摘要：《人生大事》作為2022年暑期檔現(xiàn)象級(jí)電影，獲得票房與口碑雙豐收。其內(nèi)容敘事建構(gòu)與一般國(guó)產(chǎn)家庭片不同，另辟蹊徑圍繞殯葬業(yè)等邊緣化職業(yè)群體展開(kāi)影片，講述了莫三妹與武小文這一對(duì)“無(wú)血緣父女”及其他親子關(guān)系的故事。該片以現(xiàn)實(shí)主義為基底，注入奇觀化、假定性的元素，使中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理觀念貫穿其中，讓父子（女）關(guān)系從細(xì)節(jié)和異質(zhì)意象中凝聚成一個(gè)中國(guó)化的“元故事”。用獵奇講現(xiàn)實(shí)情思，以反抗規(guī)訓(xùn)傳統(tǒng)，為觀眾帶來(lái)一場(chǎng)亦真亦幻的“人生大事”。文章采用案例分析法和內(nèi)容分析法，分析《人生大事》的內(nèi)容策略，得出具有現(xiàn)實(shí)主義性質(zhì)的電影運(yùn)用奇觀化、標(biāo)本化及結(jié)晶化的新式敘事表達(dá)策略，旨在為國(guó)產(chǎn)家庭電影創(chuàng)作提供靈感的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：奇觀敘事；倫理；現(xiàn)實(shí)主義；符號(hào)化；《人生大事》

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1674-8883（2022）20-0236-03

電影《人生大事》于2022年6月24日上映，截至9月初已收獲17億元票房，豆瓣評(píng)分7.3分，上映后票房不斷創(chuàng)造奇跡，榮登國(guó)產(chǎn)家庭片票房榜首，實(shí)現(xiàn)票房與口碑的雙豐收，成為后疫情時(shí)代電影市場(chǎng)的一針強(qiáng)心劑。整部影片以再建親情為主題，講述了殯葬師莫三妹在出獄后遇見(jiàn)了剛失去外婆的孤兒武小文，二人在摩擦中滋生親情，最終，武小文在莫三妹身上找到了家的歸屬，莫三妹也重新找到了生活的意義的故事，呈現(xiàn)了一個(gè)奇觀化又極富現(xiàn)實(shí)意義的電影世界。

作為一部具有較強(qiáng)假定性的電影作品，導(dǎo)演以“非親父女”這一具有奇觀性的人物關(guān)系為故事載體，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了較少在影像中呈現(xiàn)的較為陌生的殯葬群體，呈現(xiàn)了對(duì)邊緣人物、邊緣群體和邊緣情感的異質(zhì)化觀照。從題材選擇、敘事路徑到影像呈現(xiàn)，創(chuàng)作者都選用了較為戲劇化的、非紀(jì)實(shí)的、假定性較強(qiáng)的處理方式，卻形成了一種獨(dú)有的、不同以往的現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)，從奇觀敘事到真實(shí)表達(dá)，一氣呵成。假定性與紀(jì)實(shí)性、奇觀性與真實(shí)性作為相異相斥的概念，在一部影片中本是不相容的，但經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的藝術(shù)處理，在這部作品中相互作用，產(chǎn)生了相輔相成的化學(xué)反應(yīng)，為影片市場(chǎng)化的成功奠定了類(lèi)型層面、氣質(zhì)層面的基礎(chǔ)。影片一以貫之的假定性形成了對(duì)奇觀性的負(fù)負(fù)得正的消解，再通過(guò)世代沖突與父子（女）倫理的主旨設(shè)定、具有生活化、標(biāo)本化的空間呈現(xiàn)等方式，構(gòu)建了假定故事與普通觀眾的情感鏈接通路，實(shí)現(xiàn)了影片的“現(xiàn)實(shí)化”與“奇觀化”的對(duì)立統(tǒng)一。

一、假定性對(duì)奇觀性的消解

“假定性是指藝術(shù)形象對(duì)自然形態(tài)變形的幅度，是演出創(chuàng)造者通過(guò)視覺(jué)隱喻創(chuàng)造出一個(gè)非寫(xiě)實(shí)性的‘符號(hào)象征系統(tǒng)，讓人物的內(nèi)心深處在規(guī)定的情境中表現(xiàn)出來(lái)，將戲劇中最隱秘的本質(zhì)展露給創(chuàng)造的接受者（觀眾）?！盵1]簡(jiǎn)言之，假定性是觀眾與創(chuàng)作者都彼此認(rèn)可的、距離現(xiàn)實(shí)真實(shí)具有一定變形的規(guī)定情境，是一種接受美學(xué)層面的“想象性”真實(shí)。

《人生大事》從一開(kāi)始的設(shè)定上就帶有明顯的假定性，如一個(gè)不太接受自己的“混賬”殯葬師與一個(gè)被眾人遺忘、外婆死在身旁都不明白深意的“混世”小魔王之間，因?yàn)橐淮我馔獾娜霘?，形成?lèi)似“父女”的情感形態(tài)；一家名為上天堂的喪葬公司與一家名為大胖婚禮的婚慶公司竟然斜對(duì)門(mén)；兩個(gè)剛剛結(jié)婚的年輕情侶（銀白雪與王建仁）非常主動(dòng)地替莫三妹申請(qǐng)了領(lǐng)養(yǎng)；將自己父親的骨灰用煙花的形態(tài)撒向天空等。這些設(shè)定某種程度上都剝離了對(duì)現(xiàn)實(shí)情境的考慮，而是在一個(gè)戲劇化的、非生活化的想象空間內(nèi)展開(kāi)，實(shí)現(xiàn)了觀眾與創(chuàng)作者的共謀。

值得注意的是，這部作品顯然沒(méi)有停留在這種假定性中，而是通過(guò)選材層面的奇觀性，刻意激化這種假定性，以形成一種負(fù)負(fù)得正的消解。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，故事的選材是與觀眾有一定距離的殯葬行業(yè)，莫三妹心中的偶像是孫悟空，而武小文則是以“哪吒”的形態(tài)出現(xiàn)，這些具有奇觀性的情節(jié)設(shè)置，相當(dāng)于在原初的假定性上，又增加了一層與觀眾生活的距離感。于觀眾而言，主角的生活是少見(jiàn)、稀缺而陌生的存在，假定性被這種陌生化消解了，形成了一種奇怪的、觀眾可以相信的距離化真實(shí)。

影片前半部分，莫三妹接到了為一個(gè)小女孩辦葬禮的活，第二天醒來(lái)時(shí)，武小文在粉紅色的定制骨灰盒上畫(huà)了五顏六色的圖案。在常規(guī)視角中，生死關(guān)系面前的極致情感是無(wú)法用常規(guī)情感來(lái)理解的，而在生死這樣一個(gè)具有極致距離感的情感關(guān)系中，武小文在骨灰盒上作畫(huà)這一行為恰恰讓觀眾對(duì)于生死關(guān)系沒(méi)有了直接的陌生感和疏離感，極其巧妙地將觀眾的注意力從生離死別的情緒轉(zhuǎn)移到女孩家長(zhǎng)對(duì)于孩子的愛(ài)以及對(duì)武小文的關(guān)心上。另外，莫三妹和老莫的父子矛盾在老莫砸店后到達(dá)了頂峰，在常規(guī)敘事中，這種層次的矛盾幾乎難以化解，而在具有特殊性的殯葬師職業(yè)面前有了切口。莫三妹的前女友來(lái)找莫三妹為他的情敵老六修復(fù)尸體，修復(fù)尸體這一情節(jié)的假定性形成了對(duì)老莫與莫三妹二人復(fù)雜矛盾的消解，從筋到骨，從五臟到五官，形成一個(gè)由內(nèi)而外的父子關(guān)系縫合的過(guò)程，不直接面對(duì)復(fù)雜煩冗的矛盾，而是用巧妙的情節(jié)設(shè)置，環(huán)環(huán)相扣，再一次完成了假定性對(duì)奇觀性的消解。

二、父子（女）規(guī)訓(xùn)主旨的精神鏈接

倫理作為中國(guó)哲學(xué)的核心概念，始終是中國(guó)傳統(tǒng)文化表達(dá)、情節(jié)展開(kāi)的精神母體，也是中國(guó)人熟識(shí)的、天生敏感的概念。大量的影視劇、文學(xué)作品以父與子、君與臣、綱與常的沖突為核心矛盾展開(kāi)情節(jié)，實(shí)現(xiàn)與普通觀眾的情感鏈接。其中“父與子（女）”的承繼性沖突作為最主要的矛盾沖突淺顯、直接，且具有充分的世俗價(jià)值，尤其在觀念革新的當(dāng)下，更容易被觀眾所理解，電影《流浪地球》《峰爆》《了不起的老爸》，包括熱播電視劇《人世間》都是在這一主題下展開(kāi)。

電影《人生大事》故事中貫穿了兩組父子（女）關(guān)系，作為對(duì)抗雙方的老莫與莫三妹；作為沖突雙方的莫三妹與武小文，這兩組關(guān)系成為貫穿這個(gè)故事的基礎(chǔ)性線索，為普通觀眾建構(gòu)對(duì)這個(gè)故事的現(xiàn)實(shí)化理解，找到了情感層面的切口，形成對(duì)觀眾底層情感的召喚。在父親指導(dǎo)莫三妹給遺體化妝這場(chǎng)戲中，該意象象征著代際的傳承。莫三妹終于懂得殯葬不再是另類(lèi)職業(yè)，明白父親每次教訓(xùn)他，不是為了打壓他，而是希望他終有一天能夠獨(dú)當(dāng)一面，接納殯葬業(yè)才能有意義地重新開(kāi)始。一對(duì)父子的對(duì)立與和解，類(lèi)似父女關(guān)系的沖突與構(gòu)成，都具有較強(qiáng)的社會(huì)性與真實(shí)性，“中國(guó)式教育”在爺孫三代中有直接凸顯，也有暗含其中需細(xì)品的內(nèi)容，這為整部影片奠定了現(xiàn)實(shí)主義的底色。

值得注意的是，創(chuàng)作者并沒(méi)有到此為止，而是進(jìn)一步深化了整個(gè)故事對(duì)社會(huì)情緒的鏈接。不難看出，創(chuàng)作者將這兩組人物關(guān)系——不同世代之間的沖突放置進(jìn)中國(guó)化的“元故事”中進(jìn)行了刻意的強(qiáng)化。被壓在五指山下的孫悟空（莫三妹）、無(wú)父無(wú)母只有肉身的哪吒（武小文），這兩個(gè)具有中國(guó)傳統(tǒng)反抗精神的英雄人物，本身就牽連著普通觀眾感同身受的“父與子”關(guān)聯(lián)，但創(chuàng)作者同樣重視更深層的“叛逆與傳承”的宏觀敘事。莫三妹最不希望成為父親那樣的人，卻在一場(chǎng)組裝尸體的“死亡儀式”之后，找到了父親身上傳承的精神價(jià)值，這是一種跳脫出父子關(guān)系之外的、基于生死倫理的群體性認(rèn)同?！叭毕瘏s在場(chǎng)”的“哥哥”的精神價(jià)值，是廣大觀眾都能理解、認(rèn)同的持續(xù)了數(shù)千年的個(gè)體到社會(huì)的一種崇高化歸攏。當(dāng)莫三妹把武小文強(qiáng)行還給她陌生的母親的時(shí)候，武小文卻拒絕了這種相對(duì)傳統(tǒng)且生硬的規(guī)訓(xùn)?！耙呀?jīng)覺(jué)醒并跟他建立了如同衛(wèi)星一般的伙伴關(guān)系的武小文，并不接受這出于本能的投擲，最終還是選擇了向沒(méi)有血緣關(guān)系的戰(zhàn)友‘群體回歸。”[2]在這個(gè)層次上，傳統(tǒng)的父女關(guān)系又進(jìn)入了一種新解當(dāng)中，而這種新解同樣是具有廣泛認(rèn)同基礎(chǔ)的當(dāng)下觀念，是一種新的社會(huì)化情緒。

以父子為核牽引觀眾，卻并未完全止步于對(duì)父子關(guān)聯(lián)的拆解，而是形成了傳統(tǒng)父子的情感認(rèn)同、生死意義的認(rèn)同鏈接、當(dāng)下親情的重新讀解三個(gè)不同的社會(huì)化鏈接切口，形成了與當(dāng)前觀眾的精神鏈接，這是該作品呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義氣質(zhì)的重要原因。

三、標(biāo)本化場(chǎng)景構(gòu)型結(jié)晶化真實(shí)

作為一部假定性和奇觀性兼具的作品，故事的場(chǎng)景選擇在某種程度上，決定了故事的規(guī)定情境是否有效。一群有過(guò)牢獄案底的、生活在社會(huì)底層的邊緣群體，其身份上的奇觀性及其與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突，具有較強(qiáng)的話(huà)題性與社會(huì)意義，很容易形成對(duì)主線較為內(nèi)化的、微妙的人物情緒的沖擊，形成敘事側(cè)重上的失衡，將整個(gè)故事拖至社會(huì)性討論之中，弱化故事本身的現(xiàn)實(shí)氣質(zhì)。而在《人生大事》的創(chuàng)作中，導(dǎo)演實(shí)質(zhì)上通過(guò)影像的選擇、場(chǎng)景的設(shè)計(jì)將社會(huì)性的背景從故事中剝離了，形成了一種“標(biāo)本化”的影像世界，引導(dǎo)觀眾從微觀的角度體味作品中的結(jié)晶化真實(shí)。

簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，這并非完全意義上的真實(shí)，而是剝離更大社會(huì)真實(shí)后的生活面截取，這種截取更像是一個(gè)導(dǎo)演將生活真實(shí)刻意為之的標(biāo)本化過(guò)程，主要角色的經(jīng)歷、身份、生活場(chǎng)景都是符號(hào)化的、標(biāo)本化的、非真實(shí)的，但這種符號(hào)與標(biāo)本放置在一個(gè)共在的具象空間的時(shí)候，形成了一種類(lèi)似重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的微觀真實(shí)。殯葬物品、殯葬服飾等相關(guān)意象，都是中國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)晶化后的優(yōu)質(zhì)標(biāo)本，每一個(gè)中國(guó)人只要看到就能感同身受、寓意相通。張世英在《哲學(xué)導(dǎo)論》中曾指出，“萬(wàn)物不同而相通”[3]。殯葬文化這種代表中國(guó)傳統(tǒng)文化一角的文化意象，形成了相對(duì)固定的、獨(dú)特的文化含義，形成了一種集中又開(kāi)放的凝聚共識(shí)。

細(xì)觀整部影片的場(chǎng)景選擇不難發(fā)現(xiàn)，整個(gè)故事的開(kāi)放場(chǎng)景很少，幾乎都是以相對(duì)封閉的、壓縮的空間為敘事場(chǎng)景，作為城市背景的都市武漢是一種典型的在場(chǎng)的缺席。沒(méi)有四通八達(dá)的交通，沒(méi)有雄偉壯觀的城市建筑，只有弄堂、人群、市井與人間。作為故事主場(chǎng)景的上天堂始終只呈現(xiàn)了門(mén)口的巷道與室內(nèi)的場(chǎng)景，呈現(xiàn)出一種封閉性的非交流性空間形態(tài)（巷尾）；影片中幾次出現(xiàn)的外婆家也不過(guò)是一張床加一面墻，影像內(nèi)的空間被無(wú)限壓縮為某種“結(jié)晶”；幾次抬棺的情節(jié)也多在甬道、樓梯等狹窄空間里出現(xiàn)，中近景加大特寫(xiě)的影像方式，將觀眾的注意力引導(dǎo)到人物情緒上，那些原本引發(fā)觀眾思考、討論的社會(huì)大事不再成為敘事的重心，而是轉(zhuǎn)移到對(duì)“人生大事”的體味與感知當(dāng)中。

除了故事情緒的場(chǎng)景標(biāo)本化外，導(dǎo)演還在影片中呈現(xiàn)了幾場(chǎng)各具特色的標(biāo)本化的亡故場(chǎng)景。影片中出現(xiàn)的外婆的亡故、小女孩的亡故、老六的亡故、父親的亡故，作者較為“大方”地選用了開(kāi)放性場(chǎng)景，在尊重亡者的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)亡故場(chǎng)景的另一種標(biāo)本化的過(guò)程。亡故作為生命的儀式化場(chǎng)景，帶有一定的“超”真實(shí)性，是不同于生活真實(shí)的另外一種真實(shí)。以老六的亡故為例，雖然導(dǎo)演并未完整呈現(xiàn)重新組成骨架的過(guò)程，但這場(chǎng)具有明確儀式化意義的亡故場(chǎng)景，直接實(shí)現(xiàn)了父子關(guān)系的和解，也達(dá)成了莫三妹對(duì)愛(ài)情創(chuàng)傷的自愈。盡管在處理方式上與前文的場(chǎng)景具有差異性，但這種場(chǎng)景性的選擇同樣具有標(biāo)本化的特征，是一種結(jié)晶化的真實(shí)表達(dá)。

四、結(jié)語(yǔ)

《人生大事》并非完全意義上的現(xiàn)實(shí)主義作品，卻通過(guò)敘事層面和創(chuàng)作層面的雙向設(shè)定，實(shí)現(xiàn)了想象層面的真實(shí)表達(dá)。殯葬題材加“非親父女”，這樣具有生活奇觀性和敘事假定性的作品在創(chuàng)作者的鏡頭下實(shí)現(xiàn)了一種相輔相成的對(duì)撞，達(dá)成了一種奇異的消解，建立了一種基于距離感、疏離感的情景化真實(shí)，這無(wú)疑是這部作品實(shí)現(xiàn)大眾情緒鏈接的重要原因。但值得注意的是，這部作品在實(shí)現(xiàn)這一目的的過(guò)程中，也有些明顯的“矯枉過(guò)正”，帶有強(qiáng)烈敘事目的的強(qiáng)行煽情在某種程度上破壞了這種具有強(qiáng)設(shè)定性的真實(shí)，成為影片中值得反思的內(nèi)容。

作為一部涉及死亡、親情、父愛(ài)的作品，情感的正常波動(dòng)具有合理性，觀眾容易在敘事的過(guò)程中形成對(duì)片中角色的共情，這一共情的過(guò)程同樣具有現(xiàn)實(shí)性。但在《人生大事》中，這種正常的情感流動(dòng)過(guò)程被導(dǎo)演刻意捕捉、放大，最終呈現(xiàn)為破壞真實(shí)的“矯情”，尤其在表現(xiàn)幾次極為重要的人物的和解過(guò)程中，這種刻意變得非常明顯。在展現(xiàn)父子和解的戲份上，幫助情敵處理尸體的情節(jié)將父子關(guān)系牽連起來(lái)，并用“哥哥”虛擬在場(chǎng)實(shí)現(xiàn)情感鏈接，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義，但在父親亡故的時(shí)候，導(dǎo)演設(shè)置了父親給莫三妹出題、莫三妹以煙花送骨灰答題的情節(jié)，刻意且矯情，削弱了之前父子關(guān)系的鋪設(shè)。故事的另一處敗筆在于莫三妹與武小文媽媽的強(qiáng)行和解，媽媽作為剝離武小文與莫三妹關(guān)系的情節(jié)性角色的出現(xiàn)無(wú)可厚非，但在最終和解過(guò)程中，莫三妹原諒海菲以實(shí)現(xiàn)大團(tuán)圓，則帶有明顯的敘事目的，是“應(yīng)該寫(xiě)”的情節(jié)，而不是真正可以走向的情感真實(shí)，這些設(shè)定相當(dāng)于提示沉浸的觀眾創(chuàng)作者的存在，無(wú)疑降低了故事原本的真實(shí)性和可看性。

《人生大事》寫(xiě)的是死亡，是對(duì)生活的儀式化告別，也是對(duì)人生的真誠(chéng)拷問(wèn)。一個(gè)具有假定性和奇觀性的故事，所選擇的卻是最具普適性的情感，是每個(gè)人都將面臨的人生難題。父與子的規(guī)訓(xùn)懲罰、死亡與活著的生命要義，在一種異質(zhì)性的想象性真實(shí)中被展開(kāi)、被濃化、被升騰，觀眾繞開(kāi)了情節(jié)層面的嬉笑怒罵，進(jìn)入了情感與情緒層面的沉浸與共情當(dāng)中，實(shí)現(xiàn)了具有超現(xiàn)實(shí)意味的、不同以往的現(xiàn)實(shí)主義特征。如同學(xué)界對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的討論一樣，現(xiàn)實(shí)主義終究不只是題材層面的，而是創(chuàng)作層面的，只要?jiǎng)?chuàng)作者心中懷有現(xiàn)實(shí)，即便是故事充滿(mǎn)假定，影片中也必將呈現(xiàn)出一種具有社會(huì)性、傳播力的現(xiàn)實(shí)表達(dá)。當(dāng)下，現(xiàn)實(shí)題材電影更應(yīng)保證初心，為人民訴心言、與民族暢共情。在實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)化追求的同時(shí)，復(fù)歸原本，切實(shí)與觀眾進(jìn)行一次酣暢淋漓的情感交流，讓觀眾在惆悵或頹靡的直觀世界中重溫人情冷暖，找回心底的一份本真，也許這便是國(guó)產(chǎn)家庭電影發(fā)展的必由之路。

參考文獻(xiàn)：

[1] 田卉群.《人生大事》：父與子的規(guī)訓(xùn)與傳承[J].電影藝術(shù)，2022（5）：60-64.

[2] 楊佩霞.當(dāng)代戲劇舞臺(tái)美術(shù)的假定性探索[J].美術(shù)文獻(xiàn)，2022（2）：149-151.

[3] 張世英.哲學(xué)導(dǎo)論[M].北京：北京大學(xué)出版社，2016：32.

作者簡(jiǎn)介 楊紫惠，本科，研究方向：電影產(chǎn)業(yè)管理。