□李政寬

■京劇《成敗蕭何》

■京劇《金縷曲》

■京劇《貍貓換太子》

周信芳先生所開創(chuàng)的京劇麒派表演風格，其特點在于表演力求真實，人物情感力求飽滿，人物性格刻畫力求鮮明。這樣的演劇觀念極大程度繼承發(fā)揚了具有上海特色的海派京劇精神，同時麒派也以其兼收并蓄的包容度體現出鮮明個性而廣受觀眾的喜愛與認可。不得不說,目前集海派與南派之大成的藝術流派只有麒派還在廣為流傳，這體現了麒派表演藝術風格恪守北派京劇之演藝規(guī)范，又不斷在藝術的實踐中求變創(chuàng)新的創(chuàng)演理念。用今天的話說，這其中已經包含著藝術家的現代戲劇整體呈現方式的不自覺體現，本質上是導演性思維在無形地指揮著?？v觀麒派藝術在劇目上的呈現，都具有一種鮮明的主題，較為完整的故事性表達，情節(jié)為人物個性的彰顯提供了很大的空間，唱念做打在契合人物情感的表現上具有獨特的個性特征。這些都是現代導演藝術所倡導和實施的藝術手段。

就麒派當下的藝術流派繼承情況來看，當代京劇表演藝術家陳少云當屬麒派表演藝術體系中的領軍人物，他在繼承傳統麒派劇目上有了新的突出與表現，緊緊抓住麒派立足于人物、從角色出發(fā)的真實飽滿性格化的特點，并且貫徹到了這些年他參與主演的《成敗蕭何》《貍貓換太子》等三部新編歷史劇作品。下面我就以此為例，來分析陳少云是如何在現代審美的基礎上繼承發(fā)揚麒派藝術并創(chuàng)新的。

劇場性特質的繼承與發(fā)揚

麒派作為在上海這座城市中自然而然生長出來的藝術流派，其表演風格受當時諸多西方藝術形態(tài)的影響，形成了自然主義傾向的表演風格，使得麒派的唱念做打更加貼近于觀眾的生活，同時受解放前上海海派京劇市場化的生態(tài)環(huán)境影響，使得周信芳的創(chuàng)編劇目自然而然地剔除了一些普通觀眾無法接受的、時間消耗太過長久的唱腔、動作和鑼鼓。而上海西式劇場的實體化舞臺布景豐富，使海派京劇的舞臺也在機關布景作用下呈現出了更為動態(tài)化的舞臺形態(tài)。這也促使麒派藝術相較于北派傳統劇目在表演上更加貼近現代劇場審美。在運用戲曲程式在舞臺展現上，降低了審美理解門檻，同時豐富了審美信息量。例如麒派戲迷最為喜愛的角色上場所唱的大流水板式就在結構功能上代替了傳統北派京劇打引子、念定場詩與自報家門的程式。

除了周信芳之外，陳少云的恩師趙麟童作為活學麒派之代表更是在表演上將麒派這種精煉的思維模式發(fā)揮到了極致，在趙先生的代表性劇目中，進一步剔除了非現代劇場式的傳統程式套路，精彩看點的密集安排，使得觀眾更能將注意力集中于信息量豐富的核心段落展示上，從而更具備劇場藝術的市場競爭性。陳少云在創(chuàng)排新劇時與這二位先生的演劇理念可謂一脈相承。以《成敗蕭何》為例，第七場主要表現了受到呂后脅迫的蕭何無奈追逐韓信而殺之的場景，經典的[高撥子]唱腔配上大段的舞蹈身段，把全劇的矛盾點拉向最高潮。[高撥子]是麒派歌舞特色得以展現的重要板式，導板之后蕭何的出場借鑒了《追韓信》中“問樵”的出場，陳少云從小圓場至九龍口，揮馬鞭抽靴底，跨腿甩髯口勒馬亮相，既使蕭何的狀態(tài)得以體現，又鄭重地向觀眾展示蕭何此刻與十年前第一次追逐韓信完全相反的面貌，對應了十年前“月下追韓信”的諷刺感。這段唱腔在表演上是具有相當難度的，尤其是“回龍”之前的“抓袖甩髯口撮步”對演員心肺功能是一大考驗，因為這段唱腔里所有身段都主要表現蕭何的糾結狀態(tài)，有吹髯口、彈髯口、繞馬鞭、上下馬、跨腿、撮步等等。尤其最后那句“大漢朝哇”有三個連續(xù)轉身、翻水袖、出馬鞭翻花、搗步勒馬等身段，要在一個“鳳點頭”的鑼鼓里全部完成，這需要非常強烈的節(jié)奏感和熟練度，以及跟樂隊的默契配合，基本上這些表演都會得到非常強烈的戲劇效果。筆者認為將如此密集的身段安排嵌入一個“鳳點頭”的鑼鼓里全部完成正是陳少云對麒派精煉刻畫人物的極致體現。

整體性的導演思維

用今日的眼光看傳統戲曲的創(chuàng)演過程可以發(fā)現，傳統戲曲并無今日創(chuàng)作過程中的導演一職。然而以周信芳為代表的傳統京劇流派的代表人物所留下的經典劇目中無一例外都體現了細致、合理、講究的整體性思維，可以說今日導演的角色和功能無非在舊時分攤到了演員、琴師、鼓師等藝人的身上，在傳統戲曲的舞臺上所謂的“一棵菜”精神就是藝人對戲比天大、整體性思維價值取向的形象描述，而在周信芳所創(chuàng)造的麒派藝術中，這種體現尤盛，即使從現代導演的角度來看，這些舞臺創(chuàng)造也極具導演意識。

陳少云在其代表作《貍貓換太子》中所飾演的陳琳一角是作為樞紐貫穿上集全部劇情的重要角色，從與寇珠在金水橋相遇發(fā)現劉妃謀害太子的毒計，到決定營救太子調換盤盒與劉妃斗智斗勇，再到逃出宮門給八賢王上壽從而成功救下太子，這三場戲環(huán)環(huán)相扣，陳少云以大量別具一格的動作身段配合著驚心動魄的劇情強烈吸引了觀眾的注目。在某些細節(jié)的處理上，陳少云的回憶也體現了其整體性導演思維的重要作用。例如陳琳騙過劉妃逃出宮門的表演，據陳少云回憶：“‘出宮門’是一個圓場，由于行走得很急，腳讓鵝卵石絆了一下，往前一個趔趄，然后是單腿抬起向后退。這也是老前輩給我們創(chuàng)造出的程式動作?！蹲讽n信》《徐策跑城》都有這個，很多戲都用。我們原來這個處理，就和《徐策跑城》一樣，恨不得一出宮門，就連跑三圈。后來一想，傳統戲《徐策跑城》《追韓信》是虛擬化的，沒有實景。舞臺上什么都沒有，觀眾可以自由想象，王府是個什么環(huán)境，皇宮內院是什么環(huán)境，可能路過了一個花園，路過一個宅院或者很深的巷子等等。但是現在有實景了，劇情一直在發(fā)展，演員跑好幾圈，卻總還在原地打轉，這就不合理了。所以我們改成一個小圓場。”從這個細節(jié)就能看出陳少云從舞臺整體性出發(fā)對動作身段的合理運用，他并非一味追求傳統經典的挪用以討好觀眾，而是細究書情戲理，可以從導演的整體性視角來觀察自我、審視自身表演的合理性，導演的整體構思與戲曲演員的自我設計，在此處高度契合了。他在后面“拷寇”一場寇珠自盡情節(jié)時的表演也同樣講究，在寇珠欲撞柱、陳琳上前阻止被一把推開處，最早的處理是陳琳先扔盔頭再走搶背，但陳少云考慮到搶背這個動作太抓觀眾眼球，這樣會攪和寇珠的戲份，為了作品的整體性，寇珠推陳琳的時候便順勢一個轉身，趔趄撲地，用這樣手段替代搶背銜接寇珠撞柱，也使得表演更為合理與自然。

標準化的麒派唱腔

雖說麒派受廣大群眾的喜愛，但畢竟由于曾經上海商業(yè)化“求新求異”的特殊氛圍，從而導致南派、海派京劇藝人的表演缺乏標準化、經典化的傳承脈絡。但周信芳大師由于在新中國成立后致力于麒派劇目經典化的舉措給予了麒派藝術更為寬廣的生存空間，這也是南派、海派藝人、流派之廣泛但卻幾乎只有麒派能夠傳承至今的原因。

盡管周信芳致力于構建麒派演劇思維的經典化，但不可避免的是在某種程度上麒派仍然容易給人留下動作火爆、某些唱腔隨意為之的印象。陳少云作為如今麒派老生的領軍人物，正以其畢生之力，彌補與繼承周信芳之夙愿?？梢哉f，陳少云的戲曲表演，有意識地“坐南向北”，既保留了麒派樸實、剛烈、生動活潑的特性，又富于北派京劇規(guī)范化、典雅化、標準化的質感，例如《徐策跑城》《追韓信》《打嚴嵩》等劇，不勝枚舉。在《金縷曲》第一場“送別”中，陳少云登場唱[二黃散板]“秉傲骨，遭流放，滿懷悲愴”，化用了周信芳大師《四進士》中“三杯酒，把我的大事誤了”的長腔，盡顯麒派特色，咬字清晰、歸韻自然流暢，為丁酉科場案中，耿耿正氣的吳兆騫不滿“瀛臺復試遭作踐”，寧愿選擇被流放，也絕不低頭妥協的戲劇場景奠定了濃厚的文人風骨，也與最后吳兆騫流放歸來人物形象的轉變形成了鮮明的對比。同時陳少云在將麒派唱腔標準化的同時，仍然不忘麒派演劇思維之精要，即演唱、表演要以真情實感動人，在最后一場的高潮部分，[碰板]的運用獨具麒派特色。陳少云塑造的吳兆騫聲嘶力竭、痛楚大喊“我不愿再世為人，你給我走，你給我滾！”加劇沖突，表演夸張至極但不失真情實感。隨著顧貞觀的演唱，吳兆騫渾身顫抖，不住抽泣，二人哽噎著合聲同吟出“金縷曲”，吳兆騫顫巍巍從懷中掏出一張揉皺的錦箋喘息慘笑，這張錦箋正是當年顧貞觀寫給他的“金縷曲”。二十余年本已淪為豬狗，今日之屈，讓自己心有不甘，最后有一個大喘氣，倘有來世，吳兆騫還想再做回人……在陳少云如泣如訴的念白、結尾“倒僵尸”身段技巧的運用中，達到全劇高潮。陳少云在新編歷史劇中的唱腔發(fā)揮，雖有唱腔設計先行的基底參考，但仍根據流派特點以及難能可貴的規(guī)范性自我要求，將唱腔發(fā)揮成了較為講究的麒派演繹，因此在現代院團創(chuàng)編新戲的分工協作中，達成了“角兒的藝術”和“整體藝術”的完美平衡。

從以上舉例中，我們或許能看到陳少云繼承發(fā)揚麒派藝術的一些經驗。他用當代劇場性的審美，增加審美信息的容量，再以整體性的導演思維審視表演，在構建標準化唱腔的同時堅持麒派藝術的“真實”特點，既要繼承傳統，弘揚風格，又要大膽嘗試、守正創(chuàng)新，深度思考演員特質、技巧與角色的適配度的結合，加上辯證融合地處理生活與程式的關系，才使得陳少云得以塑造出一位又一位的動人角色。愿我們年輕的戲曲從業(yè)者，能從中獲得啟迪，從而使得麒派藝術的精神能更廣泛地輻射到繼承與創(chuàng)新中，為戲曲藝術增添鮮活的生命力。