張 茜

（山西工商學(xué)院 音樂舞蹈學(xué)院，山西 太原 030062）

一、《傅山進(jìn)京》簡(jiǎn)介

新編古代戲《傅山進(jìn)京》在晉劇多聲發(fā)展的進(jìn)程中占有重要地位，其成功具有多重現(xiàn)實(shí)意義。在成就上，《傅山進(jìn)京》是2007 年中國戲劇界優(yōu)秀作品之一，在同樣題材的作品中，其達(dá)到的藝術(shù)高度很少有作品能與之相比；在音樂理論上，作曲家將民族調(diào)式和聲、復(fù)調(diào)及對(duì)位化處理、板腔多聲織體融為一體，將《傅山進(jìn)京》音樂處理得恰到好處，令聽者如癡如醉；在創(chuàng)作實(shí)踐中，《傅山進(jìn)京》的音樂編配使廣大創(chuàng)作者的戲曲音樂編配有規(guī)律可循；對(duì)作曲專業(yè)的學(xué)生研究晉劇音樂配置提供了極大的幫助，不但增強(qiáng)了學(xué)生的研究能力，而且使學(xué)生有音像資料可以參考。筆者選擇晉劇《傅山進(jìn)京》作為研究對(duì)象，一是考慮到《傅山進(jìn)京》雖與其他晉劇作品有不同之處，但其編配原理大致相同，即《傅山進(jìn)京》的音樂創(chuàng)作可代表大多數(shù)作品的情況，所以，筆者通過對(duì)該作品的深入研究展現(xiàn)現(xiàn)代晉劇多聲配置的普遍性；二是《傅山進(jìn)京》在全國影響之廣、反響之好超出預(yù)期，其獲得的國內(nèi)各大獎(jiǎng)不計(jì)其數(shù)，充分反映了廣大戲曲愛好者對(duì)《傅》劇的喜愛。本文以《傅山進(jìn)京》中重要唱段的和聲配置為研究重點(diǎn)，著重分析其和聲構(gòu)成方法，并對(duì)其背后的美學(xué)觀念做出闡述。

二、當(dāng)代晉劇多聲發(fā)展簡(jiǎn)述

晉劇音樂的多聲發(fā)展開始于1969 年以后，在現(xiàn)代革命京?。影鍛颍┑挠绊懴?，晉劇音樂進(jìn)入多聲發(fā)展的歷史時(shí)期，山西的作曲家們?nèi)鐝埮?、劉和仁、李守楨、龐萬峰、董文潤、李秉衡、張文秀、張懷綿、賈永珍、陳世賓、唐其竟等，把多聲配置手法與具有濃郁山西風(fēng)格的晉劇旋律相結(jié)合，創(chuàng)作出具有獨(dú)特晉風(fēng)晉韻的晉劇作品，使晉劇的受眾面更加廣泛。

傳統(tǒng)的晉劇音樂藝術(shù)經(jīng)過了漫長(zhǎng)發(fā)展，最終形成了具有“線性”思維的藝術(shù)形式，這一固定模式得到了繼承和發(fā)展。但是，隨著社會(huì)的進(jìn)步，這種模式已束縛了晉劇音樂的發(fā)展，并且，不能滿足當(dāng)代觀眾的審美需求，特別是在晉劇音樂創(chuàng)作、編配過程中，這種模式形式單一的缺點(diǎn)尤為突出。中國的“新音樂”受西方音樂影響，是縱向和聲思維，雖與戲曲音樂的模式不同，但二者也不是水火不相容。所以，在由單聲向多聲轉(zhuǎn)變的初期，作曲家們?yōu)槭箷x劇音樂的演出形式向發(fā)展迅速的京劇靠攏，部分照搬、套用了八大樣板戲的音樂形式，這樣做雖初見成效，但也暴露了一些問題，例如，作品的個(gè)性無法得到鮮明的呈現(xiàn)等。為了避免這些問題，作曲家們經(jīng)過不斷摸索，在新編古代戲和現(xiàn)代戲中運(yùn)用了與之前不同的創(chuàng)作思維及方法。在風(fēng)格不變的前提下，積極借鑒西方交響樂的音響效果和創(chuàng)作方式，再借鑒其他兄弟劇種、民間傳統(tǒng)音樂、流行音樂等音樂體裁，使晉劇音樂獲得了更大的發(fā)展。

其轉(zhuǎn)變?cè)?，從社?huì)角度來說，15 和16 世紀(jì)，我國的生產(chǎn)力發(fā)展水平及科學(xué)技術(shù)發(fā)展水平均落后于歐美國家，所以，中國人對(duì)西方的學(xué)習(xí)由科技領(lǐng)域延伸到文化領(lǐng)域，如劉天華對(duì)音樂的改革、學(xué)堂樂歌的興起等。西方戲劇的傳入對(duì)中國戲曲的沖擊較大，其道具使用、舞臺(tái)布景、音樂等與戲曲形成鮮明對(duì)比，西方歌劇音樂中豐滿的縱向和聲效果、豐富的音樂色彩使其在音樂表現(xiàn)力方面比中國傳統(tǒng)戲曲更勝一籌，戲曲音樂西化的痕跡漸漸顯露，地方劇種也不例外。

從自身來說，首先，這種做法可以拓展晉劇樂隊(duì)的表現(xiàn)功能。將西洋管弦樂隊(duì)合理編配到晉劇伴奏樂隊(duì)中，可以實(shí)現(xiàn)中西樂隊(duì)的混合運(yùn)用，這樣可以大大豐富樂隊(duì)表現(xiàn)力，拓展樂隊(duì)表現(xiàn)功能。傳統(tǒng)晉劇樂隊(duì)由文場(chǎng)與武場(chǎng)組成，盡管編制已比較完善，但文場(chǎng)均為高音樂器，音色較為單調(diào)；由于從前常常在曠場(chǎng)草臺(tái)演出，武場(chǎng)音量較大，若放到劇場(chǎng)演出，就會(huì)產(chǎn)生“炸”的感覺。顯然，傳統(tǒng)樂隊(duì)難以適應(yīng)現(xiàn)代演出環(huán)境，因此，必須對(duì)樂隊(duì)編制有所改變。另外，傳統(tǒng)晉劇伴奏多為大齊奏，呈現(xiàn)為單聲形態(tài)，復(fù)調(diào)的運(yùn)用也僅僅停留在“加花變奏”的程度上?；旌蠘逢?duì)的確立如同為晉劇樂隊(duì)增添了調(diào)色板，和聲、復(fù)調(diào)、配器的合理運(yùn)用可以使“晉味”更濃，即運(yùn)用交響樂的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)豐富晉劇音樂的表現(xiàn)力和戲劇性。

其次，可以賦予劇中人物更加鮮明的個(gè)性。多聲道路上的晉劇音樂吸收了樣板戲的改革成果，京劇樣板戲在原來的主流意識(shí)形態(tài)上又增加了類型化風(fēng)格，在類型化風(fēng)格的音樂創(chuàng)作中，人物音樂主題如同絲線一樣將人物發(fā)展脈絡(luò)、故事情節(jié)發(fā)展串聯(lián)在一起，這樣做使音樂更加注重對(duì)人物的刻畫，使音樂語言更加細(xì)膩。

最后，晉劇音樂實(shí)現(xiàn)了多樣化運(yùn)用。晉劇音樂多樣化發(fā)展離不開對(duì)現(xiàn)代京劇樣板戲的借鑒，同時(shí)，樣板戲的成功給各地方戲曲確立了大致的發(fā)展方向。目前，晉劇多聲化的作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，廣大音樂工作者可以選取其中的經(jīng)典劇目，創(chuàng)作相關(guān)交響樂，為傳播晉劇作出貢獻(xiàn)，同時(shí)實(shí)現(xiàn)晉劇音樂的多樣化運(yùn)用。

三、《傅山進(jìn)京》的和聲構(gòu)成分析

新編古代戲《傅山進(jìn)京》的和聲配置方法在眾多新編古代戲中具有普遍性，它建立在傳統(tǒng)功能和聲的理論基礎(chǔ)上，并結(jié)合漢族五聲調(diào)式和聲發(fā)展而來。其之所以選擇這種和聲配置方法，本人認(rèn)為有兩方面的原因：第一，晉劇音樂作為中國傳統(tǒng)音樂，是由橫向思維發(fā)展而來，在縱向和聲渲染上有所欠缺，若使西方傳統(tǒng)和聲與漢族五聲調(diào)式和聲融合在一起，既可有效烘托人物形象、推動(dòng)劇情發(fā)展，又不失“濃濃的醋味”；第二，傳統(tǒng)晉劇作品大多由七聲音階構(gòu)成，旋律中時(shí)常出現(xiàn)“偏音”，這與西洋大小調(diào)恰好吻合，這使得以傳統(tǒng)和聲理論為基礎(chǔ)進(jìn)行配置具有操作性。由于晉劇伴奏樂器“四大件”的樂器屬性，晉劇音樂的調(diào)式在傳統(tǒng)作品中已經(jīng)形成固定的程式化標(biāo)準(zhǔn)，在傳統(tǒng)戲中，使用最廣泛的調(diào)式為徵調(diào)式、宮調(diào)式和羽調(diào)式。當(dāng)然，在現(xiàn)代戲中，根據(jù)內(nèi)容的不同，調(diào)式有一些變化發(fā)展。因此，在如何編配和聲這一問題上，不能完全以傳統(tǒng)功能和聲的常用和聲序進(jìn)為標(biāo)準(zhǔn)，而需要根據(jù)晉劇音樂的風(fēng)格與調(diào)式對(duì)其進(jìn)行適當(dāng)改變。本劇的和聲音響具有豐富的色彩性，和聲節(jié)奏符合劇情發(fā)展與人物特色，風(fēng)格上緊扣山西地方特色，為晉劇多聲配置在和聲方面提供了豐富的譜面資料，本人特選其和聲配置較豐富的唱段進(jìn)行分析。

（一）以旋律為線索，以同宮交替為主的強(qiáng)功能和聲原則

譜例1 為間奏音樂，下句由上句清角為宮轉(zhuǎn)調(diào)至C 宮調(diào)式，共有三個(gè)和聲序進(jìn)，第一個(gè)和聲對(duì)應(yīng)傳統(tǒng)和聲，為主-羽-角-主的進(jìn)行，以下三度強(qiáng)功能進(jìn)行為基礎(chǔ)，對(duì)和弦進(jìn)行改變。第二個(gè)和聲序進(jìn)時(shí)又轉(zhuǎn)回G 宮調(diào)式，和聲序進(jìn)為徵34-宮，典型的強(qiáng)功能屬主進(jìn)行，此處強(qiáng)調(diào)了變格終止，同時(shí)明確了同宮系統(tǒng)中宮音、宮和弦的重要性。第三個(gè)和聲序進(jìn)為傳統(tǒng)意義上的補(bǔ)充終止，旋律為D-B-A-G，與低音B-D-E-G 作反向進(jìn)行，增強(qiáng)了音響張力，低音為五聲性調(diào)式音階，風(fēng)格統(tǒng)一。（見譜例1）

譜例1

譜例2 為連續(xù)平行三和弦進(jìn)行，傳統(tǒng)功能序進(jìn)為S6-D-S-III-VI，此為同向線性結(jié)構(gòu)，連續(xù)的下行音階使人聯(lián)想到印象派作曲技法，模糊了協(xié)和與不協(xié)和之間的歸屬感，同時(shí)，賦予了民族風(fēng)格。III-VI 的連接有調(diào)式交替意味，III 和弦為2#46，宮音為D，而VI 和弦是572，宮音為G，顯然是變宮為角，這樣的轉(zhuǎn)調(diào)方式既自然又不失新鮮。另外，強(qiáng)拍終止在VI，聽覺上有阻礙進(jìn)行之感。（見譜例2）

譜例2

（二）低音風(fēng)格化處理原則

譜例3 為民族調(diào)式風(fēng)格終止式，旋律B-A-G配低音D-E-G，反向到達(dá)同一音，音響類似傳統(tǒng)和聲屬-主。下句為D 徵調(diào)式，和聲序進(jìn)為宮-徵-角-徵，以傳統(tǒng)和聲角度分析為T-VI-T6-D，其中，主-六級(jí)方向進(jìn)行為阻礙進(jìn)行，符合功能和聲序進(jìn)，在作品中下三度進(jìn)行即可加強(qiáng)音響效果，又可作風(fēng)格化處理，此處結(jié)束在徵和弦上，在G 宮系統(tǒng)中有屬和弦意味，其穩(wěn)定性、收攏感不強(qiáng)，正好將音樂順暢引向下段。（見譜例3）

譜例3

在作品中，還有許多低音風(fēng)格化處理原則的例子，例如A 商調(diào)式，V-I 進(jìn)行，從傳統(tǒng)和聲看，為傳統(tǒng)正格上四度強(qiáng)功能，這里的和聲音響體現(xiàn)出傅山灑脫的性格。拖腔部分，低音G-E-D-C-B做五聲化處理，傳統(tǒng)和聲功能序進(jìn)為T-VI-T46-S6-III，T46 為典型的經(jīng)過性和弦，前面的II34 為S 的變化，II34 運(yùn)用在此處可理解為兩種含義，一是用二度代替三度，雖然二度音程并非協(xié)和音程，但其始終在調(diào)式音階范圍中，風(fēng)格上更具民族性，同時(shí)，根據(jù)晉劇唱腔旋律的特點(diǎn)，把低音作風(fēng)格化處理。

（三）和聲功能為劇情畫面服務(wù)原則

開頭為場(chǎng)景描寫，和弦連接為b3 宮-羽-商-徵，降三音的宮46 和弦如灰蒙蒙的雪天，羽和弦的連接使灰色天氣有了晶瑩剔透的潔白的雪花點(diǎn)綴，上方兩聲部從小三度進(jìn)行到大三度，使色彩有了從暗到明的轉(zhuǎn)變，商-徵的連接從傳統(tǒng)和聲角度上看為II-D 的連接，符合傳統(tǒng)和聲序進(jìn)，順利引出唱腔音樂。從音響上分析，高、低兩聲部大致呈反向進(jìn)行，張力加大，畫面由遠(yuǎn)及近。4 小節(jié)為唱腔，因板式為流水，所以節(jié)奏較為自由，和聲配置在此句起兩個(gè)作用。一為唱腔做背景鋪墊，烘托下雪的情景。二在最后一拍配以徵和弦，強(qiáng)調(diào)調(diào)式調(diào)性，同時(shí)強(qiáng)調(diào)主音。（見譜例4）

譜例4

（四）五聲縱合化和聲

譜例5 上句落音為E羽，和聲并沒有配在唱詞上，而是補(bǔ)充律動(dòng)。和聲序進(jìn)為角-羽，也就是功能和聲D34/VI-VI，即向六級(jí)的離調(diào)。下句依然落在D 徵調(diào)式上，共有2 個(gè)和聲序進(jìn)，第一個(gè)為徵-宮，傳統(tǒng)和聲為D6 和弦與T 的連接；第二個(gè)為商-羽46-徵，次和聲序進(jìn)看似沒有邏輯性，商和弦到羽和弦為上五度弱進(jìn)行，但從低音與旋律聲部來看，則為民族調(diào)式終止式，即C-A-G 對(duì)D-E-G，這是五聲縱合性和聲終止式的處理方式，外聲部反向處理，這種終止式不但使音響更加豐滿，而且與傳統(tǒng)和聲終止式K46-D7-T 形成鮮明的風(fēng)格對(duì)比，使民族五聲性旋律風(fēng)格更加突出。同時(shí)，低音與前一和聲序進(jìn)共同形成音階上行，最終落到徵音上。（見譜例5）

譜例5

（五）特殊風(fēng)格性和聲配置

作品中有幾處特殊風(fēng)格性和聲配置，例如，材料采用晉劇曲牌“朝天子”。作品中上方兩聲部為平行四度思維，和弦的根音與五音、低音則將三音作為主干音，將四音列的級(jí)進(jìn)下行做民族化風(fēng)格處理。這樣的音樂創(chuàng)作方式一來使音樂風(fēng)格與傳統(tǒng)的晉劇曲調(diào)保持統(tǒng)一，二來和聲音響與傳統(tǒng)配置相比更加飽滿，更富有層次感。

四、結(jié)語

當(dāng)代晉劇音樂是一種特殊的藝術(shù)形式，具有濃郁的山西地方風(fēng)格，是傳統(tǒng)音樂與當(dāng)代音樂碰撞的結(jié)果。1967 年延安文藝座談會(huì)推動(dòng)了晉劇的改革與發(fā)展，晉劇音樂也由此開始改變。改革開放后，當(dāng)代晉劇劇目如雨后春筍般出現(xiàn)，晉劇音樂漸漸豐富。通過對(duì)《傅山進(jìn)京》和聲構(gòu)成的分析，筆者發(fā)現(xiàn)，作曲家經(jīng)過不斷摸索，在保證風(fēng)格不變的前提下，積極吸取了西方交響樂的音響效果和創(chuàng)作方式，我們能夠看出，晉劇音樂在不斷的繼承中創(chuàng)新，在創(chuàng)新中不斷發(fā)展。以和聲構(gòu)成為研究切入點(diǎn)，在晉劇音樂的繼承、創(chuàng)新與發(fā)展方面具有典型意義，為其他兄弟劇種的保護(hù)與傳承提供了借鑒。《傅山進(jìn)京》能受到業(yè)界的好評(píng)，給了我們很大的啟發(fā)，用現(xiàn)代化的眼光審視傳統(tǒng)，用現(xiàn)代手法包裝傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典事件與人物，可以讓更多人了解傳統(tǒng)文化。

戲曲音樂的繼承與發(fā)展是業(yè)界的重要關(guān)注點(diǎn)，有效保護(hù)與傳承戲曲音樂是晉劇音樂文化建設(shè)的重要任務(wù)。豐富多彩的晉劇音樂是山西地域文化的一塊瑰寶，弘揚(yáng)晉劇文化是傳承與發(fā)展山西地域文化的有效手段。2019年，山西省出臺(tái)了《山西省黃河流域非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承弘揚(yáng)專項(xiàng)規(guī)劃》，強(qiáng)調(diào)要弘揚(yáng)黃河文化，深入挖掘其時(shí)代內(nèi)涵，這彰顯了黃河文化的重要性?！渡轿魇↑S河流域非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承弘揚(yáng)專項(xiàng)規(guī)劃》提出了山西省黃河流域非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)目標(biāo)：到2035年，具有山西特色的黃河流域非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)傳承弘揚(yáng)體系更加成熟、完善，代表性項(xiàng)目得到全面有效保護(hù)，傳承活力明顯增強(qiáng)，文化生態(tài)保護(hù)進(jìn)入良性循環(huán)。晉劇文化是黃河文化重要的組成部分，以此為背景，對(duì)晉劇音樂進(jìn)行深入研究，可以對(duì)黃河流域非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳承提供有力支撐。