摘要：《人生大事》作為2022年暑期檔現(xiàn)象級電影，獲得票房與口碑雙豐收。其內(nèi)容敘事建構(gòu)與一般國產(chǎn)家庭片不同，另辟蹊徑圍繞殯葬業(yè)等邊緣化職業(yè)群體展開影片，講述了莫三妹與武小文這一對“無血緣父女”及其他親子關(guān)系的故事。該片以現(xiàn)實主義為基底，注入奇觀化、假定性的元素，使中國傳統(tǒng)家庭倫理觀念貫穿其中，讓父子（女）關(guān)系從細節(jié)和異質(zhì)意象中凝聚成一個中國化的“元故事”。用獵奇講現(xiàn)實情思，以反抗規(guī)訓傳統(tǒng)，為觀眾帶來一場亦真亦幻的“人生大事”。文章采用案例分析法和內(nèi)容分析法，分析《人生大事》的內(nèi)容策略，得出具有現(xiàn)實主義性質(zhì)的電影運用奇觀化、標本化及結(jié)晶化的新式敘事表達策略，旨在為國產(chǎn)家庭電影創(chuàng)作提供靈感的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：奇觀敘事；倫理；現(xiàn)實主義；符號化；《人生大事》

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）20-0236-03

電影《人生大事》于2022年6月24日上映，截至9月初已收獲17億元票房，豆瓣評分7.3分，上映后票房不斷創(chuàng)造奇跡，榮登國產(chǎn)家庭片票房榜首，實現(xiàn)票房與口碑的雙豐收，成為后疫情時代電影市場的一針強心劑。整部影片以再建親情為主題，講述了殯葬師莫三妹在出獄后遇見了剛失去外婆的孤兒武小文，二人在摩擦中滋生親情，最終，武小文在莫三妹身上找到了家的歸屬，莫三妹也重新找到了生活的意義的故事，呈現(xiàn)了一個奇觀化又極富現(xiàn)實意義的電影世界。

作為一部具有較強假定性的電影作品，導演以“非親父女”這一具有奇觀性的人物關(guān)系為故事載體，將鏡頭對準了較少在影像中呈現(xiàn)的較為陌生的殯葬群體，呈現(xiàn)了對邊緣人物、邊緣群體和邊緣情感的異質(zhì)化觀照。從題材選擇、敘事路徑到影像呈現(xiàn)，創(chuàng)作者都選用了較為戲劇化的、非紀實的、假定性較強的處理方式，卻形成了一種獨有的、不同以往的現(xiàn)實主義特質(zhì)，從奇觀敘事到真實表達，一氣呵成。假定性與紀實性、奇觀性與真實性作為相異相斥的概念，在一部影片中本是不相容的，但經(jīng)過導演的藝術(shù)處理，在這部作品中相互作用，產(chǎn)生了相輔相成的化學反應，為影片市場化的成功奠定了類型層面、氣質(zhì)層面的基礎(chǔ)。影片一以貫之的假定性形成了對奇觀性的負負得正的消解，再通過世代沖突與父子（女）倫理的主旨設(shè)定、具有生活化、標本化的空間呈現(xiàn)等方式，構(gòu)建了假定故事與普通觀眾的情感鏈接通路，實現(xiàn)了影片的“現(xiàn)實化”與“奇觀化”的對立統(tǒng)一。

一、假定性對奇觀性的消解

“假定性是指藝術(shù)形象對自然形態(tài)變形的幅度，是演出創(chuàng)造者通過視覺隱喻創(chuàng)造出一個非寫實性的‘符號象征系統(tǒng)，讓人物的內(nèi)心深處在規(guī)定的情境中表現(xiàn)出來，將戲劇中最隱秘的本質(zhì)展露給創(chuàng)造的接受者（觀眾）。”[1]簡言之，假定性是觀眾與創(chuàng)作者都彼此認可的、距離現(xiàn)實真實具有一定變形的規(guī)定情境，是一種接受美學層面的“想象性”真實。

《人生大事》從一開始的設(shè)定上就帶有明顯的假定性，如一個不太接受自己的“混賬”殯葬師與一個被眾人遺忘、外婆死在身旁都不明白深意的“混世”小魔王之間，因為一次意外的入殮，形成類似“父女”的情感形態(tài)；一家名為上天堂的喪葬公司與一家名為大胖婚禮的婚慶公司竟然斜對門；兩個剛剛結(jié)婚的年輕情侶（銀白雪與王建仁）非常主動地替莫三妹申請了領(lǐng)養(yǎng)；將自己父親的骨灰用煙花的形態(tài)撒向天空等。這些設(shè)定某種程度上都剝離了對現(xiàn)實情境的考慮，而是在一個戲劇化的、非生活化的想象空間內(nèi)展開，實現(xiàn)了觀眾與創(chuàng)作者的共謀。

值得注意的是，這部作品顯然沒有停留在這種假定性中，而是通過選材層面的奇觀性，刻意激化這種假定性，以形成一種負負得正的消解。簡單來說，故事的選材是與觀眾有一定距離的殯葬行業(yè)，莫三妹心中的偶像是孫悟空，而武小文則是以“哪吒”的形態(tài)出現(xiàn)，這些具有奇觀性的情節(jié)設(shè)置，相當于在原初的假定性上，又增加了一層與觀眾生活的距離感。于觀眾而言，主角的生活是少見、稀缺而陌生的存在，假定性被這種陌生化消解了，形成了一種奇怪的、觀眾可以相信的距離化真實。

影片前半部分，莫三妹接到了為一個小女孩辦葬禮的活，第二天醒來時，武小文在粉紅色的定制骨灰盒上畫了五顏六色的圖案。在常規(guī)視角中，生死關(guān)系面前的極致情感是無法用常規(guī)情感來理解的，而在生死這樣一個具有極致距離感的情感關(guān)系中，武小文在骨灰盒上作畫這一行為恰恰讓觀眾對于生死關(guān)系沒有了直接的陌生感和疏離感，極其巧妙地將觀眾的注意力從生離死別的情緒轉(zhuǎn)移到女孩家長對于孩子的愛以及對武小文的關(guān)心上。另外，莫三妹和老莫的父子矛盾在老莫砸店后到達了頂峰，在常規(guī)敘事中，這種層次的矛盾幾乎難以化解，而在具有特殊性的殯葬師職業(yè)面前有了切口。莫三妹的前女友來找莫三妹為他的情敵老六修復尸體，修復尸體這一情節(jié)的假定性形成了對老莫與莫三妹二人復雜矛盾的消解，從筋到骨，從五臟到五官，形成一個由內(nèi)而外的父子關(guān)系縫合的過程，不直接面對復雜煩冗的矛盾，而是用巧妙的情節(jié)設(shè)置，環(huán)環(huán)相扣，再一次完成了假定性對奇觀性的消解。

二、父子（女）規(guī)訓主旨的精神鏈接

倫理作為中國哲學的核心概念，始終是中國傳統(tǒng)文化表達、情節(jié)展開的精神母體，也是中國人熟識的、天生敏感的概念。大量的影視劇、文學作品以父與子、君與臣、綱與常的沖突為核心矛盾展開情節(jié)，實現(xiàn)與普通觀眾的情感鏈接。其中“父與子（女）”的承繼性沖突作為最主要的矛盾沖突淺顯、直接，且具有充分的世俗價值，尤其在觀念革新的當下，更容易被觀眾所理解，電影《流浪地球》《峰爆》《了不起的老爸》，包括熱播電視劇《人世間》都是在這一主題下展開。

電影《人生大事》故事中貫穿了兩組父子（女）關(guān)系，作為對抗雙方的老莫與莫三妹；作為沖突雙方的莫三妹與武小文，這兩組關(guān)系成為貫穿這個故事的基礎(chǔ)性線索，為普通觀眾建構(gòu)對這個故事的現(xiàn)實化理解，找到了情感層面的切口，形成對觀眾底層情感的召喚。在父親指導莫三妹給遺體化妝這場戲中，該意象象征著代際的傳承。莫三妹終于懂得殯葬不再是另類職業(yè)，明白父親每次教訓他，不是為了打壓他，而是希望他終有一天能夠獨當一面，接納殯葬業(yè)才能有意義地重新開始。一對父子的對立與和解，類似父女關(guān)系的沖突與構(gòu)成，都具有較強的社會性與真實性，“中國式教育”在爺孫三代中有直接凸顯，也有暗含其中需細品的內(nèi)容，這為整部影片奠定了現(xiàn)實主義的底色。

值得注意的是，創(chuàng)作者并沒有到此為止，而是進一步深化了整個故事對社會情緒的鏈接。不難看出，創(chuàng)作者將這兩組人物關(guān)系——不同世代之間的沖突放置進中國化的“元故事”中進行了刻意的強化。被壓在五指山下的孫悟空（莫三妹）、無父無母只有肉身的哪吒（武小文），這兩個具有中國傳統(tǒng)反抗精神的英雄人物，本身就牽連著普通觀眾感同身受的“父與子”關(guān)聯(lián)，但創(chuàng)作者同樣重視更深層的“叛逆與傳承”的宏觀敘事。莫三妹最不希望成為父親那樣的人，卻在一場組裝尸體的“死亡儀式”之后，找到了父親身上傳承的精神價值，這是一種跳脫出父子關(guān)系之外的、基于生死倫理的群體性認同?！叭毕瘏s在場”的“哥哥”的精神價值，是廣大觀眾都能理解、認同的持續(xù)了數(shù)千年的個體到社會的一種崇高化歸攏。當莫三妹把武小文強行還給她陌生的母親的時候，武小文卻拒絕了這種相對傳統(tǒng)且生硬的規(guī)訓?！耙呀?jīng)覺醒并跟他建立了如同衛(wèi)星一般的伙伴關(guān)系的武小文，并不接受這出于本能的投擲，最終還是選擇了向沒有血緣關(guān)系的戰(zhàn)友‘群體回歸?！盵2]在這個層次上，傳統(tǒng)的父女關(guān)系又進入了一種新解當中，而這種新解同樣是具有廣泛認同基礎(chǔ)的當下觀念，是一種新的社會化情緒。

以父子為核牽引觀眾，卻并未完全止步于對父子關(guān)聯(lián)的拆解，而是形成了傳統(tǒng)父子的情感認同、生死意義的認同鏈接、當下親情的重新讀解三個不同的社會化鏈接切口，形成了與當前觀眾的精神鏈接，這是該作品呈現(xiàn)現(xiàn)實主義氣質(zhì)的重要原因。

三、標本化場景構(gòu)型結(jié)晶化真實

作為一部假定性和奇觀性兼具的作品，故事的場景選擇在某種程度上，決定了故事的規(guī)定情境是否有效。一群有過牢獄案底的、生活在社會底層的邊緣群體，其身份上的奇觀性及其與社會現(xiàn)實的沖突，具有較強的話題性與社會意義，很容易形成對主線較為內(nèi)化的、微妙的人物情緒的沖擊，形成敘事側(cè)重上的失衡，將整個故事拖至社會性討論之中，弱化故事本身的現(xiàn)實氣質(zhì)。而在《人生大事》的創(chuàng)作中，導演實質(zhì)上通過影像的選擇、場景的設(shè)計將社會性的背景從故事中剝離了，形成了一種“標本化”的影像世界，引導觀眾從微觀的角度體味作品中的結(jié)晶化真實。

簡單來說，這并非完全意義上的真實，而是剝離更大社會真實后的生活面截取，這種截取更像是一個導演將生活真實刻意為之的標本化過程，主要角色的經(jīng)歷、身份、生活場景都是符號化的、標本化的、非真實的，但這種符號與標本放置在一個共在的具象空間的時候，形成了一種類似重構(gòu)現(xiàn)實的微觀真實。殯葬物品、殯葬服飾等相關(guān)意象，都是中國傳統(tǒng)文化結(jié)晶化后的優(yōu)質(zhì)標本，每一個中國人只要看到就能感同身受、寓意相通。張世英在《哲學導論》中曾指出，“萬物不同而相通”[3]。殯葬文化這種代表中國傳統(tǒng)文化一角的文化意象，形成了相對固定的、獨特的文化含義，形成了一種集中又開放的凝聚共識。

細觀整部影片的場景選擇不難發(fā)現(xiàn)，整個故事的開放場景很少，幾乎都是以相對封閉的、壓縮的空間為敘事場景，作為城市背景的都市武漢是一種典型的在場的缺席。沒有四通八達的交通，沒有雄偉壯觀的城市建筑，只有弄堂、人群、市井與人間。作為故事主場景的上天堂始終只呈現(xiàn)了門口的巷道與室內(nèi)的場景，呈現(xiàn)出一種封閉性的非交流性空間形態(tài)（巷尾）；影片中幾次出現(xiàn)的外婆家也不過是一張床加一面墻，影像內(nèi)的空間被無限壓縮為某種“結(jié)晶”；幾次抬棺的情節(jié)也多在甬道、樓梯等狹窄空間里出現(xiàn)，中近景加大特寫的影像方式，將觀眾的注意力引導到人物情緒上，那些原本引發(fā)觀眾思考、討論的社會大事不再成為敘事的重心，而是轉(zhuǎn)移到對“人生大事”的體味與感知當中。

除了故事情緒的場景標本化外，導演還在影片中呈現(xiàn)了幾場各具特色的標本化的亡故場景。影片中出現(xiàn)的外婆的亡故、小女孩的亡故、老六的亡故、父親的亡故，作者較為“大方”地選用了開放性場景，在尊重亡者的同時，也實現(xiàn)了對亡故場景的另一種標本化的過程。亡故作為生命的儀式化場景，帶有一定的“超”真實性，是不同于生活真實的另外一種真實。以老六的亡故為例，雖然導演并未完整呈現(xiàn)重新組成骨架的過程，但這場具有明確儀式化意義的亡故場景，直接實現(xiàn)了父子關(guān)系的和解，也達成了莫三妹對愛情創(chuàng)傷的自愈。盡管在處理方式上與前文的場景具有差異性，但這種場景性的選擇同樣具有標本化的特征，是一種結(jié)晶化的真實表達。

四、結(jié)語

《人生大事》并非完全意義上的現(xiàn)實主義作品，卻通過敘事層面和創(chuàng)作層面的雙向設(shè)定，實現(xiàn)了想象層面的真實表達。殯葬題材加“非親父女”，這樣具有生活奇觀性和敘事假定性的作品在創(chuàng)作者的鏡頭下實現(xiàn)了一種相輔相成的對撞，達成了一種奇異的消解，建立了一種基于距離感、疏離感的情景化真實，這無疑是這部作品實現(xiàn)大眾情緒鏈接的重要原因。但值得注意的是，這部作品在實現(xiàn)這一目的的過程中，也有些明顯的“矯枉過正”，帶有強烈敘事目的的強行煽情在某種程度上破壞了這種具有強設(shè)定性的真實，成為影片中值得反思的內(nèi)容。

作為一部涉及死亡、親情、父愛的作品，情感的正常波動具有合理性，觀眾容易在敘事的過程中形成對片中角色的共情，這一共情的過程同樣具有現(xiàn)實性。但在《人生大事》中，這種正常的情感流動過程被導演刻意捕捉、放大，最終呈現(xiàn)為破壞真實的“矯情”，尤其在表現(xiàn)幾次極為重要的人物的和解過程中，這種刻意變得非常明顯。在展現(xiàn)父子和解的戲份上，幫助情敵處理尸體的情節(jié)將父子關(guān)系牽連起來，并用“哥哥”虛擬在場實現(xiàn)情感鏈接，具有一定的現(xiàn)實意義，但在父親亡故的時候，導演設(shè)置了父親給莫三妹出題、莫三妹以煙花送骨灰答題的情節(jié)，刻意且矯情，削弱了之前父子關(guān)系的鋪設(shè)。故事的另一處敗筆在于莫三妹與武小文媽媽的強行和解，媽媽作為剝離武小文與莫三妹關(guān)系的情節(jié)性角色的出現(xiàn)無可厚非，但在最終和解過程中，莫三妹原諒海菲以實現(xiàn)大團圓，則帶有明顯的敘事目的，是“應該寫”的情節(jié)，而不是真正可以走向的情感真實，這些設(shè)定相當于提示沉浸的觀眾創(chuàng)作者的存在，無疑降低了故事原本的真實性和可看性。

《人生大事》寫的是死亡，是對生活的儀式化告別，也是對人生的真誠拷問。一個具有假定性和奇觀性的故事，所選擇的卻是最具普適性的情感，是每個人都將面臨的人生難題。父與子的規(guī)訓懲罰、死亡與活著的生命要義，在一種異質(zhì)性的想象性真實中被展開、被濃化、被升騰，觀眾繞開了情節(jié)層面的嬉笑怒罵，進入了情感與情緒層面的沉浸與共情當中，實現(xiàn)了具有超現(xiàn)實意味的、不同以往的現(xiàn)實主義特征。如同學界對現(xiàn)實主義的討論一樣，現(xiàn)實主義終究不只是題材層面的，而是創(chuàng)作層面的，只要創(chuàng)作者心中懷有現(xiàn)實，即便是故事充滿假定，影片中也必將呈現(xiàn)出一種具有社會性、傳播力的現(xiàn)實表達。當下，現(xiàn)實題材電影更應保證初心，為人民訴心言、與民族暢共情。在實現(xiàn)電影藝術(shù)化追求的同時，復歸原本，切實與觀眾進行一次酣暢淋漓的情感交流，讓觀眾在惆悵或頹靡的直觀世界中重溫人情冷暖，找回心底的一份本真，也許這便是國產(chǎn)家庭電影發(fā)展的必由之路。

參考文獻：

[1] 田卉群.《人生大事》：父與子的規(guī)訓與傳承[J].電影藝術(shù)，2022（5）：60-64.

[2] 楊佩霞.當代戲劇舞臺美術(shù)的假定性探索[J].美術(shù)文獻，2022（2）：149-151.

[3] 張世英.哲學導論[M].北京：北京大學出版社，2016：32.

作者簡介 楊紫惠，本科，研究方向：電影產(chǎn)業(yè)管理。