳強(qiáng)與陳佩斯父子的合作最早可以追溯至20世紀(jì)70年代末的《瞧這一家子》，從80年代的《父與子》《二子開店》，再到90年代的《臨時爸爸》《編外丈夫》，一套完整的喜劇體系被固定下來。父與子的沖突成為影片表層的對立結(jié)構(gòu)，陳強(qiáng)所扮演的父親“老奎”，深受黨的教育，常年位居領(lǐng)導(dǎo)一職，思想正派且為人傳統(tǒng)，性格卻有些偏執(zhí)與頑固。父親深愛陳佩斯所扮演的“二子”?！岸印睕]有遠(yuǎn)大抱負(fù)，更注重當(dāng)下的生活感受與生活質(zhì)量，雖然顯得有些流里流氣、不思進(jìn)取，但內(nèi)心品質(zhì)是善良的。他與父親的關(guān)系既親密又疏遠(yuǎn)，時常捉弄父親以顯示自己的小聰明。

“二子”系列的成功得益于將喜劇電影還原娛樂本質(zhì)，影片簡單塑造了兩個生動且具體的人物——“二子”和“老奎”，故事的喜劇效果、戲劇效果圍繞此展開，沒有賦予喜劇電影更多政治、社會含義，觀眾在娛樂過后，收獲的僅是歡笑而已。但故事簡單，喜劇效果、戲劇效果強(qiáng)烈并不等于其思想性的缺失，恰好相反，正是因?yàn)樗枷肷疃?，才?qiáng)化了影片喜劇與戲劇效果。如果說父子沖突是影片的表層對立結(jié)構(gòu)，那么父與子各自所攜帶的價值觀念的沖突才是深層次對立結(jié)構(gòu)?！袄峡笔莻鹘y(tǒng)價值觀念的代表，注重集體主義、犧牲精神，做事情一板一眼，吃苦在前，享受在后，而“二子”則是典型的新時期價值觀念，注重當(dāng)下自身的生活品質(zhì)與狀態(tài)，做事隨機(jī)應(yīng)變，希望在不傷害別人的同時滿足自己的欲望。可以說，“老奎”身上所帶有的傳統(tǒng)價值觀念是紅色政權(quán)與革命往事在精神上的衍生品，帶有一定權(quán)威性與正統(tǒng)性，而“二子”身上呈現(xiàn)出的新時期現(xiàn)代觀念，則來自于改革開放的時代背景。

在發(fā)展主義的迅猛勢頭下，傳統(tǒng)意識形態(tài)遭到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，經(jīng)濟(jì)或者貨幣逐漸成為維系人與人之間的新紐帶，新興的、年輕的市民階級正在逐步壯大，他們直接推動了大眾文化的傳播，代表著一種新的勢力向傳統(tǒng)秩序發(fā)起挑戰(zhàn)。因此，時代的新舊交替是影片深層次對立結(jié)構(gòu)所要表達(dá)的內(nèi)在邏輯關(guān)系，切合時代主要命題，觀眾所樂所笑皆來自于編導(dǎo)的精妙構(gòu)思——用一個相當(dāng)簡單、娛樂化的故事反映了深刻的時代命題。

張建亞的后現(xiàn)代喜劇《三毛從軍記》《王先生之欲火焚身》《絕境逢生》則是另一支創(chuàng)作脈絡(luò)，將喜劇本身的娛樂與游戲特質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致?！度珡能娪洝穪碓从趶垬菲较壬P下的經(jīng)典漫畫人物三毛，20世紀(jì)50年代中國曾依據(jù)此拍攝過影片《三毛流浪記》，塑造了一個活靈活現(xiàn)的三毛形象，同時也深刻揭示了戰(zhàn)爭的殘酷。但張建亞的《三毛從軍記》與之前所有與三毛有關(guān)的經(jīng)典文本都有所不同，影片以一種極致化的超脫精神，即后現(xiàn)代主義風(fēng)格，消釋了戰(zhàn)爭的血腥與殘酷，將喜劇的娛樂與狂歡精神放置于臺前。因?yàn)闃尫ㄈ毕?，三毛朝天上開槍，卻掉下來一只鴨子；吃飯時因過于饑餓，導(dǎo)致身體傾倒在飯桶里；把被打穿的頭盔當(dāng)作淋浴器；炮彈飛過來卻把魚烤熟了。

導(dǎo)演通過游戲化的敘事手法與娛樂態(tài)度，達(dá)到一種相當(dāng)高度的超脫精神，進(jìn)而從高處審視著過往的戰(zhàn)爭和歷史。當(dāng)然，這種超脫精神的表達(dá)，依舊不能離開影片所延續(xù)的“三毛”題材經(jīng)典文本的深層次對立結(jié)構(gòu)——現(xiàn)實(shí)的殘酷與想象的美滿，無意的開槍以及無情的炮彈卻能讓三毛果腹，生活的殘酷讓三毛苦中作樂。極致的超脫精神和所延續(xù)的深層次對立結(jié)構(gòu)，使得張建亞的后現(xiàn)代喜劇將中國喜劇電影的創(chuàng)作推向新的高潮。

作為這一階段喜劇創(chuàng)作的總結(jié)陳詞，馮小剛的喜劇電影成功抵御了同時期好萊塢進(jìn)口大片的洶涌來襲，并成為國產(chǎn)喜劇電影創(chuàng)作的“金字招牌”。自1994年采取“好萊塢大片”救市的策略以來，國產(chǎn)電影的創(chuàng)作更加舉步維艱，輔之意識形態(tài)的把控，可以說留給喜劇電影的創(chuàng)作空間并不樂觀。但馮小剛的喜劇電影能在四面楚歌的環(huán)境下異軍突起，可以說，充分運(yùn)用電影的造夢手段滿足普通觀眾的審美欲望與需求是其秘訣。

譬如《甲方乙方》，影片不僅為劇中人物造夢，也為觀眾造夢，一共創(chuàng)造了7個夢：將軍夢（賣書的小販成為了巴頓將軍）、英雄夢（口不嚴(yán)的廚子成了寧死不屈的英雄）、愛情夢（失戀者受到公主的青睞）、受氣夢（欺負(fù)妻子的丈夫嘗到了受氣的滋味）、吃苦夢（大款體會到了什么是真正的‘挨餓）、平凡夢（大明星變成了普通人）、團(tuán)圓夢（分居兩地的夫妻終于團(tuán)聚）。[3]而深藏在這些夢背后的是馮小剛喜劇電影一以貫之的深層次對立結(jié)構(gòu)——現(xiàn)實(shí)（禁欲）與夢想（欲望）的激烈纏斗。通過一種游戲化的手段完成審視現(xiàn)實(shí)與夢想的關(guān)系，這種游戲化的精神在張建亞的后現(xiàn)代喜劇中也有出現(xiàn)。簡而言之，就是一種高度的超脫精神，這種高度的超脫精神使觀眾很快地進(jìn)入虛擬性的故事情景中，以一種嚴(yán)肅與戲謔混合的態(tài)度審視著虛擬性故事框架中真實(shí)存在的個體生命。

四、結(jié)語

新時期伊始的“輕喜劇”與“浪漫喜劇”，依舊是一種在“歌頌”中發(fā)展的喜劇電影，營造出一種昂揚(yáng)、激奮的歡愉氛圍。進(jìn)入20世紀(jì)90年代后，一批具有后現(xiàn)代特征的喜劇作品，通過對經(jīng)典文本的模仿與解構(gòu)，用拼貼、惡搞、夸張等娛樂手法上演了多幕后現(xiàn)代風(fēng)格的“喜劇狂歡”，使其成為了娛樂與游戲的一部分。改革開放后，中國喜劇電影的創(chuàng)作環(huán)境得到改善，原本被束縛住的手腳得以松綁，在延續(xù)中國喜劇電影重思想性、社會性的同時，也著力于喜劇效果的打磨，使喜劇類型有所延展，除傳統(tǒng)的批判、歌頌樣式外，后現(xiàn)代荒誕喜劇、浪漫喜劇、平民喜劇接踵而出，成為真正意義上百花齊放的興盛面貌。

參考文獻(xiàn)：

[1] 周星.論新中國喜劇電影的藝術(shù)變遷[J].電影藝術(shù)，1998（5）：22，42.

[2] 吳瓊.中國電影的類型研究[M].北京：中國電影出版社，2005：249.

[3] 饒曙光.中國類型電影歷史現(xiàn)狀與未來[M].北京：中國電影出版社，2013：290，296.

[4] 饒曙光.中國喜劇電影史[M].北京：中國電影出版社，2005：234.

作者簡介 佘菁琦，碩士，助教，研究方向：影視傳播。